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Pablo Di Marco: “Un escritor no tiene que serle fiel a nadie”

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Por:  Marvel Aguilera
Fotos:  Gisela Guardado

Es un miércoles de sol asfixiante en Villa Crespo y Pablo Di Marco ya está sentado en una de las banquetas del Café San Bernardo, a pocos metros de la Estación Malabia. El ruido de los tacos de pool oscila como si fueran castañuelas enlentecidas. Detrás, hay un cuadro gigante en blanco y negro de una hinchada a pleno cántico. Un anciano juega contra su nieto en una de las mesas. Le marca cómo pegarle a la bola blanca. Lo mira. Di Marco pide invitar unas cervezas. A un costado de la larga mesa hay una pila de metegoles antiguos arrumbados debajo de una plástico transparente. Dos chops congelados se ofrecen como oasis en medio de una ciudad cada vez más árida. A pesar de haber reconocido hace unos días atrás el cerco desesperante de su literatura, Di Marco parece relajado. Está atento a cada una de las preguntas. Se toma su tiempo entre cada exposición y retoma las palabras. Tiene una remera con botones levemente abierta. Para él, el reportaje tiene un cariz especial. Hace menos de una semana salió su entrevista número cien en Libros y Letras, el portal cultural colombiano donde colabora desde hace cinco años con la sección “Un café en Buenos Aires”.

En su novela, Tríptico del desamparo, que acaba de ser publicada en la Argentina por Odelia, el reportaje ocupa un lugar clave en el desarrollo ulterior de los personajes. Ese diálogo funciona como propulsor. Es presente pero también devenir. Un recorte lúdico que simboliza el intercambio de toda una vida entre la existencia y la identidad. Le comento a Di Marco que en la mayoría de los reportajes que le han hecho hay una actitud que él acentúa: escapar. Pero que nunca queda claro de qué es que escapa. “De uno mismo, de la realidad. Escapar de nuestras propias mediocridades”, dice. La literatura, como a priori uno puede imaginar, permite el desdoblamiento, la creación de universos imaginarios. La duda es si aquellos personajes inventados pueden tener vida propia. Dejar de ser del autor que los forjó. “Cuando intentás escribir ficción te la pasás mintiendo, y cuando querés mentir te la pasás filtrando verdades. Uno intenta escapar pero nunca escapa”. En ese sentido, la literatura parece un espejo trizado, donde la imagen devuelta se bifurca en la mente de los lectores, a veces como un recorte más exacto aún que la propia realidad moldeada por los medios. “El escritor es un gran mentiroso, que en el medio de esas mentiras termines diciendo enormes verdades, puede ser. ¿Cuándo escribís quién sos? ¿El escritor, el narrador o el personaje? ¿Sos todos o ninguno? Yo particularmente nunca le creo a un escritor, empezando por mí”.

Tríptico del desamparo es una novela que pareciera en una primera impresión hablar sobre la redención, pero si uno se pone a analizar los errores de los protagonistas ve que son parte de la condición humana. ¿El recorrido de fondo es entonces sobre la aceptación?

Está bueno lo que señalás. La novela habla tanto sobre la redención como sobre la aceptación. Y es inevitable que así sea, porque una no existe sin la otra. No hay redención sin aceptación, no puede renacer quien no es capaz de comprender las oportunidades que desperdició, ni el daño que les causó a los demás y a sí mismo. No es casual que en esta novela Rafael deba caer hasta el último sótano de su vida para encontrar una vela encendida de la cual sostenerse y reinventarse.

Rafael encarna el acto conmisceratorio, el tipo al que hay que darle una oportunidad para que pueda cumplir con sus metas. Pero generalmente las personas no tienen ese tipo de oportunidades, las buscan, las construyen. ¿Por qué a él lo ponen en ese lugar?

Creo que Rafael tiene una serie de virtudes a pesar de las innegables miserias con las que carga, que son las que le dan la oportunidad de que los otros le sigan dando oportunidades. Es un pibe inteligente y brillante. Ambicioso en el mal sentido pero también en el buen sentido de la palabra. Es lindo y seductor. Es alguien que te imaginás haciendo bien el amor. Tiene esas cuestiones que hacen que ciertas personas quieran darle oportunidades. Pero sin dudas que es un miserable. Por otro lado, aún muy tarde, él se da cuenta de todas las cagadas que se mandó. Y ahí se pregunta “¿cómo hago?”.

En la última parte el clima de la novela es otro, nunca termina de saberse si Rafael está realmente en un palacio de Venecia o en una especie de limbo previo al más allá. ¿Por qué?

Yo creo mucho en esa frase que dice que “es el lector quien termina de escribir el libro en su cabeza”, pero también creo que esa frase resultó un arma de doble filo que le dio vía libre a muchos autores para escribir finales abiertos hasta la ridiculez. O mejor dicho, para ni siquiera tomarse la molestia de escribir el desenlace de sus libros, y que el lector se las arregle. Eso es lo último que yo pretendo en mis libros. Lo que busqué en el caso de esta novela es proporcionarle al lector todos los elementos necesarios para que sea él quien se responda la pregunta que me planteás. ¿Rafael viaja a Venecia? ¿O Rafael muere en Buenos Aires y Venecia hace las veces de un purgatorio o limbo, como vos lo llamás? Yo creo que Rafael de veras viaja a Venecia, pero algo me dice que dentro de treinta años —y espero estar vivo para esa época— me inclinaré más por la idea del purgatorio.

Es curioso que la mayor parte de la novela tiene un corte realista, pero sin embargo hay un efecto fantástico que aparece en el último tramo en relación a Irene. ¿Por qué?

Me acuerdo cuando leí La espuma de los díasdias. Creo que en la página uno el protagonista se encuentra dialogando con una rata. Me dije: qué maravilloso sería si esto de conversar con una rata en vez de ser algo permanente desde el quinto renglón sucediera en una novela de corte realista recién en la página cien. Sería un palazo. Eso me quedó en la cabeza como lector. Me dije que si alguna vez encontrara el cauce para meterlo en un novela lo haría. Y acá lo encontré. Porque es maravilloso, divertidísimo. Desafía al lector. Me desafío a mí mismo. Y sé que puede haber un costo a pagar. Que quede gente afuera. Puede pasar. Irene es una intelectual de torre de marfil y si a mí viene un lector y me dice que ella en realidad es un ángel, yo le digo que tiene razón. Pero porque yo le dejé las migas en el piso para que piense eso.

