La ciudad y sus fantasmas: el cine y el sujeto subalterno

Por  Juan Maisonnave

“El asedio de los fantasmas colorea los lugares con momentos del tiempo particularmente intensos”

     Mark Fisher

Chicos

A mediados de la década del 90, el fotógrafo Larry Clark (Tulsa, 1943), especialista en retratar adolescentes de belleza salvaje en departamentos de camas siempre deshechas o sillones atestados donde circulaban jeringas, armas y testosterona, conoció en un skatepark de Nueva York a Harmony Korine (California, 1973). Korine tenía 22 años y mucha calle. Clark vio en él la oportunidad de hacer un cine que recogiera el guante de Godard: “¿Hablar de los obreros? Me gustaría, pero no los conozco lo suficiente” (entrevista en Cahiers du Cinéma, 1962) . 

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Kids ,1995. Dirigida por Larry Clark.

Korine no solo conocía a los chicos y chicas de los parques y departamentos comunitarios que Clark fotografiaba y ahora quería filmar, sino que era uno de ellos. Así nació Kids (1995), una coming of age que, en lugar de terminar con la fiesta de graduación o el viaje a la gran ciudad, cerraba con la escena de violación a una jovencísima Chloë Sevigny mientras está casi desmayada por el efecto de una pastilla y rodeada por los cuerpos seminconscientes de un montón de chicos en cueros pasados de drogas y alcohol. Fin de fiesta. El violador es Casper (Justin Pierce), un amigo de Telly (Leo Fitzpatrick) que se había acostado con Jeannie, el personaje interpretado por Sevigny. Al otro día, Casper se levanta de golpe y pregunta: “Jesus Christ, what happened?”. 

Eran los 90. A esas vidas sin adultos ni futuro filmadas por Clark se sumaba una pandemia silenciosa: el SIDA.  Sin saberlo, el adolescente violador se contagia porque a Jeannie el análisis le dio positivo. Kids muestra la década con toda su sordidez: padres desempleados, precarización de las instituciones educativas y ausencia del Estado, neoliberalismo puro y duro conducido por un saxofonista carismático llamado Bill Clinton, fallidas campañas de prevención del HIV. Como un Holden Caulfield trash, en el fotograma final Casper parece preguntar qué pasó con su generación.

Crónicas del fantasmeo

Ya en Los 400 golpes (1959) Truffaut había explorado la delincuencia juvenil y el reformatorio basándose en hechos de su propia vida. El film inspiró a Leonardo Favio para narrar las experiencias de “Polín” en Crónica de un niño solo (1965). La lista podría seguir. Pero hay un tipo muy particular de marginación urbana que películas como Kids decidieron narrar corriendo los límites entre la representación (siempre un artificio) y el objeto representado: los que callejean en las grandes ciudades capitalistas modernas. 

No son sin techo. Los protagonistas de estas películas tienen donde vivir. Pertenecían o pertenecen a la clase media, que viene cayendo en picada. Pasan la mayor parte del tiempo en la calle, fantasmean la ciudad: están en todas partes y en ninguna. Pasan desapercibidos hasta que se meten en problemas. Y siempre se meten en problemas. Vagan por las calles de Buenos Aires, Manhattan o Los Ángeles como modo de supervivencia o sublimación del ansia. Siempre quieren algo: cerveza, drogas, compañía, sexo, dinero, diferentes formas de intensidad. 

El fantasmeo es sobre todo una actividad de pertenencia. “Ranchar” con amigos en sitios ganados de la ciudad, como las escalinatas de una facultad, el cordón de la vereda, el kiosco; caminar por los bulevares de la 9 de Julio; meterse clandestino a la pileta de natación de un club; frecuentar esquinas, cortadas, bares, boliches, estaciones de tren. El clan cobra identidad en la calle, en la juntada, y cada miembro tendrá un apodo, respetará el saludo y los códigos, compartirá botellas del pico, drogas y relaciones sexuales. Todo sucede dentro del grupo, pero el grupo es puro afuera: existe en tanto vagabundea la ciudad. 

La toma del Obelisco

Pizza, birra, faso (1998), de Bruno Stagnaro (Buenos Aires, 1973) y Adrián Caetano (Montevideo, 1969), parece filmada ayer. Pablo y El Cordobés lideran un grupo de marginales que aspiran a dar el gran golpe y cuya base de operaciones es la calle. Entre robos menores y fallidos, pasan el tiempo tomando cerveza en el Centro o el Sur de la ciudad, se insultan, se aburren, piden limosna o se la roban a un tipo sin piernas que canta en la peatonal. Conocen el pulso de Buenos Aires como nadie porque son parte de su latido. Cuando se guardan en un departamento a mirar televisión, uno de ellos desaparece. “¿Dónde está Frula”, pregunta El Cordobés. Los otros siguen mirando tele. Como todo fantasma, los miembros de la banda van y vienen, la ausencia los confirma y los trae al presente. 

