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“No puedo entender la falta de humor y la poca distancia que tiene el hincha” : Mauro Piterman

Por: Marvel Aguilera

En su último libro, el músico y autor traza una línea de vida como simpatizante del club de Villa Crespo en un relato sincero y tragicómico. Una novela sobre la pasión futbolera atascada entre la exuberancia del fanatismo y las miserias de un ambiente vapuleado por el negocio.

 

“¡Qué taller ni qué trabajo! ¿Y los colores? ¿Y el club?  ¿Para qué trabaja uno si no es para ir el domingo a romperse los pulmones a la tribuna hinchando por un ideal?”, decía El Ñato, el personaje de Santos Discépolo en El Hincha, la icónica película de Manuel Romero que caricaturizaba al espectador de principios de los años cincuenta. En más de medio siglo el negocio del fútbol se profundizó. El mercado apremia y los jugadores pierden el sentido de pertenencia a sus colores. Parten. Son eternas transferencias, nomenclaturas vitamínicas denominadas “refuerzos”. El hincha sobrevive, a rastras, entre medio de las mafías acolchonadas y la precarización visual de un espectáculo disminuído: un arte transformado en una suma de voluntades compitiendo por no perder, por el zafe. El romanticismo aún tiene refugios: en el ascenso, en clubes cercanos al barrio, en el laburante que sale antes del trabajo para subirse a la popular y gritar hasta quedar afónico.

En La novela de Atlanta (El Bien del Sauce) Mauro Piterman relata sus años como hincha del “Bohemio”, donde las anécdotas de vida se entrelazan con el relato literario. El paso del tiempo en Villa Crespo se mide por las alegrías y tristezas desde la tribuna del Kolbowski, allí donde el tiempo se detiene por noventa minutos, a la espera de una hazaña épica o de una carambola, todo sirve en el barro del ascenso. Piterman hace del drama una comicidad, de cada narración una pieza de un cuadro del hincha de la vieja escuela, el que lleva los colores impregnados, que llora y sufre cada domingo hasta desangrarse pero que nunca deja de alentar.

Lacan decía que no hay forma de no vivir sujetos a los movimientos de nuestros deseos. En su novela, Piterman quiere dejar de ser hincha de Atlanta pero no puede, el sentimiento lo empuja, retorna una y otra vez, como un karma. Ser hincha de Atlanta parece ser hincha de una broma fallida, de una decepción hecha club, de lo que pudo ser pero quedó en promesa. ¿El fútbol refleja la vida o la vida refleja el fútbol? El conocido huevo o la gallina. Piterman declama en uno de los textos: “Muchachos, ustedes no saben lo que es sufrir, pero sufrir en serio…”. El hincha sufre, palpita. Pone en juego su estado cada domingo. Sueña y muere en cuestión de minutos, en cuestión de goles.

La devoción por el club habla de la historia personal del hincha, decía Nick Hornby en Fiebre en las gradas. Piterman habla de su historia, del pibe elegido para la ceremonia del mundial argentino en plena época de la dictadura, del que grita en medio de una tribuna riverplatense repleta el gol de Atlanta ante la mirada atónita de su viejo, del que lleva emocionado a su bebé de nueves meses para inaugurar un legado que quedará trunco. La Novela de Atlanta es un diario de supervivencia futbolero, una crónica del sentimiento inexplicable que atraviesa al hincha argentino. Con una escritura descontracturada, irónica pero sentida, Piterman desborda en guiños existenciales y abre la puerta a un mundo magnético, donde el resultado futbolístico termina siendo una mera estadística.   

 

A primera vista uno podría pensar que se trata de una novela sobre la historia del club pero es más que nada un relato sobre la historia de una fanatismo personal a lo largo de la vida. ¿Cuánto tiene que ver ese narrador con vos?

La novela parte de relatos que tienen que ver con mi propia experiencia personal como hincha, pero que también tienen que ver con una necesidad que me sigue disparando Atlanta que es que ante cada contratiempo o sufrimiento, que se van replicando inevitablemente, poder escribir algo que me permita procesarlo. Pasé por todos los estados como hincha, y sigo siendo bastante fanático, pero ahora con una distancia un poco mayor. Igualmente, hacerlo desde el humor es una manera de atravesar algo que por momentos resulta bastante dramático aunque suene en el fondo como una idiotez. De ahí nace todo. Los relatos son experiencias aunque también hay sueños, como el de la “tribuna flotante”. Algunas cosas son inventadas y muchas reales están ficcionalizadas.

¿Qué crees que es lo que caracteriza al hincha de Atlanta para que el relato termine siendo tan particular?

La característica termina siendo cierta pasión por el sufrimiento o, en realidad, una adicción a él. Cuando uno habla con hinchas de otros equipos todos dicen lo mismo. El hincha de Racing piensa igual. Puede ser difícil que el hincha del Barcelona diga algo así, pero en algún punto todos terminan sufriendo. El fútbol es la renovación del éxito, y el éxito dura poco. En el caso de Atlanta el éxito dura casi nada y el hincha tiene la peculiaridad de ser – sobre todo un tipo grande como yo de 55 años – nacido en un equipo de primera, es más, Atlanta figura en el puesto diecinueve de los equipos que más jugaron en primera, hasta el año ´79 en que bajó. Sólo logró subir una vez, en el ´84, pero bajó a los seis meses. Y ahora está en la tercera categoría, como si estuviera profundamente instalado. Entonces, el sino del hincha de Atlanta es la añoranza permanente a la primera división, a ese lugar de pertenencia del que sin embargo ha sido desalojado hace rato. Es como una familia de clase media que ahora vive abajo de un puente.

Si bien se plantea la cuestión del fanatismo, hay un ingrediente existencial en el personaje, en la necesidad de preguntarse por su identidad fuera de los colores futbolísticos y en cómo eso afecta al resto de su vida.

Hay algo existencial, creo que es la segunda capa. Detrás de lo humorístico que está en las anécdotas, hay una búsqueda de sentido o de sinsentido, de vivir forjando una identidad que tiene que ver con cierta complacencia con la derrota casi permanente. Si bien hay momentos de alegría, al menos desde mi lugar, no me explico demasiado esa afición por seguir sufriendo. Es así. Le pasa a mucha gente. No sé cuánto tiene que ver la identificación de Atlanta con el pueblo judío. Hoy la mayoría de los hinchas no son judíos, sin embargo pareciera que quedó el estigma del sufrir. De hecho, este año se van a cumplir cuarenta del descenso – o la expulsión del paraíso – de la primera división. Yo hago un paralelismo con la tierra prometida, son los cuarenta años en el desierto del pueblo hebreo con Moises a la cabeza. En realidad hago toda una construcción artística y filosófica de Atlanta. Tal vez en la realidad sea mucho más aburrido de lo que yo lo veo, pero es mi manera de transitarlo, de ser hincha. El sentido inspirador. Para mí Atlanta es muy inspirador, porque son increíbles los momentos aciagos a los que te conduce. Además, me linkea con lo peor de la existencia: la amargura, la muerte; hay algo que tiene que ver con todo eso. En algún punto la resignación tiene que ver con no poder cambiar de equipo. Intenté de mil maneras poner una distancia – de hecho hay cuatro capítulos para “Cómo dejar de ser de Atlanta” – porque la pulsión por sacárselo de la cabeza es grande. Lo que reconozco que aprendí – lo hablaba con un periodista fanático de Chacarita – es a reducir el sufrimiento al mínimo. En el partido es mala sangre pero en cuanto termina hay un mecanismo de olvido instantáneo, cosa que antes no me pasaba.

Hay un retorno siempre a  la incapacidad de ser feliz en el hincha que guía todo el relato.

Sí, la sensación de que la felicidad está al alcance de la mano y que se te va a escapar en cualquier momento es algo cotidiano. Yo digo que es como si los hinchas de Atlanta acabáramos siempre afuera.

Se nota un foco en la cuestión de la desdramatización de todo lo que rodea al ambiente del fútbol, ¿crees que esa carencia es el gran problema que aqueja a los hinchas y al mundo fútbol en general?

