Raul Perrone Cine

Ituzaingó: taller de imágenes oníricas e indeterminadas. El milagro cinematográfico en Raúl Perrone

Por Carlos Mendoza y Rafael Guilhem

En 1984 con un estilo seco, un guión un tanto deshilvanado y una narración vanguardista alejada de los postulados clásicos, Jim Jarmusch ofrece en Strangers than paradise un relato irregular que funciona como testimonio rotundo de su tiempo. En 1994, tres muchachos hijos del suburbio, de la calle y de la depresión económica, deambulan por un micromundo donde la delincuencia, la incomprensión y la soledad son permanentes compañeros; con el filme Labios de churrasco Raúl Perrone inaugura una carrera y una posición política en el cine argentino y de latinoamérica.

En la contradicción radica la originalidad. En el trabajo y la obsesión, el logro estético. A finales de los años 90 Raúl Perrone, de 40 años y de profesión dibujante, decide renunciar a uno de los diarios más importantes de Argentina. Esa decisión de consecuencias insospechadas es la materialización de un deseo y una pasión. Veinte años y más de 60 filmes después, podemos decir que ese deseo y pasión solo se han intensificado. 

Ragazzi, 2014.

Experimentar desde la raíz de lo popular

La utopía de Perrone se sitúa en los márgenes del siglo XX y en los albores del XXI. Su independencia es viajera del tiempo, vuelve constantemente a aquel momento donde el cine no era fórmula sino permanente invención. Su desafío es crear imágenes poco probables, es la lucha humana contra la automaticidad técnica. Un aventurero de las formas. La libertad de recrear un mundo comprensible, vivencial y manipulable. Es un diálogo creativo con lo digital, pero sobre todo con la juventud. En esta ocasión Revista Tránsitos tuvo la oportunidad de charlar con “El Perro” a través de videollamada, compartimos aquí el resultado de esa rica y nutrida conversación.

Vilem Flusser es un filósofo de la imagen y la comunicación que me hace pensar mucho en ti y tú en él. Porque habla de la objetivación y subjetivación del mundo, el mundo a través de las imágenes y la imagen como ritual. Pero la verdadera transgresión está en los usos de lo técnico, por ejemplo Corsario donde interviniste la cámara, se trata de un poema que no existiría sin la intervención técnica. Es decir, las imágenes que creas no son fáciles de reproducir sino que son imágenes que tienden a tener mucha información. Flusser diría imágenes improbables, entre más improbable es una imagen, más información provee.

Yo creo que todo de alguna manera es improbable. Me da la impresión que al hacer tantas películas tengo la necesidad de seguir investigando lo que es el cine. No detenerme únicamente en la imagen de 35mm y su belleza. En los años 90 cuando me preguntaban sobre mi forma de filmar, no había esta democratización que hay ahora en cuanto a los artilugios que hay para poder filmar. En esa época si no filmabas en 35mm eras realmente un bicho muy raro, un outsider absoluto, no pertenecías absolutamente a nada. Tampoco podía filmar en 16mm porque tampoco tenía dinero para eso. Y entonces empecé a filmar en VHS, a lo cual trataba de sacarle provecho. Hacer eso antes era una cosa espantosa, quizás hoy es algo más vintage y se pueda usar. Pero en aquel momento era horrible, comencé a hacer cosas en blanco y negro, le puse una media de mujer al lente, buscábamos un montón de cosas para tratar de decir algo distinto. Y así hice Labios de churrasco y pude estrenarla en un cine. Y ahí empezó todo. 

Siempre me gusta tratar de ir buscando la vuelta, que las películas puedan ser muy bellas, vengo de la pintura, de la plástica, pero nunca me olvido de lo que quiero contar. Siempre voy investigando, como cuando tuve la etapa que acá los críticos denominaron “silente”: P3ND3J0S, Hierba, Favula, nada: jugar. No ir a buscar lo que te brinda hoy cualquier Adit o Photoshop, que puedas inventar. Yo filmaba en super 8 y lo hacía de una manera casera. Acá en mi lugar tengo un pequeño microcine. Acá edito, proyecto, a veces lo hablamos con Roger Koza y no puede creer que con estas maquinitas de porquería haga eso, pero me interesa, no soy un enfermo de la técnica no me gusta cuando vienen a hablarme de lentes, de cámaras, pero sí soy un enfermo de la imagen. Y de buscar cosas nuevas. Por eso trabajé mucho con Corsario, todos lo veían como algo imposible cuando no tenés ni el lente ni el foco y podés hacer una película que para mi es muy bella de imágen. La vi en Mar del Plata y no lo podía creer cuando se proyectó. 

Expiación, 2020.

Te gusta intervenir el artefacto todo el tiempo, no es un celular que tomas una foto y ya está sino que,  volviendo a Flusser, después la Trilogía silente, empiezas una intervención más sobre la técnica, sobre el sonido, sobre la cámara misma. Sé que es un equilibrio, pero  ¿podríamos dividir esa búsqueda e intervención sobre la técnica antes y después de la Trilogía silente?