Cuando Irene devela su otra identidad por medio del reportaje parece mostrarse como alguien que nunca se evadió realmente, sin embargo fue la misma persona que nunca terminó de hacerse cargo de la situación de su hijo y del amor hacia Rafael.

Irene es un ser tan poderoso como quebrado. Y esa característica tan dual la vuelve contradictoria y difícil de enmarcar, en fin, la vuelve tremendamente rica. Irene es como una reina derrotada que vive del recuerdo de sus viejas conquistas. Pero atención que aquellas viejas victorias aún pueden lograr que más de un súbdito aún se arrodille a su paso. Y ella lo sabe.

¿No es un poco decepcionante pensar que tu vida puede estar ya escrita en una novela?

Ah, no sé. A mí me aburren los autores con aires de sabihondos que llenan sus libros de respuestas. Yo no escribo para ofrecerte respuestas sino para meterte preguntas en la cabeza. ¿A vos qué te parece? ¿Es decepcionante? Ahora, si me lo preguntás a mí no como autor de Tríptico sino como lector, te respondo que no, no me parece decepcionante. Tal vez la cuestión sea preguntarnos si un destino ya escrito es un destino inmodificable. Eso Occidente se lo preguntó por dos milenios y me parece que aún no llegó a una respuesta.

¿Rafael sin Irene es el reflejo de una Argentina huérfana sin el cobijo de la democracia?

Es una buena interpretación.

Hay un lugar muy importante dedicado a la cultura italiana. ¿Qué tanto influyó en la novela?

Mucho. Desde el minuto cero apunté a que la novela fuera un homenaje a la cultura italiana. A su literatura, su pintura, su arquitectura… No son arbitrarias las menciones a Moravia, Giotto, la descripción de los palazzos de Venecia, etc. Mi papá era italiano, siempre me habló en italiano, tengo familia allá… me crié muy empapado de esa cultura y quería trasladar esa riqueza al libro. Te digo más, mientras planeaba su escritura, llegué a fantasear con escribir un buen porcentaje del libro en italiano, e incluso que ciertos pasajes estén escritos en dialecto veneciano. No hubiese estado nada mal, a veces me arrepiento de no haber tenido la valentía de hacerlo.

¿Entonces la novela nace como una alusión a tu familia?

Yo quería homenajear todo eso. Pero también quería escribir – salvando las distancias – mi propia Muerte en Venecia.  Hay algunos libros que los lees y te decís ¡La puta madre por qué no lo escribí yo! Bueno, nunca lo vas a poder escribir. Pero sí reescribirlo. Lo que me gustó con Tríptico fue que pude transmitir un ambiente. Y eso no es poco. Y moldearlo en una historia que me interesaba. El resto que lo diga el lector.

Siento que en Muerte en Venecia está todo. Adoro las novelas de ochenta o cien páginas, que lo condensan todo. Que con una anécdota te pueden condensar el mundo: El viejo y el mar, Metamorfosis, Muerte en Venecia. Adoro las novelas como Los Miserables, de mil páginas que cuentan y describen el mundo. Pero siento que con una anécdota también se puede hacer. Y Muerte en Venecia logra eso. Y en especial la cuestión de la decadencia de los años. Hay mucho de Irene en eso. De sentirse que ya no cuajás en el mundo. Y qué mejor que Venecia para sentir eso.

di marco

Pienso en La Romana de Alberto Moravia y encuentro a una mujer muy auténtica y valiente, que lucha contra las ataduras morales. ¿En algún punto el alter ego de Irene Vidi viene a resolver esa incapacidad de ella por hacer valer su lugar?

No es casual que las máscaras sean una de las protagonistas del libro. Hay una frase de Sabato que me resultó muy inspiradora a la hora de escribir esta novela, es más, debió haber sido su epígrafe y no sé bien por qué a último momento la dejé afuera: “Y solo con máscaras, en el carnaval o en la literatura, los hombres se atreven a decir sus tremendas verdades últimas”. Por desgracia no podemos ser siempre nosotros, hay momentos en los que las máscaras son inevitables. Hay un punto en el que Irene, cuando se sabe ya incapaz de seguir cumpliendo con su mandato, se escuda detrás de diferentes máscaras y, como bien señala Sabato, comienza a decir sus “tremendas verdades últimas” a través de ellas.

¿Qué tipo de devoluciones tenía la novela cuando se publicó en Colombia y cómo son las que tiene ahora en el país?

Tengo un tema con las devoluciones. A ver, dejame pensar, que no sé cómo decírtelo. Lo que me pasa es que… Por un lado no me llevo del todo bien con las felicitaciones. Es más, a veces creo que prefiero que me critiquen a que me elogien, porque ante el elogio no sé ni qué cara poner, y de la crítica casi siempre rescato algo. Y por otro lado aprendí que la mayoría de la gente no elogia el libro sino la publicación, el que la novela haya ganado un premio, la foto en el diario. Vos conocés el mundo del libro y usás redes sociales, así que sabés de qué hablo. Me aburre bastante cuando veo a escritores postear en facebook: “Me escribió Carlitos de Avellaneda para decirme que mi novela lo conmovió en su fibra más íntima”. Me aburren los escritores que aseguran que la última novela de su amigo escritor “es una obra maestra”. Me aburren las contratapas que dicen que “Pepito es uno de los secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana”. Vivimos un momento raro, hoy son más las obras maestras que los libros mediocres. Qué sé yo, tal vez seamos todos genios y todavía no nos enteramos. De tanto elogio desmedido terminamos vaciando el contenido de ciertas palabras. Entonces hago lo posible por abstraerme, no quiero ser parte de eso, no quiero creerme esa mentira. Y el costo a pagar es que, a excepción de algunas pocas personas, no suelo prestarle mucha atención a los elogios. Deberé trabajarlo en terapia.

Más que nada lo pregunto porque el contexto puede ser distinto, como por ejemplo los acontecimientos previos al golpe militar o la crisis económica que se deja entrever en la última parte.

Es un punto interesante el que mencionás. Y lo tuve muy presente a la hora de enviar la novela a participar del premio en Colombia. Sabía que los lectores colombianos se quedarían afuera de cierto contexto histórico argentino. Pero yo creo que toda novela sólida se impone a su contexto. Años atrás leí un análisis interesantísimo de La casa de las bellas durmientes de Kawabata que me hizo comprender que yo había malinterpretado muchas cosas de ese libro. Pero aún así lo había disfrutado enormemente. ¿Por qué? Por lo que te decía antes, las buenas novelas se imponen al contexto histórico y social en el cual están situadas. Voy a darte un ejemplo muy extremo: no precisás saber demasiado sobre güelfos y gibelinos a la hora de disfrutar a Alighieri. Sí, te perdés algo, pero si el libro es bueno se eleva por encima de eso.