Mirá, respecto a esto de la desdramatización me vinculé con más hinchas y parte de la dirigencia de Atlanta, cuestión que nunca había hecho. Nunca pertenecí a la institución formalmente. Es todo bastante aburrido, hay muy poco sentido del humor. El libro está siendo bien recibido, la gente lo compra e incluso se vende en el club. Pero noto que me cuido de algunas cosas que merecerían que uno las gaste más. De hecho saqué o me autocensuré un cuento. Atlanta quebró en el año ´91 y estuvo al borde de la desaparición. Yo había escrito un cuento que se llamaba “shopping” que para mí era uno de los mejores. Y lo terminé sacando del libro porque sonaba un poco agresivo. Era una puteada a los próceres que habían salvado al club de la quiebra. Me preguntaba cuántas cosas más podía haber hecho yo en lugar de perder tanto tiempo con Atlanta, que es una pasión inútil. Hubo un momento en que me di cuenta que me iban a cagar a trompadas si lo publicaba, pero eso no está bueno. Si bien el libro va en ese borde y entiendo que a algunos les pueda llegar a molestar, no es un relato sobre un hincha prototípico que está contento con su fanatismo sino que hay una pelea permanente por salir de esa situación, porque en el fondo es una profunda pelotudez. Yo entiendo que la pasión y la emoción – he hablado y hasta discutido con hinchas -que hay detrás. Es el lado rescatable del fútbol. Pero es una profunda pelotudez el fútbol en sí mismo, más cuando uno ve como está manejado hoy en día, desde lo comercial y mediático: Fox, ESPN; son una máquina de hablar idioteces y de poner una importancia al fútbol que – aún siendo hincha – no la tiene de ninguna manera. Es decir, para mí el fútbol es algo más, y ocupa una buena parte de mi cabeza y de mi corazón pero no dejo de verlo así. Soy músico, escribo sobre otras cosas. Toco, compongo, leo, miro cine. Atlanta me divierte y no voy a erradicarlo, porque aparte creo que tiene que ver con mi identidad. Pero no puedo entender la falta de humor y la poca distancia que tiene el hincha en general. El hecho de que el fútbol haya pasado a tener la importancia que tiene, ni siquiera el fútbol sino el fenómeno alrededor de él en la sociedad, habla de una sociedad idiota, y no particularmente la nuestra. En la nuestra uno ve los niveles de violencia o esta condición de que no puedan ir los visitantes y se da cuenta de que esa idiotez llegó a un nivel estratosférico. Porque en Inglaterra o en España ves que se comparte una tribuna. Y eso no significa que no haya idiotez, pero está acotada. Acá realmente se fomenta esa idiotez, porque estamos hablando de un equipo de fútbol. Así como yo me identifico con el azul y amarillo, otro lo hace con el rojo y blanco, y cada uno se identifica con lo que sea. Lo que tiene el libro es que está hecho por un outsider del fútbol. Yo no me siento parte del sistema. En todo caso me siento una víctima. Y mi mirada es de afuera, pero a veces choco con la mirada del club – de ahí el enojo de muchos – porque es una mirada de un tipo que si bien vive con pasión no deja de tener una crítica. Me muestro bañándome y pensando en cómo va a salir Atlanta pero a su vez diciendo “qué patético es este tipo”.

Supongo que Atlanta al ser un club de barrio todavía guarda algo de cercanía con su gente a diferencia de los clubes grandes de Buenos Aires.

Sí, Atlanta todavía es un club de barrio. Cuando entrás te das cuenta de que la gente hasta se acerca a hablar con el técnico. Es bastante familiar y eso se conserva. Es una escala bien de la época de la clase media de los sesenta y setenta que luego fue desapareciendo de a poco. Eso lo quita en algo de los grandes negociados y de esto de darle una dimensión que sobrepasa lo futbolístico.   

Salvando las distancias, pareciera que en esa vinculación con la colectividad judía hay tambien una asimilación del sufrimiento como forma de vida ¿no?

La vinculación de Atlanta con los judíos tiene que ver con el barrio pero sobre todo se acrecentó cuando la presidencia del club la tuvo León Kolbowski, desde ahí le quedó el mote de “club de los judíos”. Cuando yo era chico había muchos cantos antisemitas, ahora está prohibido, se suspende el partido. Hay un cuento que se llama “Todos los hombres son buenos” que hace referencia a esos cantos de los años sesenta. Era algo común escuchar ese tipo de bestialidades discriminatorias. La realidad es que hoy Atlanta está lleno de gente que no es de la colectividad, creo que son más los que no lo son. Pero algo de esa identificación quedó y es lo que incide en esta trama perdedora o trágica de Atlanta. En el caso del club en una escala grotesca. Si bien no se puede comparar, se replica un poco eso. Sin ir más lejos, este domingo estuve en la cancha en un partido clave que no se podía perder y se perdió. Cada vez que pasa eso te sentís en un loop, es como la película El día de la marmota de Bill Murray. Cada año se repite, como si estuviera el guión escrito de forma shakespiriana. Cuando tiene que ganar, pierde. Siempre está esto de estar al borde de ser feliz pero algo te lo impide. Está un poco en la trama histórica del pueblo judío, el no poder vivir tranquilo, no saber disfrutar o ser feliz. Yo me pregunto en una parte del libro, en el cuento donde el protagonista se entera del resultado en un parador, ¿podrá ser feliz un hincha de Atlanta alguna vez?

¿Y cuál es el estímulo para seguir a pesar de ese sufrimiento?

Es bastante común en cualquier hincha decir que no se puede cambiar de equipo, que se puede cambiar de trabajo o de pareja pero no de club. Puede que sea cierto. No lo entiendo. Hay algo arraigado que excede a Atlanta. Yo lo llamo “amor idiota”. Es una identificación con los colores, con la cancha, con que todo tu imaginario infantil (y no tanto) esté puesto ahí. En mi caso tiene que ver con la relación con mi viejo. Y creo que hay una necesidad de pertenencia: cuando uno abraza una pertenencia en un mundo de incertidumbres. La vida es un espacio en blanco en el que nadie te tira un centro sobre qué hacer. Uno lo construye. Y ahí entiendo el fanatismo y la identificación del hincha. Son las pequeñas certezas que a veces nos ayudan a sobrevivir.  

 

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La hermandad sin fin de Infrarrealistas y Hora Zero

Por: Augusto Magana

En un pequeño y ruidoso bar del centro histórico de Barcelona (Catalunya) es donde se fragua uno de los trabajos editoriales más colosales para la recuperación de dos de las últimas vanguardias latinoamericanas: el Infrarrealismo mexicano y el movimiento Hora Zero de Perú. Ahí, frente a una mesa de mármol llena de tazas de café, Ana María Chagra (integrante de Hora Zero) y Bruno Montané Krebs (miembro fundador del Infrarrealismo) explican con entusiasmo el origen y la esencia de Ediciones Sin Fin, un proyecto sin ánimo de lucro, pero con el objetivo claro de volver a poner en las librerías a algunos de los escritores y escritoras más “salvajes” del continente americano.

Sus intereses van más allá de solo los infras y horazerianos, pero fue la hermandad de estos la que los empujó a empezar a hacer libros. Desde su creación en 2012 han publicado a voces tan rompedoras en la poesía latinoamericana como Osvaldo Lamborghini, Jorge Pimentel, Carmen Ollé, Cuauhtémoc Méndez, Jorge Teillier, Néstor Sánchez o el recientemente fallecido Tulio Mora.

Pero todo comenzó con un Sueño Sin Fin, el de Mario Santiago Papasquiaro, cofundador del Infrarrealismo y el escritor de carne y hueso detrás del ya mítico Ulises Lima, protagonista de Los detectives salvajes de su compadre de aventuras, Roberto Bolaño. Fruto de aquel viaje europeo que Santiago Papasquiaro realizó en 1977, quedaron desperdigados sus versos en las orillas y espacios en blanco de los libros que Montané y Bolaño (que en aquel entonces ya vivían en Barcelona) le dejaban para que se entretuviera. Esos gérmenes de poema fueron luego rescatados por los dos autores incidentales y convertidos en un manuscrito que más tarde enviarían hasta México D.F. para que fueran reinyectados de la fuerza vital y poética de Mario Santiago.

Pero no fue hasta más de 30 años después que vieron la luz, cuando Montané recibió, entre un montón de otros papeles, el manuscrito revisado y corregido por su autor. Y así fue como nació Sueño Sin Fin y también, casi sin quererlo, el proyecto literario de Chagra y Montané. Desde entonces, la editorial no ha dejado de crecer y superarse, aunque de forma muy orgánica y casi impensable. Continuando con la hermandad sin fin que siempre ha unido a infras y horazerianos.

 

¿Cómo se empieza una editorial de escritores latinoamericanos en Barcelona?