Quizás, pero ya en la primera trilogía (Labios de churrasco, 5 pal peso y Graciadió’), los críticos ortodoxos decían que yo no sabía hacer cine, que no sabía filmar. “Este pibe hace los planos con mucho aire”. Yo tenía y sigo teniendo una manera de filmar muy parecida a cuando filmo en 4:3. Con mucho aire arriba, me gusta mucho, trataba de buscar en la VHS o en las Beta Canon algo que no tenía el video: amplitud de imagen. Trataba de intervenir la imagen como ahora intervengo la música. Yo el sonido lo intervengo todo el tiempo, lo realento, soy como un DJ. Con el tiempo aprendí a hacer todo yo. Del 2012 para acá hago todo. Antes tenía un editor y yo le decía: mira corta acá, pon esto. Nunca le entregué mi película a nadie porque es como mi hijo, no se la puedo dar a nadie. Yo siempre estuve sentado ahí las horas necesarias, pero cuando empecé a usar las máquinas, ahí empezó algo alucinante, es como componer música.

Cagarse en el formato

Entiendo la dificultad, en ello estriba la autenticidad de tu método de trabajo, en el fondo haces peliculas para ti. No tienes una audiencia definida, no quieres que haya muchos Perrones, lo has dicho alguna vez. Más que una herencia o dejar discípulos, ¿no te parece que eres una inspiración para muchxs?  Tu método es irrepetible, pero creo que tu obra también es una invitación/provocación para que nuestra generación tome una cámara y cuente su lugar de pertenencia. ¿Te ves así o te incomoda ese lugar? 

Bueno, ya lo hicieron los uruguayos, la película 25 watts está dedicada a mí y a Jarmusch. Es como una mezcla de Labios de churrasco y un montón de otras películas. Pero no trabajo para eso. En cuanto a los discípulos, a pesar de tener un taller que va a cumplir 20 años, no creo que vaya a dejar discípulos, porque me da la impresión, y porque me han hecho entender algunas personas que respeto y quiero mucho, lo que hago es muy singular.

Hablando de esa singularidad, se dice mucho y tú mismo lo repites todo el tiempo: ves poco cine, lees poco, pero tienes mucha memoria. Sabemos que Fellini, Pasolini, Antonioni, Fassbinder están en tu cine, de algún modo van y vienen. Vas a contrapelo de esta época, nunca ha habido tal capacidad para memorizar cosas, como en el cuento Funes el memorioso, de Borges. Ahora las tendencias culturales marcan una obsesión por almacenar y reciclar. Por otro lado está Utopía de un hombre que está cansado, también de Borges: una sociedad donde lo importante no es leer sino releer. La imprenta es abolida, porque se le considera uno de los peores males del hombre por multiplicar hasta el vértigo textos innecesarios.  Es decir, tú creas tu propia utopía, con este método “austero”,  haces las películas que necesitas.

En realidad yo hago las películas que me gustaría ver. Yo suelo decir que hago películas a través de una fotografía que miro, de una palabra que me inspira, un plano que recuerdo, todo para mí es un pretexto para salir a hacer una película. Es la pasión, yo no pienso demasiado al momento de salir a filmar pero sí siento la necesidad de salir a filmar. Salgo a buscar. Salgo a buscar gente, salgo a mi ciudad, recorro los mismos lugares y siempre los encuentro distintos. Veo gente en los bares, me siento ahí a mirar gente que después está en mi película. En ese sentido soy un cazador. De hecho no puedo salir y estoy sumamente enloquecido pero ya hice dos películas por videollamada, no me aguanto, dirijo a través del celular, pero veo a los pibes y hablo con ellos, y tengo ayuda de una persona. Es una manera que tengo de vivir. Soy una bestia, soy un tipo que labura, que le gusta mucho laburar, que cree mucho en lo que hace y mi vida pasa por las imágenes. Es una necesidad absoluta la de poder hacer. Ya no me preocupan ni las críticas, sé que hice mucho más de lo que podría haber pensado y llegué mucho más lejos que aquellos que han  gastado millones en hacer sus películas. Me atribuyo haber logrado que en un festival a un tipo le den pelota sin que el tipo vaya. En la industria del cine, hay mucha postura, hay mucho viaje. Después van a Cannes y se quedan en el hotel boludeando. No sienten. Yo al BAFICI voy una sola vez. El resto ahí se pasan tarjetas, pero no hablan de cine. Hablan de plata, hablan de otra cosa. Es un mercado persa.

Es el carácter de tu obra, de algún modo,  ir a contrapelo, vuelvo a Funes el memorioso. Vivimos actualmente en una sociedad que está bombardeada de información por todos lados y no sabemos si memorizamos o no lo que nos llega. Pero en tu cine hay una idea clara y las personas que vemos tus películas sabemos que hay un autor que las enlaza. Algo que siempre remite a ti. Y son las influencias y tu mismo como influencia. No solo estos autores que mencionamos antes. Es una decisión consciente “me paro aquí y soy esto”. Ante toda esta vorágine de información y desinformación, ir contra una industria de cine independiente que ya no es independiente.