Pizza, birra, faso, 1988. Dirigida por Bruno Stagnaro.

El guión de Pizza, birra, faso es el de una película clásica de ladrones que planean un asalto, pero la forma resulta completamente novedosa. Stagnaro y Caetano querían que sus personajes hablaran el lenguaje de la calle y trajeran expresiones del dialecto tumbero y la lírica cumbiera, términos como “pancho” o “gato” que el público argentino identificaba rápidamente con lo marginal. Directores, técnicos y actores compartieron casa, comida y ensayos, se hicieron amigos, deambularon por las calles con armas de utilería. Y, como todos saben, tomaron el Obelisco. Pablo: “Yo conocí una piba que decía que es una especie de pene que capta todas las ondas porongóticas que circulan por la ciudad”. En una escena que ya forma parte de la historia del cine nacional, se metieron con las cámaras y los equipos, subieron los 206 peldaños de la escalera marinera y alcanzaron la cúspide. Terminaron todos en la comisaría.

Cuchilleros, fogones y realismo

Si cruzamos la General Paz y nos metemos en el Conurbano profundo, hay que mencionar a dos cineastas argentinos que, con estilos y carreras muy distintas, vienen trabajando lo marginal ahí donde la ciudad se desintegra en caseríos, barriadas, terrenos baldíos y carretas tiradas por caballos. Raúl Perrone (Ituzaingó, 1952) y José Celestino Campusano (Quilmes, 1964).

Perrone ya es una especie de marca registrada en el cine independiente argentino. Nació en Ituzaingó, al Oeste del Conurbano Bonaerense, lugar de casi todas sus locaciones. Filma mucho y rápido, con bajo presupuesto y una premisa: “Godard una vez dijo que no hay mejor documental que una ficción. No quiero parecer soberbio, pero en mis películas intento que los protagonistas sean tan creíbles como para que no se pueda descubrir si se trata de un actor o no”. El vagabundeo en 5 pal´ peso (1998) se produce en la geografía expansiva y lenta de Ituzaingó, el fantasmeo caótico de la ciudad acá se vuelve deambular tedioso entre perros ladradores, medianeras con bordes de vidrios rotos y autos abandonados en pastizales. En La Mecha (2003), Perrone extremó el naturalismo y el film se parece bastante a un documental sobre la vida de un anciano, que es el suegro del director. 

Sin embargo, el cine de Perrone fue cambiando con los años. Probó incluir guiños intelectuales, indagó en las formas de las vanguardias y el cine experimental. Las peripecias de Coco y Pelusa en Zapada, una comedia beat (2002), giran en torno a la espera de un tal Godotti que, por supuesto, nunca aparece. Ragazzi (2014) y P3ND3JO5 (2013) son claros homenajes al cine mudo de Dreyer y Jean Vigo. Para Perrone es fundamental, según ha declarado, que la gente crea en lo que está viendo. En esa búsqueda a veces el guion se resiente, la anécdota se reduce a lo mínimo (un viejo cambia la hornalla de su cocina, el mismo viejo visita a otro) y la película se aplana. 

En el universo marginal de Campusano hay motoqueros, rockeros frustrados, romances violentos y prohibidos, malandras, cuchilleros. Como él mismo dice, son historias de fogones rescatadas del olvido. Usa como locaciones los barrios pobres de Quilmes, Berazategui, Esteban Echeverría, Ezeiza. Lo único que importa en las películas de Campusano es lo que tienen para contar. La imagen evoca viejas series bizarras de televisión argentina; las actuaciones, un teatro de principiantes. Filma en escenarios naturales, en casas sin revocar y en bailantas, en bares donde se escucha heavy metal y calles de tierra, sin especial cuidado por los planos ni el color ni la iluminación, y sin actores profesionales. Los personajes también callejean, pero suelen volver a sus casas conurbanas donde se desarrolla buena parte de la acción y hasta el último objeto está cuidado para que no haya nada que no sea feo o precario. Los personajes de Vikingo (2009), a diferencia de los de Kids o Pizza, birra, faso, tienen misiones que cumplir, trabajos que hacer, venganzas que concretar. Un grupo de adolescentes tortura jubilados para sacarles el dinero de la jubilación. Una banda armada estaciona el auto y mata a un motoquero cobrándose la muerte de uno de los suyos. Los hijos del Vikingo llevan y traen mensajes de la calle a la casa y viceversa. Campusano parte del género (western, thriller) para que la anécdota gane fuerza narrativa. Las actuaciones de sus películas, a cargo de personas cercanas a la trama que representan, son tan naturalistas que terminan siendo inverosímiles. El director construyó un registro propio que exaspera a unos y deleita a otros por su extrañeza y originalidad. Algunas escenas (la discusión entre la mujer y su marido al comienzo de Fango (2012) o el momento en que la esposa del Vikingo le cuenta que mataron a Aguirre) podrían encabezar el ranking de las peores actuadas del cine nacional.  