Ana María Chagra: Empezó con amigos porque, evidentemente, solos no podíamos afrontar el gasto de la imprenta. Pedimos el presupuesto a una imprenta, pusimos un poco de dinero cada uno y empezamos con la aventura.

Bruno Montané: No nos complicamos. En ese momento estábamos tan asombrados de realmente poder hacerlo que, a su vez, no veíamos una proyección a futuro.

¿La idea era publicar solo Sueño Sin Fin, de Mario Santiago?

B.M. Claro, prácticamente un homenaje.

A.M.C. No teníamos ni una programación, ni un catálogo posible. Nada. Empezamos con este libro. La presentación fue muy entrañable. Vino mucha gente, muchos amigos. Fue una cosa muy conmovedora.

Muy personal

B.M. Hacemos libros para que la gente se junte (risas). Podemos decir que de a poquito, nos hemos hecho con una comunidad de lectores y gente curiosa muy fiel.

¿Cómo fue todo el trabajo para editar este libro del personaje quizá más emblemático del Infrarrealismo junto a Bolaño?

B.M. El montaje lo hicimos entre Bolaño y yo. Se lo enviamos a Mario y luego, años después, recibí de vuelta ese material junto con quinientas páginas de Mario Santiago, de cuando estábamos preparando la antología que luego fue Jeta de Santo (FCE, 2008) con Juan Villoro y Rebeca López, la compañera de Mario Santiago, y Mario Raúl Guzmán.

A.M.C. Después, también tuvimos la suerte del cariño de los hijos de Mario. Nosotros les comentamos que teníamos intención de hacer esto y nos dieron su apoyo total. Porque evidentemente los derechos los tienen los hijos.

B.M. Paradójicamente, viene a ser el único texto colectivo de los infrarrealistas, de algún modo. Aunque la labor de Roberto y mía fue un trabajo de montaje, digamos. Trabajo de escritorio.

¿Un trabajo que Mario no hacía?

A.M.C. No, pero él intervino después. Ese texto que ellos mecanografían, Mario lo interviene, lo corrige, le añade cosas.

B.M. Por eso nos interesa publicar el poema. En el libro mostramos cómo él interviene en los márgenes de los libros y luego cómo interviene en el texto que recuperamos Roberto y yo. Bueno… yo era el mecanógrafo.

¿Y Bolaño qué hacía? ¿Daba órdenes?

B.M. Bueno, como daba órdenes muy buenas, había que discutirle muy poco. Claro, cuando Mario intervino volvió a revivir el texto. Aceptó el texto, nuestro montaje, porque no hizo ningún cambio de estructura; pero lo que hizo fue seguir inyectándole y sembrando nuevos versos. Eso parecía una experiencia bonita y creo que única.

Les da la seguridad de que es un texto que él habría aprobado

A.MC. Exacto. Y a partir de este libro de Mario, como yo lo había conocido con Tulio Mora en México, nos dijimos: “bueno, ahora publiquemos alguno de Hora Zero“. Y decidimos publicar a Tulio, el libro Aquí sobra la eternidad. El poema que da título al libro, de hecho, está dedicado a “los horazerianos e infras en el ascensor al infierno”. Son movimientos hermanos desde su fundación.

¿A partir de este momento su intención es la de hacer una especie de puente editorial entre Hora Zero e Infrarrealismo?

A.M.C. No era la intención. Se dio de forma natural.

B.M. Reconocimos a nuestra comunidad, a los poetas que conocíamos.

A.M.C. Después publicamos a Pimentel, Ave Soul, pero tampoco buscábamos hacer una editorial.

B.M. Bueno, ha sido el espíritu de recuperación de todos esos textos. Porque, por ejemplo, Ave Soul no estaba publicado aquí en España. El de Tulio tampoco.

Todo fue creciendo de una manera muy orgánica, ¿No?

B.M. Sí, exacto. Una cosa conducía a la otra.

A.M.C. Buscamos recuperar autores latinoamericanos que nos gustan, que no son conocidos en España, pero que sí lo son en sus países de origen. Libros fundamentales que, por su factura, representan nuevas propuestas de escritura.

¿El hecho de que estos autores no se conozcan tanto aquí se debe a la distancia, el tiempo o hay otras razones?

B.M. Todas las razones habidas, por haber y posibles de imaginar. O sea, incluso las mismas editoriales de mercado propician este aislamiento. Cada sede nacional editorial publica a sus autores y no los distribuye en el resto de Latinoamérica, ni aquí, en Europa. Esfuerzos, por ejemplo como el de Claudio López de Lamadrid (director fallecido de Penguin Random House España), son loables en ese sentido, porque consigue establecer un nexo al publicar aquí a mucha gente latinoamericana. Te pongo ese caso como el extremo de ese esfuerzo, porque además tiene una base material…

¿El hecho que todos estos escritores sean, de alguna manera, cercanos a vosotros o tenga algún vínculo con vosotros, hace que sea más fácil la gestión de los derechos de autor?

B.M. Evidentemente. Y además se trata de poesía. En el caso de la poesía nadie considera que hay que pedir derechos.

¿Cómo eligen a la persona que hace el prólogo de los libros?

A.M.C. Muchas veces hemos intentado que el prologuista fuera de aquí, con la idea de acercar ese texto al lector español. En otros casos hemos recurrido a la persona especialista en el autor.

B.M. El trabajo poco a poco ha hecho que tengamos una comunidad que se interese en nuestros libros. Y precisamente ahí ha habido un nexo con gente de la “academia” (resalta las comillas con las manos), entre comillas. Porque, aunque trabajen en la universidad, son gente que se ha acercado a nosotros como lectores. Entonces ahí se ha dado de modo natural el espacio para pedirles un prólogo.

Son complicidades…

B.M. Veámoslo antropológicamente: conoces a gente, entonces haces cosas con la gente. Pero no ha habido ninguna impostación, ni ningún acto de voluntad rara. Simplemente ha estado a la vista.

A.M.C. En el caso de Uso y abuso / Peso Neto, de Cuauhtémoc Méndez, escribieron amigos mexicanos. Como Mario Raúl Guzmán, Guadalupe Ochoa y Pedro Damián.

B.M. El caso de Cuauhtémoc Méndez es muy importante dentro del Infrarrealismo. Había que recuperar sus textos. Ni siquiera el mismo Infrarrealismo como movimiento logró nuclear la capacidad material de editar libros.

A.M. Y a veces ni la voluntad.

B.M. Incluso existía la voluntad de no publicar.

¿Por qué pasaba eso?

B.M. El infrarrealismo era más ingenuo que Hora Zero. Era más un gesto de pandilla, de banda literaria. Aparte, en el infrarrealismo era muy importante la figura de Roberto Bolaño y de Mario Santiago, como propiciadores y comisarios poéticos. Haciendo un chiste que tiende a ser más entrañable que irónico: es como el tipo de ideal que tuvo Bretón en el surrealismo. Que fue férreo y además consiguió introducir el movimiento en el contexto cultural de la época de una manera muy potente.

¿Qué creen que fue, aparte de la figura de Mario y Bolaño, lo que permitió que este grupo de gente con formas de escribir aparentemente tan diversas decidieran conformar un movimiento o unirse de alguna manera para hacer arte y crear?

B.M. Las afinidades y el “hagamos algo” ¿No? Es que vuelvo, no a comparar, sino a solapar: Hora Zero se forma antes y los Infrarrealistas después. Y, sobre todo, los infras leen a Hora Zero. La conexión fueron Mario y el viaje de Diana Bellessi. Ella, que aún está en ejercicio poético vital, fue la conectora. Como una catalizadora y viajera que juntó a Hora Zero con el Infrarrealismo. Y luego ya hay las conexiones entre Mario y Roberto con Tulio y Pimentel.

A.M.C. Y con Bernardo Rafael Álvarez también.

B.M. Bueno, y luego Roberto y yo conocimos a Enrique Verástegui cuando estuvo de paso por Barcelona, Menorca y París.

A.M.C. De hecho, Carmen Ollé empezó a escribir Noche de adrenalina (Ediciones Sin Fin, 2015) aquí, en Barcelona. Lo termina en París y lo publica en Lima, pero aquí, donde lo empezó a escribir, no se había publicado nunca.

Muchos de los escritores del Infrarrealismo y de Hora Zero vivieron en Europa. ¿Cómo es, entonces, que esta labor poética de ellos no se conoce aquí?