Sí, absolutamente consciente y políticamente consciente. Para mí Corsario es una postura política. Es decir, ante aquella industria con cámaras en 5k, yo voy a hacer una película con una estenopeica. Claro que es una decisión política, a mí me causa mucha gracia que venga un pibe y me diga “mirá la cámara que tengo”. Y después no sabe prenderla. Ha venido gente a contarme durante horas cómo gastar 50 lucas que le han dado en algún instituto y nunca me contaron qué película iban a hacer.  

El video se dignificó con la palabra digital

Hay muchas cosas que salen de acá pero me interesa esto que comentaba Carlos. De alguna manera nadie está por fuera de la época, pero sí es posible pensar contra la época. Este valor de uso que le das a las máquinas, como decías hace rato, me parece muy interesante. Hay una especie de prescripción de cómo se usa el cine digital, de cómo funcionan las cámaras, para qué son y de alguna manera creo que hay una serie de cineastas que son los que revitalizan el cine, entre los cuales pienso estás tú. También pienso en Pedro Costa que justamente le han dado otro uso al cine digital. Me gustaría que nos contaras  cómo problematizas el cine digital, que además tú vienes de esa transición, existen varias fases en tu trabajo. No obstante, pareciera que entre más crece tu experiencia, más juventud, más vitalidad, más novedad, más experimentación buscas. 

Yo suelo contar que soy un tipo de 60 y tantos años y mi cabeza tiene 22 – 23 años. Pero eso ocurrió siempre, paradójicamente nunca supe por qué. Hay gente que con el tiempo busca llegarle a un público. Una vez creo que lo definió muy bien Fernando Martín Peña. Él decía, “lo que ha pasado Raúl con vos, es que los pibes encontraron tus películas. La gente encontró tus películas” y eso me pareció una muy hermosa definición. Recuerdo las trasnoches del Cine Lorca que eran alucinantes, era la una de la mañana y veías colas de 300 pibes,  de 16-17 años. Yo iba y trabajaba todo el día en el diario y a la noche iba ahí a ver una películas en VHS, donde un pibe iba y al otro día llevaba a otro amigo y así conocieron Graciadió y Labios de churrasco, se las sabían de memoria. Hoy los encuentro, tienen poco más de 40 años y están tatuados con frases de Graciadió. Ese tipo de cosas me enorgullece profundamente, pero en esa época el digital era una mala palabra, no es lo que es ahora. Hoy el digital es cool. El video de alguna manera con la palabra digital se dignificó. Un día con eso decidí dejar el diario donde había laburado 20 años. Una locura absoluta, tenía 40 años y pensaba ¿qué hago de mi vida? Bueno me trato de calzar el traje de director y hago películas aunque no viva de ellas.

Algunos dicen que soy pionero porque empecé a filmar en VHS. Pero ¿por qué me iba a privar de hacer una historia en video? ¿Cuál era el motivo? La ironía es que después tuvieron que salir los daneses, como lo dijeron esos tipos, todo el mundo se arrodilló ante ellos y se cagaron de risa de todos porque ¿quién de esos tipos sigue filmando hoy? Solo Lars Von Trier porque está podrido en plata y tiene una agencia de publicidad enorme. ¿Dónde están ahora los Dogma? Siempre hubo estupideces ante las cuales yo me rebelaba. Un año antes, creo que en el 97, ya había sacado el decálogo, dedicado a algunos críticos. Y pasó a ser un decálogo de guerrilla en toda latinoamérica. Muchos pibes han empezado a filmar por eso. Y lo sigo manteniendo, sigo filmando exactamente igual, al contrario, con menos gente que antes. Pero creo que de alguna manera el digital vino para instalarse y dignificar el video. Ahora es raro filmar o proyectar una película en 35mm. Y no digo que esté bien, pero aún así la hagas en fílmico la terminan pasando en DSP. Se dio vuelta todo. 

Me llama mucho la atención  la dimensión e importancia que le das al trabajo. Porque  es cierto que las herramientas pueden ser más accesibles, pero tu cine está soportado por el trabajo que es la constancia, la paciencia que me recuerda -nuevamente- a Pedro Costa y que el digital más allá de la accesibilidad , brinda la posibilidad de dedicar más tiempo al proceso o una serie de posibilidades. Sí hay ideas, hay emoción, pero si no hay trabajo no hay nada y es un trabajo muy particular, casi artesanal.

Hierba, 2015.