No future

Quizá la gran diferencia entre las narrativas de lo marginal de estos directores radique en que la ciudad, con sus bocinazos y accidentes, sus peatones que se cruzan o miran a cámara, sus mendigos y artistas callejeros, los policías de verdad en patrulleros de verdad, su noche y su vértigo, es sin duda un personaje más de la trama. Integran lo sucio y lo incontrolable de las ciudades al film, logrando un efecto de realidad difícil de conseguir si la escena estuviera “preparada”. 

Stagnaro dijo que Pizza, birra, faso empezó a rodarse en su cabeza cuando vio a un guitarrista sin piernas tocando en la peatonal Florida mientras la gente pasaba y le tiraba monedas. Lo incluyó en la película. También en Kids, cuando toman el subte, aparece un mendigo con las piernas amputadas. Telly lo mira con seriedad. En esa mirada uno adivina el miedo. ¿Qué futuro me espera? 

Incluso los mendigos y los locos parecen tener más visibilidad que los jóvenes marginales. Ni las instituciones ni los adultos los ven de verdad. Andan en pandilla, forman parte del paisaje y no llaman la atención. Están pero no están. Para los padres es un alivio que salgan todo el día de sus casas, para los policías una molestia menor (hasta que deja de serlo: en Kids la banda ataca a un negro en el piso con piñas, patadas y skates hasta que ya no se mueve); para los ciudadanos, una causa perdida, el problema de otro. El amputado impresiona porque pide a los gritos, muestra su discapacidad y su caída del sistema. Los fantasmas todavía andan por los bordes, viven al día sin deformidades ni harapos, gastando lo único que tienen, la juventud.   

Sean Baker: espectros de Los Ángeles

Uno de los herederos más interesantes, virtuosos y sensibles del cine que mapea las zonas oscuras del capitalismo moderno es el norteamericano Sean Baker (Nueva Jersey, 1971). 

Tangerine (2005), grabada con tres teléfonos iPhone 5s, combina el registro crudo y naturalista, sin privarse por momentos de una estética de video clip de la que no abusa, con un guion sólido que desarrolla varias historias conectadas a partir de una principal: la búsqueda frenética de Chester por las calles de Los Ángeles. Sin-Dee Rella, una travesti que se prostituye interpretada por Kitana Kiki Rodriguez, se entera de que su proxeneta/dealer/novio la engañó mientras ella cumplía 28 días de arresto en la cárcel por esconderle a él una bolsa de cocaína en su peluca. Sale a buscarlo llevada por la furia. 

Baker explora el costado marginal de Los Ángeles con la ambición narrativa de un Tarantino indie. Agrega capas al film con historias laterales y diferentes puntos de vista que crecen a la par de la línea narrativa central y van a encontrarse en el clímax de la película. El comienzo de Tangerine es una escena típicamente tarantinesca: Alexandra y Sin-Dee Rella conversan en un bar con café y donuts sobre cosas que no parecen tener importancia. Hasta que una le dice a la otra, distraídamente, que Chester le fue infiel. 

Tangerine, 2015. Dirigida por Sean Baker.

“Los celulares sirven para que los no actores no se pongan nerviosos”, declaró Baker. En parte, ahí está el secreto de la frescura de la película. Las caras de perplejidad de los comerciantes y peatones son reales, los mendigos son reales, los antros sórdidos y el tránsito y los clientes en autos polarizados buscando sexo son reales. Los iPhones siguen a las chicas por las interminables cuadras de Los Ángeles como si fueran una más de ellas, atraviesan estacionamientos, entran a locales de comida rápida donde los dealers cierran sus negocios, caminan en una ciudad en la que nadie camina, fantasmean las zonas rojas donde se camuflan y a la vez ofrecen sus servicios. Cuando Sin-Dee Rella arrastra por la vereda a la rubia anoréxica con la que Chester la engañó, la otra pega unos alaridos pidiendo ayuda a los testigos ocasionales. Nadie mueve un dedo. La miran pasar como una alucinación, un espectro.   Decía Rossellini que las cosas están ahí y no hace falta manipularlas. En Tangerine, la ciudad y las protagonistas dialogan en cada plano sin artificios. Las chicas irrumpen en las calles y ningún extra es actor, pero todos cumplen su papel con obediencia: apenas las miran.  Los que hacen fila para recibir la asistencia de los servicios sociales, los locos, los homeless, los automovilistas, los comerciantes siempre chinos, coreanos, indoamericanos, latinos (otro modo de ser fantasma). El tour de force de Alexandra y Seen-Dee Rella no evoca las postales de palmeras de Sunset Boulevard ni el glamour de Beverly Hill. La de ellas es una ciudad de moteles, ambulancias, patrulleros, esquinas desangeladas y fast foods. Las trabajadoras sexuales, travestis, transgénero o chicas que deambulan por las calles de Santa Mónica o el West Side Hollywood no tienen ni siquiera identidad. “¿Cómo te llamás?”, le pregunta el taxista armenio a una chica nueva en la calle. “Como vos quieras que me llame”, responde ella.