¿Sigue existiendo el concepto de novela latinoamericana o es una categoría ya diluida después del boom y de los cambios en el mercado editorial?

Mirá que casualidad, hace poco le hice una pregunta similar a Isaías Peña, uno de los mayores maestros de escritores de Colombia. Le pregunté si existe una literatura latinoamericana, si hay algo que una a los escritores latinos más allá del lugar de nacimiento. No sé, supongo que si hice esa pregunta es porque a mí mismo me cuesta responderla. Como escritor siempre me costó mucho sentirme parte de algo mayor. Jamás me sentí otra cosa más que un flaco que escribe solo a las dos de la mañana. Categorías como “Novela latinoamericana” me exceden.

A mí, a diferencia de otras interpretaciones que he leído, Rafael me parece un personaje cargado de arrogancia y resentimiento, que termina sucumbiendo ante sus desmedidas ambiciones. Que Irene haya querido ayudarlo y que él haya traicionado su confianza me deja un gusto a decepción, aunque previsible.

Me gusta que me digas que Rafael te parece un jodido, así como también me gusta cuando me encuentro con lectores que lo comprenden y perdonan. El otro día una buena lectora me dijo que adoraba a Rafael, que ella bien se hubiese podido enamorar de ese pibe. Yo coincido tanto con ella como con vos. Rafael es un pibe brillante y adorable, capaz de enamorar a cualquiera (a fin de cuentas llegó a enamorar incluso a Irene, lo que intuyo no es poco). Pero eso no invalida en nada lo que vos decís. A la hora de moldear los personajes de esta novela quise evitar el facilismo de crear al Bueno, al Malo, al Valiente, al Cobarde… Vos el otro día me dijiste que por momentos la novela te pareció desesperante, y eso para mí fue un elogio. Yo no quiero tranquilizar al lector, quiero desesperarlo, y dos páginas después quiero enamorarlo para después decepcionarlo. No quiero ofrecerle a mi lector la tranquilidad de que sepa que enseguida llega el Personaje Bueno que arregla el quilombo. Yo quiero que el lector de Tríptico sepa que está lidiando no con estereotipos sino con personas de carne y hueso. Ante determinada circunstancia el mayor miserable puede volverse un héroe, y esos son los héroes que a mí me interesan. No sé, imaginemos a una esposa infiel capaz de dar la vida por su esposo. ¿No es un personaje maravilloso? Ese es el tipo de personajes con los que me gusta trabajar. Mirá, me parece que ya tengo protagonista para una próxima novela: una mujer infiel que, llegado el momento, da su vida por su esposo. ¿Qué te parece?

¿Qué es lo que queda hoy en el ambiente literario de ese espíritu prestigioso y de vanguardia de Ediciones Leopardi?

Intuyo que poco, muy poco. No sé, decime vos que estás más informado que yo. Nombrame a diez editores contemporáneos relevantes. Si un pibe desconocido termina de escribir una novela, ¿a quién se la puede mandar? Y una vez que de milagro encuentre a quién mandársela, ¿vos pensás que alguien le va a responder el mail? Nóombrame cinco periodistas que escriban reseñas de esas que leés dos veces del gozo que te provoca su lectura. A mí por Tríptico me hicieron muchas entrevistas, pero ¿sabés cuántas veces me entrevistó un periodista que se haya tomado el trabajo de leer la novela? Ésta es la segunda. El mundo del libro hoy son doscientos tipos que se leen, reseñan y elogian a sí mismos. A mí no me interesa ese gueto. Quiero salir de ahí. A veces me sale, otras no. Qué se yo, seguiré intentando. Por ahí eso que te dije antes de que una novela sólida se impone a su contexto histórico también sea aplicable a esta planicie de elogios huecos que nos rodea.

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Gombrowicz: the resurrection and the light

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                                         Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por:  Carlos Mendoza 

 

“el mal absoluto debe estar ‘mal hecho’ hasta en su propia existencia. El Mal que solo quiere el mal y nada más que el mal no puede realizarse ‘bien’, es decir, cabalmente (…) ¿Y Satanás? Satanás quiere el mal y solo el mal, y no podría desear el bien, de suerte que ‘hará mal’ su función. Así el infierno es algo mal hecho; está torcido en su propia esencia; es una baratija”. 

Diario, Wytold Gombrowicz, 1968.

 

A un año de la realización del segundo Congreso internacional de Witold Gombrowicz en Argentina, especulo y me atrevo a afirmar el rotundo fracaso de éste, tal cual pasó con el primero. No sé bien qué pasó en 2014.  Quizás vaya a este próximo, para incomodar.  Realmente no me importa. Gombrowicz canonizado y seminarizado por una bola de académicos, escritores y lectores entusiastas. Todos jóvenes (de espíritu), todos inteligentemente estúpidos.

La vida y obra de este autor pretende escapar a la clasificación con una malicia consciente de la crueldad de las categorías. Uno de esos frentes de batalla es la disidencia y la indiferencia respecto a la cultura institucionalizada, pero también su infiltración en congresos y conferencias con la finalidad de reventarlas. No en vano la cantidad de enemigos y críticos que a lo largo de su vida fue sembrando, para luego cosechar sus odios y/o miedos en la prensa cultural, sobre todo de Polonia. Pero, al contrario de lo que podríamos pensar, Gombro hizo mucha política (pero corrida del lugar solemne). Un “autoboicot” semiconsciente. Su eterna lucha con la forma, tan rebuscada y singular que pocos se atrevían a reconocerla como tal. Siempre despistando al enemigo, pero sembrando migajas para los seguidores de su culto. La transgresión al prójimo por medio de la congruencia para con la propia subjetividad.

La Juventud e Inmadurez como fuerzas creadoras.

La matriz de donde emanó la energía para su posicionamiento radical y fundamentalista ante la vida, el hombre y el arte, fue siempre la juventud. No la concebía a ésta como una etapa etaria de la vida sino como la raíz del movimiento, la fuerza que perpetúa al hombre/mujer y que los descubre humanos. El talento es provocador y la singularidad es por y para uno mismo. El otro es solo consecuencia. “Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy…”.