Sí, es la palabra que uso habitualmente y es la que le cabe. Es un trabajo artesanal, yo puedo hacer una película, yo filmo los viernes nada más, porque la otra gente trabaja. Después sí hay un proceso, yo llego, filmo 4 o 5 horas nada más, obtengo mucho material, porque no soy de repetir tomas y tengo siempre muy en claro lo que quiero o al menos creo tenerlo. Llego a mi casa, me bajo el material y empiezo a editar, es como si yo me calzara un overol, como un zapatero, un tipo artesanal que se pone a arreglar los zapatos. Cuando muchos directores entiendan que hacer cine es laburar, van a dejar de hacerlo. ¿Cómo algunos no miran por el wi finder de la cámara? Si yo no coloco la cámara y no miro el encuadre, no se filma. Es tu película, lleva una firma, es como un dibujo. Diario estoy editando, estoy hasta las tres de la mañana: edito y edito y corrijo y hay una pulcritud, una obsesión. Hay mucho trabajo. Muchísimo trabajo. Ahí sí coincido con Pedro Costa. Tuve la suerte de entrevistarlo en 2002 cuando no lo conocía nadie acá. Y le dedicaron una retrospectiva en el BAFICI, justo coincidió con una retrospectiva mía. Y ahí nos tomamos un vino y hablamos y después nunca más nos vimos. Pero recuerdo que en aquel momento había una contratapa de Clarín diciendo “hay un tipo Pedro Costa que trabaja muy parecido a Perrone, en los barrios, él trabaja en Lisboa”. Mira vos el delirio y lo que es Pedro hoy, un tipo al cual respeto mucho, pero él está en la suya. Yo en ese sentido soy más experimental o me aburro más rápido y él tampoco filma tan seguido. Yo voy cambiando pero sigo siendo el mismo, el trabajo me parece que es fundamental pero tiene que ver con la pasión. 

Yo voy a retomar un poco esto del decálogo de guerrilla. Porque hay un sentido común instalado para intentar  hacer cine,  que ya se volvió industrial, incluso en la escena independiente y lo replican los más jóvenes  Pero el decálogo de guerrilla viene a intentar romper eso, yo cuando buscaba en las redes el decálogo, había gente indignada, o sea gente que se dedica al cine, a la industria del cine, y se asustaban, decían “¡cómo puedes decir eso!, el cine requiere de tantas personas, de tantos presupuestos!”.  ¿Tu cine podría leerse como un cine anticolonial? 

Nunca lo había pensado así. Lo que sí creo es que al no estudiar cine y hacer cine desde muy chico, desde los 18 años, yo tenía que hacer todo un plan en mi ciudad, ir hasta la capital, meterme en un cine, después ahí quedarme sentado con mi amigo tomando una cervecita para poder entrar de nuevo a verla, después no la conseguía más. Hoy tenés la gran posibilidad de que todo está a un clic de distancia. Yo aprendí viendo películas, claro que en algunas universidades o escuelas de cine dicen “no lo escuchen a Perrone”. Y después esos alumnos vienen a mi taller porque saben que van a terminar haciendo películas. Lo que pasa es que te enseñan, y también eso me da un poco qué pensar, ¿quién es el que te enseña? ¿Cómo le puedes decir a un pibe de 20 años que no puede hacer una película? Desde qué lugar le decís a un pibe que no haga una película. Hay que tener mucho cuidado con eso, los pibes son muy frágiles, se creen ese tipo de cosas. Pero les enseñan eso, yo no sé lo que es un asistente de dirección. Acá está alguien que me asiste, alguien que me produce, que producir no es plata si no ir a buscar una silla que nos hace falta, conseguir un sillón, una ropa, alguien que viene a maquillar a alguien. Somos 4 o 5 personas y si yo tengo que ir a hacer algo voy y lo hago. Y después cuando comemos también me siento a comer con ellos. Una vez en un programa en “Canal a” nos entrevistaron a Fabian Bielinsky y a mí. Él decía “yo no puedo trabajar con menos de 150 personas”.

Usando la estrategia de la cabeza

Retratar siempre espacios decadentes, o los cielos, o la oscuridad que últimamente es algo muy presente en tu obra, tapar, no mostrar todo, para ocultar o revelar cosas. Todo eso me hace pensar que ves el cine como una experiencia sensorial.  ¿Piensas eso a la hora de hacer cine?

Corsario, 2019.