A.M.C. Porque eran muy jóvenes y aún no habían publicado en aquellos años. Estamos hablando de mediados de los setenta. Económicamente no tenían ni con qué subsistir.

¿Afecta el hecho, también, de que sean poetas y no narradores?

B.M. Hay la inercia editorial de publicar solo a narradores.

A.M.C. Pocos arriesgan por un poeta, salvo que sea más o menos consagrado. Por eso el boom y la creación de tantas pequeñas editoriales independientes que están publicando poesía. Económicamente no les resulta rentable a los grandes grupos editoriales.

¿La edición de poesía está condenada a ser un trabajo de altruismo prácticamente?

B.M. Pero es un “autoaltruismo”, una autofagocitación magnánima. La poesía se publica a sí misma. Se autodifunde a través de un sistema, una cosa muy orgánica, de la admiración por otros poetas. Nosotros admiramos a Hora Zero y los publicamos.

A.M.C. Pero esto pasa mucho más aquí en España. Porque en otros países, por ejemplo en Chile, aparte de la autoedición, hay editoriales más grandes que sí apuestan por poetas. O en Perú también hay algunas, pequeñas, pero también no tan pequeñas. Son países de donde salen poetas, hasta de debajo de las piedras.

B.M. Hoy también, técnicamente, es más barato editar. En Chile en un momento se hacía la broma de que había una editorial por poeta. Pero también es cierto que en la poesía siempre ha existido la autopublicación.

¿Les cansa que siempre intenten relacionarlos, de alguna manera, con Bolaño?

A.M.C. Sabemos que es inevitable. Hay como una conexión natural, sin buscarla. Las cosas que nos gustan pues, ese es el hilo conductor: da la casualidad que Bolaño dijo sobre Lamborghini no sé qué, que menciona a Nestor Sánchez en no sé dónde, etc. Pero no los hemos publicado por eso. Es una conexión vital y generacional. Hemos tenido las mismas lecturas y la gente que queremos dar a conocer son autores que están dentro de ese círculo de gustos y afinidades.

¿Tienen alguna idea de aquí en adelante de qué catálogo aspiran crear? ¿O qué futuros escritores podrían verse publicados?

A.M.C. Ahora vamos a publicar a Eunice Odio. Y para más adelante tenemos un proyecto: un libro en el que dialoguen Néstor Perlongher y Pedro Lemebel.

¿Un diálogo que no existe?

A.M.C. Un diálogo poético y de textos, en base a sus crónicas y poesías. Hay que encontrar esas conexiones, existen. Perlongher y Lemebel han sido muy escasamente publicados en España. Prácticamente no se conocen.

B.M. También tenemos en mente un libro de Darío Galicia, muy amigo de los infras, que se llama Historias Cinematográficas. Es una joya de libro que fue publicado en la UNAM en su momento, pero ya hace muchos años.

A.M. También estamos pensando en un libro sobre las mujeres infrarrealistas.

En el catálogo ¿la única mujer es Carmen Ollé?

A.M.C. También Helga Krebs y ahora Eunice Odio. Las mujeres infrarrealistas no tienen nada publicado, salvo en antologías y revistas, pero no tienen libros propios.

B.M. Es un esfuerzo de recuperación…

 

Sobre el autor

Nació en San Salvador. Desde entonces ha sido muchas cosas: estudiante, guitarrista, poeta y periodista. Ahora vive en Barcelona, donde terminó sus estudios en periodismo y empezó a trabajar como corresponsal para la Agencia EFE. Ha colaborado en distintas revistas y medios digitales, pero aún no ha publicado ningún libro. Lo único de él que se puede encontrar en unas páginas impresas son los versos que se incluyeron en la antología “Torre de Babel. Volumen XV: Los apócrifos salmón”, de Vladimir Amaya.

Fronteras del género: trato de sacarme el dolor y es como si tuviera sarna

                                 Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

 

Por Andrea Mastrangelo

El dolor es como la sarna: tratás de sacártelo y te arrancás los pedazos. Hace un poco más de un año, luego de 14 años de relación, dos hijos (uno de ellos adoptado) mi exmarido de 48 años confesó, a la vuelta del trabajo, un lunes de otoño, que se había ido a un hotel por horas con otro varón, de poco más de 20 años.

Al día siguiente de aquella noche tórrida lo acompañé a comprarse ropa para una fiesta. Como tantas veces bromeé al mostrarle colores y modelos: este es de hombre, este es de hombre y este de puto. Esa vez eligió el traje de puto.

 

La nena que no fui

En mi útero hay una nena que llora, con las cutículas mordidas.

El final de mi familia heterosexual, me arrasó. Dejó con las rodillas peladas a la nena que no fui. En esas noches que me ahogaba llorando la decepción tomé un cuartito de ácido. En la alucinación estaba con zapatos de cemento y 20 kilos más en el cuerpo. Con todo ese volumen era tirada desde un avión al mar e intentaba flotar. No desperté. Fue imposible. A pesar del mal viaje fue bueno transitar ese temor que consciente no llegaba a poner en palabras. Sobre todo, porque el muy puto seguía diciendo que me amaba, que iba a hacer lo imposible para volver a estar juntos y que renunciaba a todas las pijas para estar conmigo.

Ese mar de fondo eran mis lágrimas. Las que derramé en volúmenes de desagüe o con el caudal de un sumidero de embalse. Lloré la pérdida, el engaño, pero sobre todo la hipocresía.

Éramos felices, todos los días y a cada rato. Al decir de mi madre adoptiva, “teníamos todo”: casa con cortinas después de 5 años de remodelación y gracias al Pro.Cre.Auto, un 0km que pagamos en cuotas. Habíamos festejado los 10 años de casados en Colonia, dos días en pareja. Siguiendo la receta de una terapeuta de familia salíamos al teloh con guitarra, vinito y porro. Fui muy feliz, hice real lo imposible. Nadé en el cielo. Todavía nos amo. Sólo que uno de los dos adultos a cargo de esa familia ¡desertó!

No me había dado cuenta hasta la primera vez que vi vacías las camas de mis hijos (porque duermen en la casa del padre) que durante 30 años trabajé sobre mí, sobre mi deseo de ser profesional antropóloga, investigadora del CONICET y escultora para ser feliz en el contexto de una familia.

De amigos y de parientes, una familia elegida: redes de alianza sobre una matriz de consanguineidades que se cruzan y eligen para pasearnos escuchando Submarino Amarillo. Mi familia nuclear la inventamos: mi exmarido no es el padre de mi hijo, lo adoptó para suplir al que dejó el espermatozoide y se asustó. Después tuvimos otro. La abuela de los chicos no es mi mamá, es la pareja de mi papá que siguió a la muerte de mi madre. Todos aceptamos el juego: el padre perfecto y la abuela perfecta, la que teje, malcría y hace las tortas de cumpleaños. Como mi hermano consanguíneo vive en el exterior, los tíos de mis hijos son amigues de asados, la facultad y la política con hijos de la misma edad.

En ese mundillo pequeño burgués estábamos, con vacaciones dos veces al año. Viajes en avión de los cuatro y escapaditas al telho de los papás. Yo con el plan de cuidar a mis padres ancianos y que la vida se nos pasara juntos muchos años más.

 

Se viene el estallido

El último año y a través de las terapias psicoanalíticas movilicé muchos pensamientos sobre los géneros y mi sexualidad. Tanto que no recuerdo haber estado tan activa desde antes del inicio de la vida sexual genital. Tengo hoy la misma efervescencia de la voluntad de saber.

Movilicé búsquedas internas, externas y el google. Encontré un sitio que se llama “Casada con gay” y varios en inglés que agrupé en un directorio “Straight wives with gay husbands”. Hay mucha bibliografía para la salida gay del clóset –el coming out-, un psicólogo para gays felices y ningún relato sincero, profundo sin washing de autoayuda de lo que nos pasa a les que nos quedamos mirando como lo reprimido se libera. Apenas un mantra de consuelo que nos propone la American Psychological Association: es mejor aceptar lo antes posible.

No hay nada que muestre nuestros valores y sentimientos cuando el otro expresó su deseo. ¿Qué queda de una luego de sentirse una bisagra o un picaporte, un mecanismo para que el clóset se abriera? No hay ni la instantánea del momento ni una lectura más profunda y distante. Nada.