Técnicas de supervivencia para el parque temático

En The Florida Project (2017), Baker cambió la escenografía urbana por las paredes púrpuras de un motel inmenso en Orlando, Florida, donde conviven familias de latinos, negros y el white trash norteamericano. También eligió otras edades: ahora la protagonista es una niña de seis años (Moonie) que, junto a sus amigos, fantasmea por los pasillos, escaleras y la periferia del motel. Bien cerca de ahí está Magic Kingdom, el parque temático de la franquicia Disney. 

De nuevo, a Baker no le interesa ensayar un registro testimonial de la marginalidad ni hacer una exhibición de sordidez. Tiene una historia para contar. Una trama densa y poderosa que construye con paciencia. Dinero por sexo, drogas, niños jugando sin supervisión de los padres, pedófilos sueltos y ningún cuento de hadas antes de dormir. Ajenos a la mirada adulta, incluso la de Bobby, el administrador, un extraordinario Willem Dafoe que los cuida como un padrastro, los chicos caminan por los puestos de helados y los negocios de merchandising grotescos que rodean el Walt Disney World Resort, piden monedas y golosinas, insultan, escupen autos, cortan la luz de todo el complejo. 

El gran hallazgo de The Florida… es Moonie, interpretada por Brooklynn Prince, la niña salvaje y tierna y descontrolada que derrocha vitalidad y picardía en cada fotograma. La actuación de Prince es magistral. Fluye como si no hubiera cámara entre ella y la realidad. Su mamá (Bria Vinaite, una diseñadora de ropa que Baker descubrió en Instagram) no tiene plata ni suerte y está sola. Intenta enseñarle a Moonie algunas técnicas de supervivencia para el parque temático del capitalismo. Tiene 24 años. 

En una industria como la de Hollywood, las películas de Baker, cuyos personajes son los marginados del Sueño Americano, también son marginales: Tangerine costó cien mil dólares; The Florida Project, filmada en 35mm, dos millones. El director afirma que le daría incomodidad retratar las vidas que retrata valiéndose de un presupuesto millonario.

Un valor agregado en la filmografía de Baker es el afecto. Todo está mal y va a ir peor, pero a sus personajes rotos los salvan esos momentos de reparadora calidez humana, como la hermosa escena del baño en Tangerine, cuando las enemigas comparten caricias, un delineador y una pipa de crack mientras las luces estroboscópicas bañan sus cuerpos y sus caras. O el padre que, por falta de espacio en el baúl del auto, regala una caja de juguetes a los chicos del motel. O ese momento dramático insuperable en el que Moonie toca la puerta de su mejor amiga para despedirse y, entre lágrimas, balbucea: “No te lo puedo ni decir… Chau”.   Para el final de The Florida Project, Sean Baker volvió a los celulares. A escondidas de la seguridad de Magic Kingdom, usó el iPhone 6s para grabar los últimos minutos, donde el film cambia abruptamente de registro y Monnie y su amiga entran corriendo agarradas de la mano a Disney, sin pagar entrada, fugándose de los servicios sociales y de la realidad. Suena música de final feliz. Para ellas, la felicidad en el parque temático capitalista es una fantasía, un acto clandestino, una travesura que el espectador no puede dejar de sentir como hecho político.  

Agradecimientos: A la Directora de Arte Tere Morcillo, que me contó sobre las andanzas de Clark, Korine y su pandilla.

Sobre el autor:

Juan Maisonnave es autor de Los juegos compartidos (Santiago Arcos Editores, 2013), con el que obtuvo el 2° Premio en el Fondo Nacional de las Artes. Ha escrito para medios como Revista Quid, Revista Invisibles, Suplemento Cultural Télam, Nuestras voces y otros. Actualmente se encuentra trabajando en dos novelas y una traducción de la poeta norteamericana Anne Sexton.

En Twitter: @juan.maisonnave

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