Nacido en Polonia y vuelto a nacer en Argentina, su escape ante la categoría como producto colectivo, le obliga a embanderarse en tres tesis-prácticas centrales: el interés por la forma, el pertinaz conflicto de la inmadurez, la consciencia de que en él la vida es más importante que la literatura.

En sus obras se muerde, acuesta y pelea con la forma. Perdiendo casi todas las batallas y ganando algunas pocas. Tenemos producto de esta co-dependencia a Ferdydurke, El Casamiento, Transatlántico, Bacacay, Pornografía y Cosmos, por mencionar solo algunas obras. En todas juega a ser Dios y lo consigue. ¿Lo consigue pese a tropezar con la soberbia, la fantasía, el idealismo y la poca capacidad de autocrítica? “¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!…” .

El conflicto de la inmadurez está plasmado en todas sus obras, pero tiene mayor peso en su acontecer cotidiano. Al huir del estereotipo, de las ataduras de la norma, del protocolo, su cándida pero fervorosa pelea con la ciencia, su desprecio por la poesía y la pintura, su amor-odio por el arte. Lo único.

A través de este “método”, Gombro toma distancia de Lamborghini, Soriano y Arlt *1, y su arrogante desprecio por la literatura y la vida (nihilismo comercial), las herencias de la pesada, dijo alguna vez Roberto Bolaño. La no-juventud, la escritura basada en la transgresión producto de la entraña. Viscerales: reacciones antiborgianas con rastros de cogito político y marketinero. Conservadores. A la literatura la destruirá algo más grande que nosotros. ¿Qué es más importante que la literatura? Se responde Gombrowicz: la vida. Nuestra autoficción. Una de sus claves -y herencias- es la no búsqueda de fórmulas, hacer posible el intercambio y la conexión con el lector serio.

Es la contradicción lo que configura a este escritor polaco-argentino: atravesado -contradictoriamente, sí- por resabios de la filosofía original marxista, el planteamiento funciona y es muy claro en sus Diarios: “¿De qué me sirve interpretar al mundo?, YO pretendo transformarlo”. Pero la juventud es coincidencia, las coincidencias son efímeras, se desvanecen y él lo supo. Entonces ¿cómo preservar para siempre la juventud?

Ferdydurke

Una obra ambiciosa y renovadora, pero la ambición era tan grande que no pudo ser concretada, no es su mejor obra, pero sí lo es. Es la declaración de amor-odio a la juventud. Escrita inicialmente en su condición de escritor exótico en Polonia, pero rescrita y perfeccionada durante su traducción en Argentina. Es su primer obra con grandes ambiciones. Antes había escrito una gigantesca genealogía familiar que desechó después por estar insatisfecho con ella. Vemos en Ferdydurke surgir la potencia de la casualidad. La confrontación de la inmadurez a la forma, interior contra exterior. La madurez como ficción y la cultura como instrumento del engaño. Es una obra iconoclasta plagada de cerdas embestidas al lenguaje, neologismos descabellados.

Construye pero no construye. De nuevo la contradicción y el ensueño del juego antidialéctico que siempre encaró el escritor polaco-argentino, para él mismo, su mejor obra es Ferdydurke, justamente por la imperfección de ésta, “lo imperfecto como superior a lo perfecto”, la inmadurez como espiral creadora, el eterno retorno a la antiforma. Para él, la contradicción es la diosa creadora por excelencia. «Era una ocasión que me regalaba el destino, para que al fin pudiera acercarme a lo que para mí era más sagrado, a lo que yo definía como la “inferioridad”, o como lo “bajo”, o como la “lozanía”, la “simplicidad”, o la “inmadurez”, o también como “un elemento oscuro e innominado”».

Esta obra, como dijimos antes fue redescubierta y resignificada con su traducción al español, ya instalado en Buenos Aires, Gombrowicz, bajo el arduo y sancho pancesco apoyo de Virgilio Caballero, logra una reescritura colectiva de la misma. No importa en que idioma, aparecen la ligereza y arrogancia de juicios que nos hacen recordar, en esta novela, a la inercia juvenil de donde deviene su deseo de trascendencia ingenua pero enérgico. Pero es la conciencia de la imposibilidad de trascendencia dados los mecanismos internos de sus personajes, la forma en que se configura un tipo de sub-desarrollo moderno. Wytold no lo sabía aún, pero había conectado ya con la esencia de toda la región sudamericana y el futuro campo de acción donde su arte se revelaría con más fuerza.

Argentina y el autoexilio como espiral creadora.

En 1939 Wytold hace un viaje turístico de dos semanas a Argentina y por los azares bélicos del siglo XX, no puede volver más a Polonia ni a Europa. Queda atrapado en Buenos Aires, hay un engranaje tosco entre la voluntad y la imposibilidad económica, que darán como resultado, sus mejores obras y 23 años de autoexilio. Esto es quizás solo un principio explicativo de sus textos argentinos, lo más importante siempre lo mantuvo oculto: su Diario fue su camuflaje mistificador.

Argentina era la juventud para el Gombrowicz europeo y cansado de los progresos y avances de la modernidad. La juventud es inmadurez. Y aquel país, vibrante de cultura popular, escaso de teoría eurocéntrica pavoneándose en las calles, encerrada ésta en los salones de alta alcurnia, en los endogámicos círculos políticos, culturales y económicos. El inmaduro escritor decide enfocar gran parte de sus performances etopoéticos (rabietas, discursos y análisis) contra esa “alta cultura”, para así tener un némesis, un adversario del cual distinguirse. Alejarse de las luces parisinas para explorar los rincones oscuros y llenos de vida de Retiro. Pero esto es solo la autoficción funcional a la figura y al mito. Existió esa disputa con la alta cultura de Argentina, pero no en los términos de la formalidad burocrática del conflicto intelectual: dos grupos enfrentados a través de cartitas elocuentes, injuriandose el uno al otro. El chisme alimentó esa figura de Gombrowicz como figura antiborgiana, porque vendió, vende. Fue también un acto de autopublicidad. Se puede indagar sobre su reunión fallida con grupo Sur, su borrachera en ella y su no-búsqueda de aceptación por parte de dicho grupo. No hay más que pasajes chuscos y reflexiones, que solo la distancia europea volverán un poco más concisas.