_”No cuentes todo de la separación”, me han dicho. Otra psicóloga me pidió: _”No hagas hincapié que es homosexual, el problema central es la infidelidad”. En otra terapia pude llorar. El problema si es que le haya gustado-faltado una pija todo el tiempo que fuimos pareja y que su silencio en la cama haya sido omisión. Lo que en mi era “paciencia” para que “se suelte” en él era The Wall. Y aquí me pregunto sobre las fronteras del género ¿Por qué si yo hablo de esta experiencia queer puedo ser una loca despechada y el un gay liberado? ¿Qué se calla por pudor y qué sigue siendo disciplinamiento patriarcal y heteronormativo? ¿Ahora también hay que callar en nombre de la corrección política? Puede que tanto él como yo hayamos sido víctimas del patriarcado. Pero ¿no sería interesante mi punto de vista y emociones sobre este asunto? ¿Qué me dice el liberado de mi propia represión? ¿Cuánto puede ocultarse la verdad en un cuerpo desnudo? ¿Cuáles son las consecuencias de mentir por omisión mientras se tiene sexo con otra persona durante 14 años? ¿Somos totalmente impunes e inculpables de estos crímenes de lesa intimidad?

Fue un estallido, un acto de liberación violento. Esquirlas de la explosión del placard están siendo desincrustadas de las paredes del cuarto matrimonial. La otra parte dice apenas “culpa” o “mentira”. En él no hay palabras, hay deseo en acto. Pulsión. Hace literalmente lo que le canta el culo. A mí me queda la sensación de haber sido médium, un poco objeto. Algo así como una utilera que sostiene una escenografía que no soporta la gravedad o el viento.

Si lo pienso bien y en detalle, había un síntoma suyo solapado en mi conducta ansiosa. Como buena ansiosa todos los caramelos son masticables, deseo con voracidad el cambio, las ventanas abiertas, la aventura. Esa necesidad inagotable por lo nuevo, los proyectos para la semana y el mes, en el padre de mis hijos era una inconformidad permanente.

El posestructuralismo abunda en referencias constructivas y genealogías posibles para todo. En el presente los géneros son una de las dimensiones sociales sobre la que se teje, trama, desteje. Se milita, se agitan y se mueven las subjetividades del Siglo XXI.

Con un Siglo XX existencialista, donde el género era el ser, en el XXI el sexo se abre como experiencia con la predominancia de lo líquido. No se trata de ser de un género, sino de tránsitos: hoy estoy gay. El tránsito de la identidad erótica es fluido, y a mí eso me arrastró a su paso.

 

El género en las fronteras de lo humano

La elección erótica es inconsciente y el inconsciente de mi ex marido es mi gran amigo gay.

Para ser clara, nací a finales de la década de 1960 y mi orientación erótica se fue definiendo al pulso de rebelarme al patriarcado. No quería ser la nena que se casaba con el primer novio, ni la que se casara virgen. Di vueltas saltando de cama en cama hasta los 33 años.

Tuve novia, casi un año. Me aburrí como del queso derretido, sentí la falta de pija. Me definí heterosexual antipatriarcal no heteronormativa: mujer de ovario fuerte.

Tuve mi primer hijo a los 30, decidida a la experiencia de fortalecerme a la luz de mi útero. Sola desde el quinto mes de embarazo, mi hijo y yo en la intimidad de la sala de partos y en la vida.

Un día apareció el coso. El valijero de Lavalle con el que viví 14 años. Músico, con sus maneras melindrosas y al que creía le gustaban los pibes. Fui su groopie encandilada como amiga gay, pero no. Un día se derramó una copa de Don Valentín lacrado, habíamos comido tallarines, había vuelto de una beca en Europa. Pasó. Se quedó en casa y dormimos juntos 14 años. O 14 noches anuales, si lo mido como el tiempo que pasé en la oscuridad del clóset en el que estuve encerrada.

Catorce años en lo que ahora me veo como una mona enamorada de un jirafo. No hay reclamo, ni de amor, ni de dinero. Sigue abierta una pregunta al cuero ¿el tránsito por los géneros es impune al dolor de los otros? Tengamos cuidado, podemos arrastrar los cuerpos de nuestres amantes con el paragolpes del deseo. El otro lado del armario, de la cama y del clóset lo único que tiene son sentimientos y personas.

 

Sobre la autora: 

Especialista en las consecuencias sociales de grandes inversiones en áreas rurales (impactos en el trabajo, la salud y la estructura social agraria).

Es investigadora del CONICET en la UNSAM, donde también se desempeña como profesora de grado y coordinadora del Programa Salud, Ambiente y Trabajo. Anteriormente ejerció la docencia en posgrados de la Universidad de Buenos Aires, la  Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) y la Red de Jóvenes Líderes de la Conservación Marina (CONICET). Realizó trabajo de campo las provincias del noroeste (Catamarca, Salta, Santiago del Estero, San Juan), noreste (Misiones y Formosa), Patagonia (Chubut) y el centro del país (La Pampa, Buenos Aires y Córdoba). En el exterior, realizó trabajo de campo para su posdoctorado en Pernambuco (Brasil) y en Andhra Pradesh —mina de carbón Kotagurem— (India).

Ha publicado sobre cuestiones socioambientales en minería metalífera por inversión extranjera directa, foresto industria para celulosa y derivados ,y producción de semillas transgénicas de maíz.

Es doctora en Antropología Social.

Zama de Lucrecia Martel: apuntes sobre la identidad, interculturalidad, transformación

                                         Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

 

Por Andreas Portillo 

1.

Mucho se ha dicho ya sobre la adaptación de la novela de Di Benedetto por Lucrecia Martel. Sin embargo, a pesar de los innumerables artículos que circulan, y de las múltiples interpretaciones, vale la pena detenerse en un par de cosas que ya se han puesto sobre la mesa. Una de ellas es que la película habla tanto del pasado como del presente. Esto es una decisión que la directora hace a propósito, en distintos momentos de la producción, desde los objetos que forman parte de la puesta en escena que abarcan distintos períodos de tiempo y de diversos lugares del mundo, a la elección del soundtrack, al lenguaje mismo, al diálogo que se utiliza en la película. Entonces podemos decir que Zama es una interpretación de un pasado ya interpretado, tanto por historiadores, como por el propio Di Benedetto. Que Zama es un recordatorio que en la historia latinoamericana hay rupturas y continuidades, que el pasado afecta de manera determinante el presente, y que la lectura del pasado depende de la coyuntura desde la que uno dice lo que dice. Sin embargo la película tiene una idea subyacente en la que quiero ahondar: que la identidad latinoamericana se ha construido en torno a la negación. Que desde la colonia y la larga y caótica espera por la conformación de los Estados Nacionales, la sociedad fue moldeada a imagen y semejanza de las élites, primero conservadoras, caudillistas, oligárquicas, después liberales, positivistas, modernizadoras. Incluso ya entrado el siglo XX los proyectos políticos de masas que se articulan lo hacen desde arriba hacia abajo, los partidos políticos en Brasil surgen en el seno de un régimen dictatorial y en México la revolución – siendo el zapatismo el único caso en el que los indígenas y campesinos son liderados por indígenas y campesinos- es institucionalizada.

Todo esto, la negación, las relaciones de poder, se muestra en distintas escenas de la película, por ejemplo en esa primera escena donde una mujer española se da un baño de barro con un séquito de clases subalternas imitando sus movimientos, resguardando su seguridad. El vouyerismo – en realidad más que ver, escucha- de Don Diego de Zama en esa escena, y la indignación del mismo al ser perseguido por una mulata para dejarlo en evidencia. O bien, la confesión necesaria y forzada de un hombre que se niega a declarar un crimen que no comprende. O el hijo bastardo de Zama, que éste se niega a reconocer. O las charlas superficiales que tiene con la española Luciana mientras dos esclavos negros les sirven alcohol o mate y los abanican. La misma condición del protagonista, tanto en el libro como en la película apuntan a esto, a la larga espera del protagonista por ser transferido a la metrópolis, porque no puede concebir una vida real en medio de una provincia del interior, no consigue identificarse o empatizar con quienes lo rodean –funcionarios corruptos, indios, esclavos negros, los criollos de la pensión en la que vive-. Ante el vacío, ante la no pertenencia, ante la imposibilidad de sublimar sus pulsiones de alguna forma, Zama busca desesperado encuentros carnales que se ven frustrados una y otra vez, porque él a su vez es negado – por su edad, por su condición de criollo, por su apatía existencial-. Es esto lo que lo empuja a embarcarse en la búsqueda de Vicuña Porto a final de cuentas, el hombre al que se le achacan todos los males. Como explica el propio Zama en la novela:

“Vicuña Porto era como el río, pues con las lluvias crecía. Cuando las aguas del cielo tórrido se derramaban sobre la tierra, se hinchaba la lengua larga de la corriente, mientras Vicuña Porto escapaba de aquellos suelos asiduamente mojados. Entonces si una vaca se perdía, culpa se echaba al río, el lamedor de la gula incesante y si un mercader moría, en la cama destripado, ya esa culpa era de Porto. Con cada año –e iban dos- Vicuña Porto era un hombre numeroso y la ciudad le temía”.