Hace mucho tiempo que vengo diciendo que el cine no debe entenderse sino que debe sentirse. No tiene que ver con eso, pero también hay películas mías que tienen mucha luz. Yo hice una película que se llama Sinfonía y está inspirada en el Marqués de Sade. Y es una pelicula que dura 2 horas y media y hay una carroza y hay un poco de sexo y un montón de cosas que tienen mucha luz, mucha belleza y también está hecha con mucho sacrificio. Con la gente haciendo sus ropas, otras que compramos muy baratas, con pelucas que se compraron y se armaron, usando la estrategia de la cabeza, haciendo escenografías, laburando enormemente. Haciendo en un lugar cerrado, casi como un bosque, no como el bosque de Favula que era con telas con una artística plástica mía. O sea que puedo hacer eso y también puedo hacer una película en la calle como Corsario, cuando me propongo hacer algo voy y lo hago, trato de hacerlo, de conseguirlo. El tiempo que me lleva pensar y hacer eso, es lo que más me interesa. Si me fuera fácil hacerlo no lo haría. Pero sí, hace dos días se estrenó por Youtube Expiación, tuve una sorpresa enorme, en 24 horas ya la vieron casi 17 mil personas. Para mí es inusual, si hubiera estado en un cine no hubiera ido esa cantidad de gente. Son las cosas que hay en esta pandemia, existen otras posibilidades y si tus películas adquieren otra visibilidad y las ven otro tipo de personas, bueno, bienvenido sea. Ojalá que la vean en buenas condiciones. 

Eso quizás ya te excede, se te va de las manos un poco, esa necesidad de ver el cine en grande, de verdaderamente apreciarlo, pero si no hubiera sido de este modo no lo hubieran visto tantas personas. Y eso me remite a otra pregunta, hay muchas películas tuyas muy difíciles de encontrar, otras no, están en determinado circuito. Hay algunas que encuentras fácilmente, pero hay otras que no, ¿Tienes alguna una apuesta tuya para hacer un repositorio o prefieres que circulen con vida propia? 

La verdad que con todo esto (la pandemia) me estoy reformulando algunas cosas. Primero había surgido la posibilidad de hacer una retrospectiva lo cual creo absolutamente imposible. Porque son más de 60 películas, no creo que nadie agarre eso, lo que hicimos en su momento con Roger (Koza) para la Bienal fue hacer un filtro, una selección, una curaduría, mezclar un poco las épocas. Cuando esté la posibilidad de que vuelvan los festivales, estamos trabajando en algo que se va a llamar Los jóvenes de Perrone.  Y son casi como 17 o 18 películas, entre ellas muchas inéditas. Se han visto algunas en el BAFICI y otras en ningún lado. Y las otras encontrarán lugar, ya hay algunas plataformas como Qubit que tienen 6 películas, Octubre TV también. En Youtube, están Hierba, Favula, y Comparsita, que son muy nuevas, muy difíciles de conseguir. También ahí está Zapada que está ubicada en los 90. Que pasó hace bastante tiempo, está con el loguito del canal que la pasó. Pero con Expiación me contactó una persona que tiene un sitio que se llama Changuita producciones e hizo un estreno. Da la impresión de que hay un público.

Le doy mucha importancia al azar, inclusive cuando filmo

Es una obra muy vasta, 60 películas, es difícil pensarlas todas. A mí se me ocurre que tienes la trilogía mitológica, la japonesa, la de Galván, el tríptico, la de Pasolini, pero son 60. Digamos que pensar en trilogías es tu propia taxonomía para dar orden a ese gran cúmulo estético y político. ¿O en función de qué piensas las trilogías? 

La verdad que sí, si tuviera que separar mi obra sería en trilogías. En algún momento cuando empecé en los 90 dije que pensaba en tres para tener la oportunidad y el deseo de hacerlas. Pero se ve que eso quedó muy calado en mí y surgen espontáneamente de a tres. Mira la de Corsario, no es que yo diga voy a hacer Corsario porque es la tercera, termina la trilogía, no fue pensada nunca así, Pasolini aparece recién en P3ND3J0S, en un poema al final. Después sí aparece en Ragazzi que está en dos actos, está el primero que es un poco el día del chico que parece matarlo y el segundo una de las primeras veces que salgo de Ituzaingó y fui a Córdoba. Muchos años después se me ocurre Corsario, porque Martín Bermello está en mi taller y un día me doy cuenta que es muy parecido a Pasolini, y eso les juro, me hace hacer la película. Por ejemplo, Labios de churrasco la hice a través de un saco de cuadros que tenía un compañero del diario, la hice porque me gustó el saco que tenía. Y después se convirtió en Graciadió, se convirtió en 5 pal peso, te vas inventando cosas, pero terminan saliendo porque estéticamente tienen un periodo.

Si yo hablo de Favula, tengo que hablar de Hierba, tengo que hablar de Ragazzi. Pero sí, son de a tres películas y no sé por qué es así. Yo lo tomo como algo azaroso, le doy mucha importancia al azar, inclusive cuando filmo. No trabajo con guiones, el azar para mí es una bendición. En muchas escenas de Corsario y en muchas otras puedo contar los azares que sucedieron. Los tomé, después veo si quedan, pero no digo “eso no está pautado”, “en ese bar no pensé filmar”, “en esa esquina tampoco”, no, yo todo eso lo tomo, estoy todo el tiempo atento a qué puede suceder de alguna manera y lo tomo, pero es innato. Hay gente que dice “llueve, se levanta la filmación”, no está pensado en el guión que llueva. Qué me importa que llueva.. Por ejemplo, en Zapada hay una escena con Diego Capussotto donde pasa eso, tuvimos un día de sol y se nublaba, sol y se nublaba, una película que había hecho en 16mm. Nos había costado mucho hacerla. Y en un momento le digo a Diego, “flaco cuando se nuble, decí que se nubló y se acabó, punto”. Y está la escena ahí. Sale el sol, se nubla y él dice “uh mirá, se nubló”. Ya está, seguí filmando. En aquel momento me tomaban como un loco o como poco serio, porque son cosas que la industria no se permite. Quizás ahora sí porque estamos hablando 20 años después, pero por qué no te lo vas a permitir, sabes cuantos tipos hay que descubrí ahora que tenemos una manera parecida de filmar ¿Eso le quita mérito a una película? No, esa película está viva.