En Argentina se descubre sin lazos ni ataduras, rompe con su pasado, con su familia y con la escasa fama tras de sí. Se enfrenta a su libertad y se reinventa. Sufre. Escribe. Sufre. Pero su vida excéntrica se convierte en el motor de su literatura, por lo que finalmente sus futuros lectores estaremos más inspirados. Se ha escrito más de él que de su literatura, de las mil y un mascaras del polaco artista. Todas y ninguna fueron él.

Hacer de la obra un mito y de su crítica una obra.

Hacer crítica radical es otro de sus actos etopoéticos, hay en Gombrowicz una lucha encarnizada con la crítica, no teórica sino existencial. Es la experimentación intensa de la propia obra y de la de otros, lo que permite que el autor de El casamiento expanda su conciencia respecto al Zeitgest de los tiempos por venir. Desprenderse, volver a ensamblar al artista, agitar el ser propio, renovar los gustos y pasiones, para ver más allá de lo evidente. Fue un crítico capaz no solo de entender nuevas formas literarias, sino proponerlas, en el camino errar haciendo, pero ampliando el espectro de lo literario. Su Diario disimula, pero al mismo tiempo lo deja expuesto, sujeto a una continua y exasperante renovación.

Hablamos de un acto de lectura profunda del otro, pero sobre todo, de uno mismo. La idea descabellada de ser juez y parte funciona en todo Gombrowicz, con consecuencias políticas y filosóficas. Una amenaza a la hegemonía literaria polaca y argentina, un desafío a él mismo, a todo. Su escritura crítica no es una fuga sino una confrontación, un llamado a la vulnerabilidad y exposición. Diría el escritor mexicano, Heriberto Yepez: “Escribir es devenir disidente alteridad”. Gombrowicz reinicia.

Gombrowicz Sartreano. Tragicómico. Se vale reír.

Gombrowicz se debe leer con irreverencia y desenfado, criticarlo, destazarlo y, muchas veces, reírse de él. Su tragicomedia constante es una falta de seriedad consciente en muchos de sus escritos, esto debido a la importancia que le confiere este artista al quebrantamiento de la solemnidad. A pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia, su obra fue un punto de fuga ante la hegemonía sartriana y los existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida, le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las categorías del existencialismo.

Es necesaria la comparación Sartre-Gombrowicz dado que ambos son herederos y expresiones de una patología de su época. Sobre todo por el abordaje continuo que el polaco hizo del filósofo francés, ya sea en su Diario o en su Curso de Filosofía en seis horas y cuarto. Wytold describe la disputa entre la objetividad y subjetividad. Ciencia contra hombre, el progreso contra la barbarie, la lógica contra lo visceral. Libertad contra colectividad. La forma contra lo deforme. Su interés principal era señalar que entre más inteligencia, más estupidez.

Me permitiré, a título de ejemplo, indicar la estupidez que acompaña nuestro, cada vez más sofisticado, sistema de comunicación. Cualquiera reconocerá que este sistema ha sido magníficamente desarrollado en los últimos años. La precisión, la riqueza, la profundidad del lenguaje en los enunciados no solo fundamentales, sino también secundarios o próximos al periodismo (como la crítica literaria), son dignos de la más alta consideración. Pero el exceso de riqueza conduce al cansancio de la atención, de manera que esta creciente precisión va acompañada de una creciente distracción. Resultado: en lugar de un creciente entendimiento, un creciente mal entendido. 2

Habla Gombrowicz de la incapacidad de la episteme occidental para resolver las contradicciones de su propio sistema comunicativo, las cuales lo exceden y toman formas ambiguas y desestructurantes para la lógica del progreso y la modernidad. El caos comunicacional, por ejemplo, que conocemos hoy como posverdad, es hijo de la batalla que aquel viejo polaco en las montañas francesas, alguna vez postuló. El rasgo más característico de nuestros tiempos: la impotencia ante la estupidez. Nadie quiere ser objeto, ilustra Sartre (el dilema de este filósofo es producto de su moral marxista) sobre la cuestión ¿existen otros además de mi mismo? Es la contradicción del hombre concreto que si reconoce la existencia de otro se convierte en objeto a través de la conciencia del otro. Es decir, la realidad cambia dependiendo de si está siendo observada por una conciencia o no. Sin conciencia no hay nada. Solo existen sujetos y objetos. ¿Existen los otros? Si existen no hay sujetos, sino existen… La crisis es de interpretación, y es permanente, se devela en ello el misterio del hombre.

Su no-filosofía es propiedad de todos. Del individuo y de toda generación.

Hay herencia de este escritor, la cual, de algún modo busca la trascendencia del lenguaje y sus usos. Volver a lo humano, decía éste, la rebeldía y arrogancia creadora son palpables. Se puede no leer a Gombrowicz y haber formado a los Stones Roses. No leer a Gombrowicz y hacer a Joy Division. No leer a Gombrowicz y ser Radfem. No leer a Gombrowicz y ser John Lennon. No leer a Gombrowicz y ser Ian Curtis. No leer a Gombrowicz y ser Ulises Carrión. No leer a Gombrowicz y ser María Riot. No leer a Gombrowicz y ser Gloria Anzaldúa. No leer a Gombrowicz y escribir como Simone Weil. No haber leído a Gombrowicz y escribir Viva la Música. No leer a Gombrowicz y ser. Incomodar con estilo, dice Nicolás Hochman, director del Congreso Gombrowicz en Argentina. Es la elasticidad que permite la inmadurez en la búsqueda o destrucción del otro, contravenir para crear.

Vivimos una época que porta como estandartes la deconstrucción, la paradoja, el absurdo y el tono anti-nacionalista. Ninguna es invención de Gombro (seríamos ingenuos al creerlo), pero sí vivencias y formas de su creación. La máscara como realidad y como posibilidad del cambio permanente. No descartamos ni negamos la lucha de clases, cada vez más diluida entre los símbolos y patrones neoliberales. Pero el cóctel suma al proceso de hipercomplejidad de una sociedad que polariza a la par que politiza, cada vez más contrastante y dispar, una combinación y disputa de sentidos que son explicados por la práctica y el discurso paradójico y sin coordenadas: derecha abortista, izquierda dogmática, políticos que son a la par empresarios, democracia hija del marketing, cultura popular romantizada, anarquistas tecnológicos, etc. Somos hijos del oximorón.