2.

La historia de los siglos pasados en Latinoamérica es entonces, sin duda, la de la negación de los pueblos originarios, la negación de la participación política a las clases subalternas. La negación de la afro descendencia, por citar dos ejemplos: En El Salvador y en Argentina el relato oficial niega – o el que han proyectado las clases dominantes – que la población negra haya sido o sea significativa. Sin embargo, el trabajo de docenas de historiadores lo desmiente ¿Por qué el empeño entonces de negar esta interculturalidad? ¿Por qué el empeño de construir la cultura legítima – siempre hay una cultura legítima y una contracultura en oposición a ésta- con los ojos puestos en el otro lado del charco?

Esto nos lleva a otro aspecto también presente en la película, y esto es, como se ha mencionado antes, que a pesar de la cultura oficial, hay una esfera que es construida independientemente de la cultura hegemónica o de las estructuras económicas y políticas que subyacen en la construcción del relato oficial. Autores como Hogarth, García Canclini, Sergio Miceli ya han hablado larga y extensamente sobre la cuestión. Esto está presente en lo que Zama se niega a aceptar como propio, en las relaciones que tiene con los locales, en la familia mestiza que se presenta ante el corregidor porque sus tierras están siendo atacadas. En el mismo viaje en busca de Vicuña Porto, la expedición de colonos tiene un encuentro con una tribu que no ha sido colonizada, en este encuentro se produce algo nuevo, algo constitutivo en la identidad latinoamericana, en este encuentro es donde Zama se da cuenta de que la vida fuera de la metrópolis es dura, sí, pero más auténtica, es otra cosa, de la que él ahora forma parte.

La identidad latinoamericana está en buena medida determinada por la proyección de las élites, por el relato fundador y los símbolos y mitos que se inventan para dar cohesión social, pero también está atravesada por todas esas otras identidades, esas otras historias, esos otros trayectos. La identidad, la cultura, es un territorio en disputa permanente, donde unas cosmovisiones se enfrentan a otras; es un territorio de disidencias, donde a veces surge alguien como Lucrecia Martel, que además de retratar la opresión, la historia olvidada, le da la vuelta a la tortilla retratando con dignidad a los pueblos indígenas, a los actores y actrices que nos recuerdan que a pesar de la barbarie de los conquistadores, a pesar de los que se empeñan en construir sin incluir, los pueblos originarios de América están vivos. Esto es lo que llevó a Selva Amada a reflexionar sobre el pasado y el presente de los indígenas en Formosa, en el libro El Mono y el remolino [1],  que en principio trata sobre el rodaje de Zama.

El filme, como cualquier producto cultural que se proponga recordarnos esta negación del otro, de los múltiples otros, constituyente en la génesis y desarrollo de nuestros Estados-Nación, nos invita a tomar conciencia, a transformar.

Notas al pie:

1  https://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/zama-pelicula-de-lucrecia-martel-segun-selva-almada/66192

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

Cabeza de turco

                                                       Foto: Kevin Andrade  @ph_.98

Por Adrián Ávila 

En los años 80 el periodista alemán Günter Wallraff se hizo pasar por turco durante casi dos años con el objetivo de infiltrarse en el mundo de los inmigrantes ilegales de la Alemania Federal. El resultado fue un reportaje que evidenció las condiciones precarias de vida por las cuales debían pasar; las violaciones a sus derechos humanos; y la consentida xenofobia en la nación bávara. Bajo el título en español de Cabeza de turco (1985), la obra de Wallraff invita a reflexionar sobre el papel de la ficción como herramienta periodística.

Todo comienza en 1983, cuando Wallraff toma prestada la identidad de un trabajador turco para crear al personaje de Alí. Un joven turco que el mismo periodista personifica vistiendo una peluca negra y unos lentes de contacto para asemejar un aspecto meridiano. Aunque fingir el acento de los extranjeros no le salió tan bien, los alemanes no se percataron de ello, pues explica: “cualquiera que se haya tomado la molestia de escuchar de veras a un turco o un griego que vivía aquí tendría que haberse dado cuenta”.

Desde el inicio, con oraciones como esta última, Wallraff establece que la obra no es sólo una carga de información y denuncia, sino una historia. De este modo el reportaje alcanza una dimensión estética y se convierte en un relato doble: Por una parte, el periodista expone sus hazañas como investigador al promover el periodismo de infiltración, pero por otra es la historia de Alí representando a los ciudadanos indocumentados que buscan una mejor vida en tierras ajenas.

Cabeza de turco se nutre de dos voces paralelas, el periodista y el testigo. El primero introduce los datos duros como las fotografías, la documentación oficial, artículos de periódicos, estadísticas, etc. El segundo cuenta su propia historia y la de muchos más: la de un inmigrante ilegal que padece un sin fín de peripecias en su intento por pertenecer a una cultura ajena. Alí trabaja en labores pesadas llegando incluso a tentarse por la idea de ofrecer su cuerpo para experimentos científicos; intenta unirse a una congregación católica, pero es rechazado; y constantemente es denigrado por su aspecto foráneo.

Al crear un personaje ficticio, Wallraff genera un agente de conflicto, un individuo para enfrentar diferentes circunstancias. Los sucesos ocurren conforme el periodista los busca. Si quiere evidenciar el racismo alemán, se va a un partido entre Alemania y Turquía; si necesita exponer las terribles jornadas laborales de las multinacionales, se pone a trabajar en un McDonald’s; para mostrar las condiciones de vida de los inmigrantes, se va a vivir a un gueto. Desde el modo de operar en sus investigaciones, Wallraff va generando el relato.

De este modo existe un control narrativo. Sí, es la historia de Alí, pero al final un discurso retórico con intenciones particulares. No es casual que todo el relato se focalice en las peripecias del inmigrante turco y la hostilidad de los alemanes. Las constantes vejaciones hacia Alí generan un efecto de sentido que inclina hacia la simpatía por los inmigrantes. El periodista no miente, selecciona la información: “Hay que enmascararse para desenmascarar a la sociedad, hay que engañar y fingir para averiguar la verdad” se justifica Wallrraff.

Esto no quiere decir que la obra pierda valor, al contrario. Existe una concepción generalizada del periodismo como discurso objetivo. Se cree que el periodista es un ser neutro con la capacidad de reflejar la realidad como tal. Esta idea, como lo propone Juan Nadal, proviene de la ideología promovida por la burguesía del siglo XVIII y “tiende a ocultar que la información es seleccionada, organizada y redactada por alguien”. Es decir mitifica la labor periodística con un velo de objetividad arrebatando la voz del pueblo, del oprimido, del que no puede denunciar desde su propia experiencia de vida.

La importancia de Cabeza de turco reside en que, aun con la pretensión de alcanzar la verdad, el relato le devuelve esa voz a los oprimidos del mundo, a los que nadie se toma el tiempo de escuchar. El discurso se convierte en un espacio abstracto donde se reflejan los pesares del mundo inmigrante e ilegal. Es cierto que la obra está limitada por la perspectiva de un alemán fingiendo ser otro, pero la intención de promover el interés en los problemas raciales y labores abrió el diálogo en la Alemania Federal con los verdaderos afectados.

Tras la publicación del libro, surgieron diferentes demandas en contra de empresas como Thyssen y se replantearon las condiciones laborales en diferentes instituciones de derechos humanos. La obra de Wallraff también ayudó a los propios alemanes a reflexionar sobre la xenofobia que sobrevivía aún de su pasado nazi. Sin embargo también hubo acusaciones contra el periodista por parte de diferentes trabajadores turcos que no recibieron el crédito correspondiente, pues algunas de las cuitas de Alí le sucedieron en realidad a otros. Además argumentan que recibieron un pago mínimo mientras que unos pocos se enriquecieron con la venta del libro.