Y ese goce con el azar, de jugar con el azar o dejarse llevar por él, es vencer un miedo, porque antes preferías grabar en espacios internos. Así  hay más control de todo y en el exterior hay muchas posibilidades, el azar se presenta de muchas formas. Me pregunto, si de algún modo Ituzaingó sigue siendo azaroso, habiendo conocimiento de que estás tú y si te encuentran en la calle saben que estás filmando una película, quizás la gente ya está condicionada respecto a eso. ¿Ese azar no se condiciona también o la gente se sigue sorprendiendo de que hay una cámara filmando en la calle?

Hace poco hice una peli que se llama Hasta la muerte, que es un matrimonio indigente que encontré en la calle, que vive en la calle hace dos años. Y filmé con un celular y una aplicación que tenía VHS, filmé con eso, para poder tener intimidad y charlar con ellos, tener una camarita para que no los invadiera. Y me acuerdo que un día en la puerta del cine de Ituzaingó, a Antonio que había trabajado conmigo en Cínicos y que lo conocí en un bar, lo hice pasar por indigente y le dije que se desmayara en la calle. Que se tirara ahí en la puerta del cine a ver cómo reaccionaban estas dos personas, sin que ellos supieran eso. Fue toda una estrategia. Vino la policía, se armó un quilombo bárbaro y filmé todo. Y ellos estaban ahí, hasta que la policía dijo “ahí está Perrone” y me cagó la toma porque me reconoció. 

Pero en ese momento fue bárbaro, se veían unos tipos caminando, uno tirado. Lo fueron a socorrer, lo sentaron, le daban agua, los indigentes al otro. Y pasó un tipo y dijo “en qué los ayudo, llamo a la policía”. Y yo seguía filmando, debíamos seguir como si todo aquello fuese  una cosa normal, yo a veces trato de buscar la verdad. Porque es la primera vez que lo puedo ver. Si yo me lo creo la gente lo va a creer, después estuvo en el FILBA y cuando se estrenó como película de apertura, fue conmocionante ver eso. Y los diálogos eran de ellos, no es una historia con dos indigentes revolviendo la basura. Es su historia de amor, los filmé bailando, besándose, estaban enamorados, personas de 70 años. Los conocí en una plaza, les dije vamos a hacer una película y al otro día la estaba haciendo. No tengo que salir a buscar plata y salir a convencer a un productor para hacer eso, necesito un celular nada más. Hay una estructura, y por supuesto que nunca voy a tener guita con esta mentalidad. Pero prefiero tener mi mentalidad y no tener guita.

P3ND3J0S, 2013.

¿Cómo piensas la música? Conforme pasan los filmes hay una obsesión por trabajar más granularmente con el sonido, es una parte fundamental de tus películas.

En P3ND3J0S empecé a trabajar con músicos que en ese momento hacían cumbia dub. En dos o tres películas más trabajé con ellos, yo trabajo con músicos, pero el resto de sonidos, de óperas, los trabajo todo yo. Trabajo mucho el tema del sonido, mucho, mucho. Hago muchas mezclas, lo realento, lo alargo, aunque parezca mentira el sonido lo trabajo tanto como la imagen. Voy trabajando el sonido en la medida en que voy trabajando la imagen. Y se me van ocurriendo cosas, a veces salgo a grabar sonidos a la calle, grabo perros, conversaciones, y después de todo eso hago mezclas. Uso la palabra DJ en los créditos porque no encuentro otra palabra, pero la verdad en algún momento decían que yo era como un músico de jazz por la improvisación. 

Creer en la mirada de lxs pibxs

Pensaba sobre el trabajo que has tenido con los jóvenes, hay una mirada ética y profunda al mismo nivel, ninguna se superpone a la otra. Y al mismo tiempo hablas del público de tus películas que también hay muchos jóvenes. ¿Cuál es tu interés con los jóvenes? ¿Cómo construyes esa relación que me parece muy honesta?