Nuestro tiempo es contemplación objetiva y subjetiva, sigue casi todo igual, pero no. Por un lado, el corset de la epistemología racionalista se nos termina por imponer, muchas veces, sin siquiera nosotros saberlo. Por el otro, la socialdemocracia y los Estados de Bienestar se ven cada vez más como entes mitológicos y/o fallidos, ¿la modernidad es anticuada y sofocante o se está profundizando? “La existencia, bueno, que importa/Existo en los mejores términos que puedo/”, canta Joy Division, según Mark Fisher, una de las bandas ícono y señal del continuo loop que estamos viviendo desde los años 80’s, la crisis de la cultura popular que emana del neoliberalismo. El desencanto de la juventud, la depresión como filosofía y metodología para no cambiar nada, la tercera opción existencial. Surge aquí el reclamo a Gombrowicz hijo de la modernidad, ¡su juventud tenía a su némesis en lo moderno y la ciencia, nosotros ya no tenemos ni eso! Pero tenemos una subjetividad cada vez más potenciada, más radical, má ingenua, más inteligente.

No nos falta el estilo, descolocamos, buscamos la forma en la no forma, porque ninguna nos calza. Sin ser esclavos del estilo. Lo que importa de Gombrowicz es su dedo siempre en la llaga de la cultura oficial; la cultura popular -esfera inferior, para él- como la contradicción humana de la que todos provenimos. Se trata del despojo de las formas impuestas como performance de inconformidad, pero al mismo tiempo, del entendimiento de sus mecanismos. La lucha es personal, como lo político. La inmadurez es motor de la forma, pero sobre todo, una aplanadora para el moralismo del siglo XX y el neomoralismo decadente del siglo XXI.

Polonia y Argentina se parecen, siguen mirando a la Europa de la hegemonía cultural progresista, que da diez pasos y ya dados, esos mismos diez pasos los cuestiona y deconstruye. Aquella región está en crisis tanto como nosotros. Lamentémonos todos por nuestra condición de inferiores, nuestra inmadurez cultural producto de la imitación. Somos un fecundo punto de partida que no está pudiendo ser tomado en cuenta por una inferioridad anticuada e institucionalizada. No necesitamos imitar sino crear, pero no a partir de formalismos sofocantes de la real expresión, latente en la propia contradicción sudamericana. No pidamos permiso ni nos congraciemos con los viejos maestros sino con aquellos que están por nacer.

 

Notas al pie: 

  1. De Arlt diremos que es el menos culpable del uso de su literatura, como personaje de novela rusa, trasciende, como obsesión de Piglia, enfada por su esencialización académica.
  2. Gombrowicz, Wytold . Diarios. Editorial El Cuenco de Plata. 2017 Pág 68

 

Sobre el autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.

La yegua del apocalipsis

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                                                        Foto: Kevin Andrade  @ph_.98

 

Por Angélica Mogollón 

“Mi oficio es el de escribir en el género crónica que es donde más me ha resultado esta pirotecnia de la letra,  la crónica porque no es un género tan fijo como la novela (…) la crónica tiene otro sentido, tiene otra vertiginosidad”1 Así, libre de pretensiones intelectuales Pedro Lemebel esboza su postura narrativa, la cual se construye como un gran tejido donde la única especificidad posible es la hibridez discursiva.

A través de diversos recursos narrativos ha logrado mantener la duplicidad del lenguaje, desdoblándolo y trazando nuevas imágenes estéticas donde le entrega al lector una obra totalmente despojada de estilismos clásicos y aparentemente simple.

Aterrados por el escándalo, sin entender mucho la sigla gay con nuestra cabeza indígena. Acaso no quisimos entender y le hicimos el quite a tiempo. Demasiados clubes sociales y agrupaciones de machos serios. Acaso estuvimos locas siempre; locas como estigmatizan a las mujeres. Acaso nunca nos dejamos precolonizar por ese discurso importado. Demasiado lineal para nuestra loca geografía. Demasiada militancia rubia y musculatura dorada que sucumbió en el crisol pavoroso del VIH 2

La profundidad de la narrativa Lemebeliana está ahí, en la superficie, donde usa indiscriminadamente materiales de su cotidianidad y aborda críticamente diversos acontecimientos históricos que fueron transversales en el imaginario chileno. De esta manera, uno de los punteros de su crónica es el proceso de modernización latinoamericano y la llegada de la globalización que intentaría establecer una  masificación y homogeneización cultural de la población, que sería “asimilada” residualmente por las minorías  populares.

Al leer la crónica de Pedro es necesario considerar que es él quien establece las reglas del juego, interviniendo el lenguaje desde su realidad social y sexual;  como lo hace con su manifiesto Hablo por mi diferencia (1986) leído como intervención en un acto político de izquierda en Santiago de Chile:

Mi hombría no la recibí del partido

Porque me rechazaron con risitas

Muchas veces

Mi hombría la aprendí participando

En la dura de esos años

Y se rieron de mi voz amariconada Gritando: Y va a caer, y va a caer

Y aunque usted grita como hombre

No ha conseguido que se vaya

Mi hombría fue la mordaza

No fue ir al estadio

Y agarrarme a combos por el Colo Colo

El fútbol es otra homosexualidad tapada Como el box, la política y el vino

Mi hombría fue morderme las burlas Comer rabia para no matar a todo el mundo

Mi hombría es aceptarme diferente

Ser cobarde es mucho más duro

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero 3

Es necesario considerar que, aunque Lemebel sitúa su obra dentro de la  “crónica urbana”, autodefiniéndose como uno de los precursores de éste subgénero en Chile y  dialogando narrativamente con escritores como Alberto Fuguet y Álvaro Bisama que también se instauran en el género, es imposible leerlo dentro de una categoría cerrada y considerarlo como un simple cronista.  Lo más coherente es entender su narrativa como un hecho complejo que está en simultaneidad con sus diferentes identidades que van desde escritor, artista visual, drogadicto, militante homosexual hasta marginado.

La hibridez del lenguaje configura su esencia como escritor, la misma que se erige dentro de un entramado problemático, donde construye una red de recursos literarios que son flexibilizados y sugeridos ligeramente en la narración; su crónica “oscila entre la confesión y la lengua poética para proponer la narración de la historia como confesión desviada”4 y no como una narración histórica y cronológica de hechos no ficcionales.