Más allá de creer dichas acusaciones o no, Cabeza de turco pone en contexto una problemática e invita a reflexionar sobre ella. Si bien es probable que no todas las historias le hayan sucedido a Alí, el personaje representa a toda una comunidad y en el nivel discursivo juega el papel de un héroe folclórico moderno. En alemán existe un término extenso para designar el sentido de pertenencia a un lugar: Heimat. Dentro de la semántica del vocablo entran conceptos como patria, familia, hogar, el olor a las galletas de la abuela o incluso las historias del pueblo. El personaje de Alí, más allá de los intereses en torno a él, representa un sentido de pertenencia. Su historia es la de muchos que buscan fortuna lejos de su casa.

Wallraff no inventó nada nuevo con Cabeza de turco. Si nos detenemos a pensarlo la Historia de las indias de Fray Bartolomé de las Casas fue un texto que denunciaba el maltrato a los indígenas en las colonias del Nuevo Mundo como muchos otros autores lo han hecho a lo largo de la historia. Sin embargo la obra del periodista alemán, como muchas otras, es una invitación a pensar un problema social desde una perspectiva distinta. La obra en su idioma original fue titulada como Ganz unten, que se puede traducir como lo más bajo. Con su periodismo de infiltración Wallraff lanzó a la superficie aquello que había permanecido oculto.

 

Sobre el autor:

Ciudad de México (1989). Periodista, investigador en literatura y videojuegos. 

Las contiendas del reino: violencia y biopoder en la obra de Yuri Herrera

Por: Andreas Portillo 

1. Gente que huye

No es secreto alguno que en buena medida la historia de Estados Unidos es la de gente que huye: navajos, apaches, maricopas, mojaves, huyendo del genocidio de los conquistadores, puritanos ingleses huyendo de la persecución religiosa, oleadas de inmigrantes europeos que huían a su vez de la pobreza, el hambre y la miseria.

Tampoco es secreto que la historia de Estados Unidos está ligada con el desarrollo y la consolidación del capitalismo a escala global. Es parte del ADN del capitalismo expandirse, encontrar nuevos mercados, importar materia prima del resto del mundo, colocar los productos ya transformados en el resto del mundo. Es conveniente que algunas naciones conserven estructuras políticas y económicas excluyentes para asegurar que este modelo funcione . Es algo elemental a tomar en cuenta si queremos tener una discusión profunda sobre la migración. Las causas están ahí, en ese mundo voraz, con personas que se mueven de un continente a otro, como cualquier otra mercancía, con obreros que venden sus fuerzas vitales, como cualquier otra mercancía, con conglomerados transnacionales que pueden crear países a su conveniencia o separarlos, derrocar gobiernos, intervenir militarmente en defensa de la libertad – de la propiedad privada y del capital financiero-.

Es en la periferia del capitalismo donde la gente que huye se enfrenta peligros tan reales, y tan trágicos, que cualquier mito clásico palidece. Por ejemplo: la gente que se ahoga en balsas cruzando en el Mediterráneo tratando de llegar a Europa, los que suben a un tren en movimiento, a alta velocidad,  los que cruzan el desierto de Sonora o el Río Bravo, los que confían sus hijos a un coyote que hará lo mínimo para llevarlos, y cuyo propio pellejo es siempre la prioridad.

2. Tierras arrasadas

En la obra de Yuri Herrera, cientista político y escritor, nos encontramos de manera omnipresente, el cada vez más homogéneo telón de fondo, como lo denomina Rita Segato, resultante de la expansión del mercado global y del predominio del capital financiero. Esto que antes denominamos como la periferia del capitalismo, el universo mafioso, ella lo caracteriza como una escena bélica que se transnacionaliza [1]. En esta escena bélica, el Estado opera al mismo tiempo que lo paraestatal, hay una guerra informal de “modalidad mafiosa”. Una guerra cuya presencia advertimos por signos dispersos. Estos signos se suelen tratar en la esfera pública y en la agenda mediática como un problema de seguridad que puede ser revertido con más presencia policial o militar y no como algo con raíces profundas. Este entramado social complejo de las fuerzas paraestatales compitiendo y disputándose el biopoder- el control y la disposición de los cuerpos- es lo que queda oculto tras el show mediático y los discursos oficiales.  Porque reconocerlo y pensar seriamente al respecto, implicaría  aceptar que el Estado ha perdido terreno, que esos signos dispersos en realidad son la punta de un iceberg de algo que ya no es una anomalía, sino un universo en expansión. 

Es esta guerra informal la que mueve a los centroamericanos, a los hombres, mujeres, y niños, a escapar de unas tierras que hace tiempo fueron arrasadas, como dice Emiliano Monge, escritor y politólogo, en una de sus novelas; para toparse con otra guerra informal, a escalas más amplias, donde sus cuerpos son un campo de conquista, de disputa. 

En Señales que precederán al fin del mundo, nos enteramos en el primer capítulo que el hermano de la protagonista ha huído, ha cruzado al norte, ha escapado de ese campo de batalla en el que se ha convertido el norte de México. La novela abre con esa búsqueda, la del que se va a esa tierra de espejismos. Makina es el epítome perfecto de la otredad, el ejemplo perfecto para demostrar que la conquista nunca terminó y seguimos siendo colonizados a diario. No es casual que la narración comience en la La Ciudadcita, que se le presenta hostil, y “cosida a tiros y túneles horadados por cinco siglos de voracidad platera”. No es casual que el señor Dobleú la refiera al señor H. No es casual que tenga que atravesar ese entramado jerárquico y patriarcal, donde son ellos los que abren las puertas, donde además, su otredad, su indigenismo – habla en tres lenguas- se hace tan patente. Se revela, también, cómo su cuerpo y el de otros que quieren cruzar – por razones más apremiantes- están sujetos a la voluntad de los contendientes en esa guerra informal de baja intensidad que se desata en todo el continente – en San Pedro Sula, o en San Salvador, que vienen disputándose desde hace años, mes a mes, el título de Ciudad Más Violenta del Mundo, en las ciudades costeras de Brasil o en las sierras colombianas [2]-. Makina está consciente de su otredad, de cómo su suerte depende de la voluntad de señores Dobleús, y Haches, lo piensa, en el momento en que sellan el pacto  bebiendo un pulque:

“Una no hurga en las enaguas de los demás.
Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás.
Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir.
Una es la puerta, no la que cruza la puerta.”

Es en este trayecto, de Makina y los migrantes, en el que vemos que la guerra es un proyecto a largo plazo, un juego donde los participantes tienen posibilidades infinitas de acción, y no hay nada decisivo ni concluyente, nunca. Es en este trayecto donde vemos que la violencia contra las mujeres se ha convertido en un objetivo estrátegico, donde podemos atisbar la fuerza y el potencial destructor de los contendientes – Estado y corporaciones armadas- en todo su esplendor.

Es especialmente simbólica de la presencia de los contendientes, la escena donde Makina, y su coyote, Chucho, se enfrentan a un ranchero gringo que les quiere hacer el paso imposible. El ranchero “tiene sus negocitos”; lo podemos interpretar como representante de una corporación, el paquete oculto por Makina, en contacto directo con su cuerpo, como insignia de otra corporación y del control directo sobre las personas, y dos trocas policiacas que disparan con la impunidad y la protección estatal.  

Vemos también, cómo encuentra restos de la rapiña que se desata sobre lo femenino, en las formas de destrucción corporal y en las formas de trata y comercialización, que anuncia Rita Segato. La predominancia de lo paraestatal se hace evidente cuando las personas, y las mujeres en particular, se convierten en eso: en despojos, en rastros, en desaparecidos de los que solo quedan:

“Morrales. Qué se lleva la gente a la que aquí se le acaba la vida. […] Morrales atascados de tiempo. Amuletos, cartas, a veces un violín huapenguero, a veces un arpa jaranera. Chamarras. Los que se iban cargaban chamarras porque les habían dicho que allá si algo había era hielo, aunque el viaje lo plagaran los desiertos. Metían su poco dinero en los calzones y una navaja en el bolsillo de atrás. Fotos, fotos, fotos. Se llevaban las fotos como una promesa pero cuando volvían ya las habían dilapidado.”