Siempre pensé en hacer películas de pibes, como los llamo yo. Había visto mucho cine americano, mucho cine independiente, veía que eran tratados como idiotas. También lo veía mucho a mi alrededor siendo pibe. A muchos de esos pibes que están en las plazas tumbados, fumándose un cigarrillo o un porro, les bajan leña los mayores diciendo “sos unos vagos y nada más”. Yo salí de alguna manera refutar todo eso. Siempre las películas son desde los jóvenes, a mí me interesa la historia de los pibes, desde los propios pibes. Me pongo desde un lugar casi protector, porque de alguna manera, como dijeron en su momento en Graciadió los salvé. En la escena donde están a punto de matarlos, una película absolutamente realista se vuelve una película fantástica. Levitan de la nada. Y yo ni siquiera hice un estudio ni lo pensé, quiero que vaya esto y fue eso y después no me importaba cómo iba a ser tomado. Estamos hablando de los años 90. Y ya me gustaban ese tipo de cosas. Sigo haciendo películas de los pibes y cada 3 o 4 películas tengo que volver necesariamente a ellos, porque hoy veo una juventud, inclusive más perdida que la del 90. La generación del 90 era una juventud posmenemista, sin futuro y hoy es una juventud tardía, son tipos de 30 años. 

Pero yo sigo trabajando con pibes de 20, hay una de las películas que hice por videollamada y que van a pasar en el Docs Buenos Aires. Ellos tenían una camarita y yo los guiaba por videollamada y la consigna era que no mencionaran la palabra cuarentena ni que estaban encerrados. Era una película desde ellos, estaban ahí reunidos y yo les decía “vamos a hablar de esto”, les hacía poner la cámara y miraba el encuadre, decía “el tema va por acá” y los dejaba, se quedaban todas las noches filmando, al otro día me mandaban el material, yo la bajaba, y al viernes siguiente lo mismo. Así durante cuatro o cinco viernes, la película se llama 4TRO V3INT3. Es absolutamente juvenil, pero no porque están los pibes, sino desde el concepto. Con granos, filmada con una camarita precaria, tiene una estética de videohome. Pero está absolutamente pensada, las caminatas en la calle, como tenían que usar la cámara para filmarse ellos, etc. La cuarentena es esa, dos pibes, tres pibes, amigos que se juntan a hablar que están con la computadora, que filman con el celular, que hablan de pibas, de la vida, de distintos temas. Solo con una videollamada, mirar la camara, decir ponganla ahí, está buena y a las dos horas vuelven a llamarme y me preguntan para cambiar un poco el encuadre. Eso es hacerlo artesanal y ponerle el cuerpo, la cabeza y la pasión. No entiendo otra manera de hacer películas si yo no me involucro de esa manera. Y hablar mucho con los pibes, que tengan muy en claro que no voy a poder estar ahí para poderlos dirigir que es lo que más me gusta. Creo que en la mirada de los pibes, parezco extremista cuando hablo, pero debe ser producto de mi pasión, no necesito caretear nada a esta altura de mi vida. 

Es bastante interesante, porque es tu primera película hecha a distancia, a través de videollamada. Mucha incomodidad, supongo, porque rompió con todo tu proceso. ¿Lo volverías a hacer? O mejor dicho ¿Lo vas a volver a hacer dado que las circunstancias son estas ahora? ¿El producto final se ve alterado?

Lo que estoy haciendo ahora con el proyecto de mi próxima película, hay alguien de mi confianza haciendo cámara y hay videollamadas. Están los pibes, los hago hablar a ver cómo funcionan, es una película sobre taxiboys de mujeres ricas. Quiero estar yo, pero hasta que llegue ese momento tengo este colaborador que labura hace mucho conmigo y él sale. Pero es incomodo que no esté yo poniendo la cámara, es desesperante, pero la hago mía en el montaje, todo eso que mandan por WeTransfer no es nada, son planos sueltos que terminan siendo algo porque termino armando algo. Logro hacer cosas que en la filmación no sucedieron, me entretiene mucho y que me hace repensar cómo va a ser la película.

Pensando en el contexto actual y ya que siempre piensas en los jóvenes. ¿Crees que tenemos una responsabilidad como generación con todos los recursos que tenemos a mano para aprender a contarnos? ¿Quieres pasar esa estafeta, debemos nosotros como generación tomar la cámara y salir? ¿Se está haciendo? ¿Cómo ves la escena de la gente más joven haciendo cine? ¿Qué están haciendo esas personas por el cine?