 

Notas al pie:

  1.  Lemebel, Pedro. Trazo mi ciudad, Capítulo 10. 2012.

          https://www.youtube.com/watch?v=n21S1UQoMlA&frags=pl%2Cwn

  1. Lemebel, Pedro. “Loco afán”. Loco Afán: Crónicas de sidario. Bueno Aires: Editorial la página. 2009. 95-99.
  2. Lemebel, Pedro. “Manifiesto: Hablo por mi diferencia”. Loco Afán: Crónicas de sidario. Bueno Aires: Editorial la página. 2009. 84-88.
  3. Cangi, Adrián. “La cigarra no es un bicho”. Desdén al infortunio: Sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010. 45-55.
  4. Colectivo yeguas del Apocalipsis, Santiago. 1987.

           http://www.yeguasdelapocalipsis.cl

 

Sobre la autora: 

Colombia, 1990.

Witold Gombrowicz: El escritor del no-lugar

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                                          Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por Marvel Aguilera  

“El poeta es, en gran parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo revelada”

Leopoldo Lugones, El Payador.

 

Ricardo Piglia supo decir que Witold Gombrowicz fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Lo que podría tomarse como una aseveración meramente provocadora – un modus operandi habitual en el creador de Plata Quemada – permite, al menos, establecer un punto de partida más tangible: ¿Fue Gombrowicz un escritor argentino? A pesar de que el polaco nunca dejó de tener presente la situación histórica por la que atravesaba su tierra, eligió escapar de los mandatos culturales, de una idea de “patria” convencional, arraigada al mero cerco de los márgenes fronterizos. En ese caso, Argentina, en tanto territorio distante de las urbes vanguardistas, funcionó como escenario preferente de su proyecto literario, la de forjar una identidad nueva, redefinida, original; carente de los dogmas atribuidos al oficio de “escritor”. Pero ¿alcanzó aquello para considerarlo un autor nacional? Es difícil una respuesta unívoca, pero más allá de la nacionalidad, hay, al menos, consideraciones que permiten incorporar su figura a la tradición vigente hasta el día de hoy en las letras del país.

El Witold Gombrowicz que bajó del transatlántico Chrobry en 1939, aprendió sus primeras palabras desde el idioma de los desplazados: los obreros del puerto de Retiro; los marineros que despertaron en él un resplandecer juvenil; los comensales del Rex que ayudaron a darle forma castellana a su ópera prima, la inclasificable Ferdydurke. En ese lenguaje de los márgenes se mimetizaban las culturas, las fronteras se confundían y empujaban a pensar una nueva identidad, desde lo ajeno y lo propio. Sin embargo, Gombrowicz decidió aferrarse a su impronta de viajero itinerante: interactuó en francés con los “suyos” y emparentó al país con su natal Polonia, abatida, ilustrada bajo las sombras de las vanguardias del Viejo Continente.

Él, a pesar de la territorialidad, había decidido obviar el intercambio que el cruce fronterizo ofrecía y, aunque con el paso de los años consideró a la Argentina su “segunda patria”, nunca se decidió a escribir en español, por el contrario, los diarios, su obra magna como escritor e intelectual (que describieron su estadía de veinticuatro años en el país), permanecieron en su lengua madre de principio a fin. Gombrowicz parecía no escribir para nadie: ni para una sociedad europea que lo había olvidado en las pérgolas de una novela experimental y casi ilegible, ni para una Argentina que, en términos literarios, lo desconocía. En otras palabras, W. G. era un fantasma, un autor huérfano que había hecho de lo provisorio un permanente.

¿Cómo considerar, entonces, a Gombrowicz un escritor argentino a sabiendas de su reticencia a la lengua local y a los círculos culturales de la época?

Se suele creer que la identidad responde a una construcción social, a una creación que se produce a través de la palabra, de las imágenes y de las repeticiones de los rituales colectivos. En Gombrowicz aquello parecía no traducirse en una identidad clara y alusiva al país en que vivía tras su exilio. ¿Eso significa que había perdido su identidad? Al menos, era imposible conservar aquella que había forjado en Maloszyce, bajo la aristocracia católica de su familia. Ahora estaba “arrojado” a un extrañamiento, no sólo de los límites geográficos de su patria sino a la etiqueta de “escritor” construída a lo largo de su vida, truncada en la periferia de un país sonámbulo, abstraído en su impotencia de ser la nación que el resto del mundo esperaba que fuera. Por ello, para entender la inclusión de Witold Gombrowicz en la historia literaria argentina, más que su ubicuidad geográfica y los alcances en el manejo de la lengua, es importante ver en qué tradición se vio inmerso a fines de la década del treinta.

Esa tradición trazó sus cimientos bajo el aura de un personaje ficticio, inventado; el mítico “Martín Fierro”, gaucho cantor fundador de la poesía nacional, que fue retratado por José Hernández en su obra de 1872. No es arriesgado, por lo tanto, creer que esa ligambre de la literatura alrededor de un personaje ficticio, haya inferido en una costumbre permanente en las letras locales: posicionarse en una zona gris donde confluyen lo real y lo inventado en una dimensión única, conflictuada, pero no por ello menos valedera.

“Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirle a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que le son indiferentes. Oblígalos a que se interesen por lo que te interesa a ti. Cuanto más sepan de ti, más te necesitarán. El ‘yo’ no es obstáculo en las relaciones con los demás, el ‘yo’ es lo que ‘ellos’ desean (Diario).”

Gombrowicz no se inscribe en la tradición argentina por la territorialidad sino desde la ubicuidad de una línea de escritura negativa que hace de la autoconfiguración la forma de construir una empresa literaria. En ese proceso inventivo, el escritor polaco partió de una premisa: dejar atrás al escritor tedioso e intelectualista forjado en Europa para proyectarse desde una posición marginal y rebelde: un autor que prefirió mimetizarse con la juventud antes de formar parte de la vanguardia cultural local. Para escribir, W. G. debió escribir su proyecto de autor argentino. “Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas ‘inferiores’ y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía (…) Siempre tuve inclinación a buscar en la juventud – la propia o la ajena – un “refugio” frente a los valores, es decir, frente a la cultura (Diario argentino).”

En su ensayo Héroes sin atributos, Julio Premat traza una línea de contacto a lo largo de la literatura argentina en el siglo XX basada en la autoconfiguración negativa del escritor. La norma es clara: para construir una obra es condición necesaria la construcción de una figura de autor. Asimismo, en esa configuración de un “personaje” de autor – proclive en cada texto generado – habrá una representación contradictoria, sostenida en la máxima de Juan José Saer: “Ser escritor es no ser nada, nadie”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de un escritor argentino?