En Trabajos del reino, guiados por Lobo, un compositor de corridos, nos adentramos a otra esfera de acción de estas corporaciones armadas: a los cuarteles generales, a los palacios donde también se ejerce el biopoder, donde hay hombres con “poder sobre las cosas del mundo”. Donde encontramos que la agresión sexual ocupa una posición central, como “un arma productora de crueldad y letalidad dentro de una forma de daño que es simultáneamente material y moral” [3]. La dominación y la rapiña son parte central en la estrategia bélica. Los perpetuadores “no compartan ni uniformes ni insignias o estandartes, ni territorios estatalmente delimitados, ni rituales y ceremoniales que marcan la declaración de guerra o armisticios y capitulaciones de derrota” [4] pero son reyes.  Alrededor de ellos todo cobra sentido y los hombres luchan por ellos y las mujeres parten para ellos, y las protegen y regalan, y cada cual en su su reino tiene su lugar, como observa Lobo. No es descabellado, entonces, que se quiera trabajar para un Rey y su Corte cuando el capitalismo tiene ciclos críticos más frecuentes, cuando hay inestabilidad política, cuando es cada vez más grande el vacío institucional, y los Estados pierden control sobre los territorios.

El pecado mortal de Lobo es enamorarse de la favorita del Rey, y de abandonarlo, porque uno no puede abandonar así nomás a su Rey. Lobo y Ana, seres frágiles, no-guerreros, son perseguidos porque su sufrimiento es un mensaje para la colectividad,  los Reyes quieren decir: miren lo insensibles que somos, miren lo que somos capaces de hacer, miren lo poco que nos importa. Es ahí, en la acción paraestatal donde “es todavía más crucial la necesidad de demostrar esa ausencia de límites en la ejecución de acciones crueles, ya que no se dispone de otros documentos o insignias que designen quién detenta la autoridad jurisdiccional. Por un lado, la truculencia es la única garantía del control sobre territorios y cuerpos, y de los cuerpos como territorios, y, por otro la pedagogía de la crueldad es la estrategia de la reproducción del sistema” [5].

Por eso la Corte es importante, los cortesanos son quienes aspiran a ser un Rey, y quienes adoptan la pedagogía de la crueldad, quienes reproducen el sistema, y obran sobre cuerpos desprotegidos, sobre otros actores al margen de la disputa corporativa. Cometen crímenes de guerra que los medios de comunicación insisten en darles una motivación sexual. Explicación que banaliza el tema, no indaga en el telón de fondo, que no es otro que la privatización y comercialización de las guerras con la complicidad del Estado.  Y al dejar de ser una guerra clásica, los reglamentos clásicos no aplican. La violación se vuelve en un instrumento de desmoralización, de limpieza étnica, de neutralización. Esto es lo que Sayak Valencia (2010) conceptualiza como necroempoderamiento en Capitalismo Gore. Para Valencia “la crudeza en el ejercicio de la violencia obedece a una lógica y unas derivas concebidas desde estructuras y procesos planeados en el núcleo mismo del neoliberalismo” y la radicalización de esas prácticas está enlazada con la globalización y especulación en los mercados financieros. La economía criminal, el emprendedurismo criminal, funciona bajo las reglas del mercado. Surgen así los especialistas de la violencia.

Por eso la Corte y los guerreros, son sometidos a una desensibilización sistemática: “no se trata de una costumbre en la escena bélica, sino de un comportamiento militar planificado. En consecuencia, una sexualización extensiva de la violencia es observable en las nuevas guerras” [6].

El miedo y la inseguridad son necesarios para controlar permanentemente los territorios ganados, la ejecución de atrocidades que se convierte en una exhibición, en un mensaje lanzado a todo el que pueda ver, tiene un doble efecto: intimida y estigmatiza [7].

En La Transmigración de los cuerpos  El Alfaqueque, un hombre que vive en la periferia, en el olvido, en la mera supervivencia, se ve envuelto en una disputa entre clanes, entre dos familias poderosas que se disputan los cuerpos de los suyos que han caído en las manos del enemigo. La novela discurre en un escenario apocalíptico: una epidemia, transmitida por mosquitos invade los barrios pobres para trasladarse eventualmente a toda la ciudad. El gobierno se ve desbordado, aconseja quedarse en casa, salir equivale a que te lleve la chingada. No es casual que el gobierno sea retratado como una institución débil, incompetente, que apenas comprende lo que pasa en la realidad, que no puede hacer nada, salvo preservarse a sí misma. La epidemia deja al descubierto lo que no se dice en circunstancias normales: el gobierno, el Estado pierde poder, y son  los clanes quienes realmente mandan.

El Alfaqueque es detective privado, mediador, dealer, hacelotodo, alguien que puede entrar a ambos mundos, al de los que mandan y al de los mandados, al de Los Castro, una de las familias que busca recuperar a uno de sus hijos, y al de los Los Fonseca, la otra en la misma situación, es el único que nos puede dar un breve retrato de las relaciones de fuerza, de la anomia en un mundo dominado por el capital:

“Aun en esta ciudad, donde lo que sea de cada quien, la gente no se metía en lo que hacían los demás; a veces podía parecer que el espíritu era Todos valemos lo mismo, no importa si crees en yerba ardiente, en pájaros jariosos, en libros enterrados, en la lana, en el verbo o en la verga, todos tenemos un espacio aquí. No, qué, él sabía: la regla era Me vale madre lo que hagas, nomás no te me quedes viendo, cabrón. Cada tanto la gente se veía o cada tanto se acordaba de cómo la habían visto”.

El Ñándertal y la Vicky, compañeros de peripecias en esta situación extraordinaria, están conscientes de quienes son los que mandan, de su lugar en el mundo, y la dinámica de poder que atraviesa todo; están conscientes de que no se puede confiar en nadie, que la paranoia es permanente, que deben a limitarse sobrevivir:

“Quizá porque la vida era corta, la gente de la ciudad había aprendido en lo que hicieran los otros: bastante cabrona es la existencia como para preocuparse por la ajena”.

Es natural entonces, que desde Centroamérica o México, se quiera huir de un campo de batalla, de lugares donde la vida vale poco, donde uno queda atrapado en el fuego cruzado, y las atrocidades de los distintos actores, de los distintos contendientes. Es normal querer huir a otra parte, aunque sea un espejismo, aunque en ese otro lugar uno se vea inmerso en otro tipo de luchas.

3. ¿Y después qué?

Siempre hay una lucha por el sentido, y una identidad negada, la configuración de la identidad depende de la negación del otro: me constituyo al mismo tiempo que niego que el otro no es yo. En la tierra prometida el otro se convirtió en los que atraviesan desiertos, en los niños que caminan solos, alucinados, con zopilotes volando sobre sus cabezas esperando para lanzarse sobre ellos. El otro es ese poeta incapaz de escribir, forzado por un policía, hacia el final de Señales que precederán al fin del mundo. El otro es el poema que escribe Makina:

“Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos a trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos la violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros a los que no nos importa morir por ustedes […] Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros.

Es hora de preguntarnos, varias generaciones después, quién será el otro, si esas identidades en conflicto lograrán integrarse, o si por el contrario, la lucha por el sentido se agravará, si ese grupo antes minoritario será incontenible, y si se encontrará con fuerzas que se negarán a aceptar que la identidad de la nación ha cambiado, es hora de preguntarse si esos grupos antes minoritarios,  pueden poner en cuestión cosas más profundas, si se puede poner en cuestión el mito mismo de la tierra prometida, y la omnipotencia del capitalismo [8], si se puede poner en cuestión ese binarismo -productor/asalariado, local/inmigrante, opresores/sometidos- y construirse una nueva racionalidad, una no instrumental, un tejido social renovado, donde exista lo realmente múltiple y lo comunitario.

Notas al pie:

Ejemplos de la transnacionalización: las masacres de Ruanda, Bosnia, los feminicidios Ciudad Juárez.

Todas las ciudades en el top 10 del lamentable ránking son latinoamericanas.

Segato R., La guerra contra las mujeres 2016, Madrid, Traficante de Sueños, 2016.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ver el caso de las mujeres de los pueblos mayas, cuyas mujeres fueron violadas por fuerzas paraestatales, y condenadas al ostracismo posteriormente.

La tierra prometida necesita de ese ejército de reserva – inmigrante o no-  para frenar los reclamos salariales, de condiciones de trabajo, de vida en general. La tierra prometida es, en buena parte, un espejismo, un reflejo invertido, un mito que se pone a prueba  y se debilita cada vez que el capitalismo entra en una de sus crisis cíclicas. La riqueza del mundo se va acumulando cada vez más en pocas manos, y, las condiciones de trabajo no parecen mejorar para la gran mayoría.

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.