Están tratando de buscar plata. Ahora todos quieren hacer una serie para Netflix. Ese es el problema, lo veo mucho en mi taller, donde vienen un promedio de 150 personas por año. Se hacen dos cortos en vivo, la metodología es: no hay ensayos, no se pueden ver en la semana. Es una sola toma, si te equivocas no se hace y después se debate. Vienen mucha gente, ha venido gente de México, de Chile, de Venezuela, gente de Montevideo se mudo acá para hacer el taller. Y mucha gente, sobre todo de universidades, y gente de Ituzaingó también. Al final hacen un corto en un día. Y lo tienen que editar en dos días. Pero cuando tienen que hacer un corto fuera del taller, tardan un mes. Quieren hacer lo que hace este tipo y no lo hacen ¿por qué? No sé por qué. Yo no encuentro gente que esté laburando y sabiendo hacer cosas, están muy preocupados por los famosos pitching. “Voy a presentar la película en tal lugar”. Ya ves 40 créditos antes de hacer la película, entonces ¿cuándo van a filmar? Desgraciadamente la vida es muy corta. Mira a Fassbinder, siempre que hablan algo de Fassbinder en twitter yo les contesto muy enojado “ojo que Fassbinder era un tipo muy prolífico, ojo con los prolíficos eh”. “No le den mucha bola a los prolíficos, hacen muchas películas”. “Denle bola a los que hacen películas cada 10 años que tienen mucha más jerarquía porque tardan 10 años en hacerla”. Fassbinder es un tipo que no ha sido reconocido todavía, como debería y todos le afanaban. Pero no se lo tomó en serio ni en su época. Hablan mucho de Bresson, a mí Bresson me aburre terriblemente. Prefiero ver a Fassbinder 20 mil veces. Pero la gente lo repite y queda bien decir Bresson, Godard y la gente se embola con Godard, pero ahí está, es Godard. O ver una película de 14 horas, no ven las 14 horas, pero dicen que hay que verla.

Favula, 2014.

La palabra “independiente” está muy destrozada

¿Cómo te sientes con este mote de “el último independiente”?

Lo leo pero no me causa nada, son rótulos que la gente pone. La palabra independiente está muy destrozada, muy vapuleada, ¿independiente de quién? Yo creo que la independencia no es más lo de antes. ¿Dónde están los independientes del 90? Yo soy independiente de verdad, pero no por una cuestión de salir en el libro de Guiness, lo soy porque lo soy con todo. El cine creo que me salvó, yo la primera vez que tuve que ir a presentar una película me escapé, no pude enfrentar a la gente. Y hoy el taller me salvó, el hablar con los pibes y proponerme que si no iba a enfrentar a la gente para que iba a hacer películas si después iban a querer hablar conmigo, así que básicamente fui adaptándome, parecería que no pero soy un tipo muy tímido. Y me escondo detrás de este tipo fuerte que parezco ser, pero soy bastante vulnerable también. Lo que sí tengo es una personalidad muy fuerte para hacer lo que hago y tengo decisión si no no lo podría hacer. Pero también son respuestas a los demás, es decir, lo mío son provocaciones.

El verbo soñar no soporta el modo imperativo

El cine de Perrone es rebelde contra el imperativo de su tiempo, va a contracorriente porque busca volver a las estructuras compactas de la mitología, pese a que la experimentación es un mandato estético y político en él, aquellas imágenes traen una sensación de estabilidad ante la falta de especificidad en la que estamos viviendo hoy en día. Los mitos son el material de construcción para nuestra psique, y no podemos ignorarlos (a lo sumo, podríamos desconocer su influencia). Quizás en eso se basa el papel del arte: dar un anticipo de algo que podría existir y, por lo tanto, hacer que se vuelva imaginable. Y ser imaginado es la primera etapa de la existencia.

También está ese otro costado del “Perro”, que se revela en esa devoción por y con los jóvenes, la ternura, que es el arte de personificar, de compartir sentimientos, y, por lo tanto, descubrir similitudes. Crear historias cinematográficas significa dar vida constantemente a las cosas, dar existencia a todas las pequeñas partes del mundo que están representadas por las experiencias humanas, las situaciones que las personas han sufrido y sus recuerdos. Y he ahí la potencia oculta de esta imágenes mitológicas e indeterminadas. La ternura personaliza todo con lo que se relacionan, lo que hace posible darles una voz, darles el espacio y el tiempo para que existan y se expresen. Es gracias a la ternura que Pasolini vuelve a la vida y los chicos son capaces de volar para ser salvados.

Por eso Raúl Perrone tiene la convicción de contar historias, porque el mundo es una entidad viva y única, formándose constantemente ante nuestros ojos, y su cine es una parte pequeña y al mismo tiempo poderosa de él.

También puedes leer: La ciudad y sus fantasmas: el cine y el sujeto subalterno. Un análisis en clave Mark Fisher.

Sobre los autores:

Carlos Mendoza es miembro del Congreso Gombrowicz y editor de Revista Tránsitos. UX Writer por necesidad. Geertziano-Guadalupano y embajador de Texcoco.

Rafael Guilhem es colaborador en la revista Icónica y El antepenultimomohicano. Ha publicado también en la Revista de la Universidad de México y en Crash.mx. Ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes «Fósforo» 2017, en el marco del Festival Internacional de cine UNAM (FICUNAM). Fue Jurado Joven en la XI edición del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsMX), y en 2017 formó parte de la sección The Video Essay del Festival Internacional de Cine de Madrid (FILMADRID). Ese mismo año participó en el programa Talent Press del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG).

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