En el marco de una cultura occidental que problematiza el lugar del sujeto en los procesos artísticos (lo hace público, lo colectiviza) para así generar en el lector la ilusión  – el juego – de una realidad palpable, de algo que parece más cercano a lo verídico, aquello de lo que no se puede dudar, la literatura de W. G. superpone lo autobiográfico como un registro necesario e inseparable de su identidad.

Al igual que Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, Gombrowicz en sus diarios encuentra el engranaje preciso para encaminar la estructura de su obra, poner al “sujeto escritor” en el centro de la acción, hacerlo protagonista. Una idea que, lejos de ser una extravagancia de su personalidad, parece acomodarse al mismo precepto que manejaba el autor de “El Aleph”, la noción de que “todo está escrito” y que, con ello, es necesario escribir y explayarse sobre aquellos que escriben: los Borges, los Macedonios, los Gombrowicz.

Asimismo, la escritura en W. G. a modo de confesión no escapa de una lógica que continúa siendo preponderante en la literatura argentina actual y que tuvo su último pico en Cumpleaños, la novela intimista de César Aira. La obra del polaco resguarda un mecanismo implícito: el texto no basta por sí mismo, es un medio; la punta del iceberg de una labor mayor, la configuración del autor.

En gran medida, la inestabilidad identitaria de Gombrowicz encuentra su parangón en la ficción. Si bien es cierto que sus diarios pueden pensarse desde la intención de un polaco ajenizado que busca mostrar, a través de la distancia, la preservación de sus signos nacionales bajo la cobija de la escritura – hay que tener en cuenta que fueron publicados originalmente en Polonia – es inevitable establecer una filiación clara entre la impronta gombrowicziana y el continuum de la literatura argentina del siglo pasado, basado en la escritura desde los márgenes y en el aura de un escritor “inventado”, que bien supo encarnar Macedonio Fernández en gran parte de su obra (Papeles de recienvenido, Museo de la novela eterna).

El estilo como identidad

En Buenos Aires, Gombrowicz sintió el acecho del universo de intelectuales agazapados en la visión aristocrática de las artes, entre ellos el solemne grupo Sur encabezado por las hermanas Victoria y Silvina Ocampo y el ilustre Jorge Luis Borges. Para ellos, Polonia quedaba muy lejos de las luces de París. “A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto”. Es entonces en la juventud, tan proclive al idealismo, que el autor polaco lograría recuperar el entusiasmo perdido: saltar la barrera invisible de años de fatiga y sopor que lo anclaban en la figura del escritor pesimista y previsible. La anécdota de la cena en la calle Alvear junto al matrimonio de Silvina Ocampo y Bioy Casares (y a un impoluto Borges), permite comprender hasta qué punto Gombrowicz se sentía un autor minimizado, señalado por arrogarse cierto élan vital con objeto de disimular su ignorancia. Así lo ilustró la hermana menor de los Ocampo: “Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos. Deberíamos habernos conocidos mejor. Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje, que agresivo. Parece que ha escrito cosas no muy amables sobre Bioy y sobre mí”.

Gombrowicz, un escritor para nadie

Aunque pueda pensarse que el exilio forzado de W. G. en Argentina explique su reconversión, la decisión de quedarse en el país, aún después de terminada la guerra, responde a una necesidad interna ineludible: la defensa a ultranza de su identidad como autor. Gombrowicz necesitaba del suburbio que le ofrecía Buenos Aires y, desde ese grado cero, vio la posibilidad de construirse: ser su propia frontera. “Estoy completamente solo en un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre. De repente, en mi campo de visión aparece un ser análogo, sin embargo no soy yo – la misma idea encarnada en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño -, y experimento al mismo tiempo una maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento” (Diario).

La identidad de un autor no depende de algo “dado” sino que es la culminación del tramo que va de la actividad (escribir) a la concepción del ser (escritor), un proceso cargado de indeterminaciones e inestabilidades. Gombrowicz, a fines de la década del treinta, es un autor desconocido, cuyos textos parecen perdidos en una lengua que ya no lo contiene, que se aleja poco a poco de él de la misma forma que lo hizo el transatlántico polaco en 1939. Construirse como un nuevo escritor fue la forma de poder darles validez, de recuperarlos, pero para ello debió, primero, ficcionalizarse: incluirse una dimensión ficticia que le permitiera mostrarse, desde la originalidad, pero también a través de una libertad absoluta, dada por lo ajeno, mediante aquello que no lo limitara ni le exigiera. Así lo explica en su correspondencia con Jerzy Giedroyc, director de la revista polaca Kultura: “Debo convertirme en mi propio comentador, o mejor todavía, en mi propio escenógrafo. Debo forjar a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio, un Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables”.

La construcción de la identidad en W.G. debe pensarse en el punto de encuentro entre la representación biográfica y la producción creativa de su obra, realizada mayormente en el país (a excepción de su iniciática Ferdydurke). Sería ingenuo creer que esa autoconfiguración, por demás sobre-expuesta, escapa a una estrategia constitutiva del autor y que la acumulación de historias alrededor de su figura no son parte de una dimensión creada por él: la idea de dar a conocer un escritor que celebra los fallidos, terco, injurioso; que encarna la creatividad desde la impotencia de la inferioridad. “El espíritu nace de la imitación del espíritu, y el escritor tiene que imitar al escritor, para al final convertirse en escritor él mismo” (Diario).

Más allá de la revisión de su identidad literaria y la toma de distancia de una Polonia como una proyección por escapar de una “forma” de escritura (de un estilo inerte en estas latitudes del continente americano), hay que tener en cuenta que su práctica, lejos de funcionar como un experimento híbrido que lo ajenizó en el país, lo acercó una tradición constante a lo largo del siglo XX en las letras argentinas.

Bibliografía

Gombrowicz, Witold. “Diario argentino”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2001.

Gombrowicz, Witold. “Diario”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2017.

 Gombrowicz, Rita. “Gombrowicz en Argentina”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2008.

Heinich, Nathalie. “Étre écrivain. Création et identité. París: La Découverte, 2000.

Premat, Julio. “Héroes sin atributos”. Argentina: Fondo de Cultura Económico, 2009.

Rotker, Susana. “Cautivas: Olvidos y memorias en la Argentina”. Argentina: Ariel,  1999.

 

Sobre el autor:

(Buenos Aires, 1987) Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Egresado de la escuela de periodismo TEA. Colaboró en los portales culturales Revista Tiburón, Indie Hoy, Revista Kunst, Liberoamérica y Artezeta.