Archivo del Autor: René Patricio Carrasco Mora

Acerca de René Patricio Carrasco Mora

1991

ENTRE DOS FRONTERAS, NÚMEROS Y REALIDADES

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Por: Gloria Volpe

23 de Junio del 2016. En la ciudad de Medellín era una mañana de sol y la radio en casa estaba encendida. Giulia me ponía encima trapos mojados para bajar la fiebre, que era altísima. El fervor lo tenía adentro y afuera. Habló el Presidente Santos: “Nos llegó la hora de ser un país normal, ¡un país en paz!”… “¡Que éste sea el último día de la guerra!”, la radio gritó desde el salón. Nunca olvidé la frase. La Paz se había logrado después de más de 42 años de conflicto civil. Tal vez por la emoción y quizá por la fiebre, era toda escalofríos. Empezamos a llorar y nos abrazamos. Dos italianas que nada tenían que ver con la guerra pero por algo estaban ahí respirando una historia eufórica y esperanzadora. Dicen que la paz es bonita, pero esto era mejor por nuestr@s compañer@s y amig@s, por las víctimas desplazadas del conflicto armado,  por quienes trabajábamos.

Esa misma tarde vino a cuidarme Mauricio, sentado en una esquinita de mi cuarto dibujó un retrato donde aparecía durmiente con la cabeza en un trapito, mismo que, volvía a remojar con agua fría cada cinco minutos. Treinta y tres años, bigote, auto ironía y una sonrisa especial. Dibujaba las cosas como si las escribiese en un diario, él fue una de las personas más apasionadas que conocí y le interesaba sobre todo la política, la paz y el bienestar de los demás. Mauricio creía en la paz, en esa paz, la de aquel día, eso lo hacía feliz.

Fechas y horarios permanecen impresos en nuestra vida cuando están conectados a eventos fuertes que nos marcan. 27 de diciembre del 2018, salgo con unos amigos a bailar salsa en la ciudad de Ibarra-Ecuador. A Colombia siempre la llevé dentro, en el corazón, en cualquier rincón del mundo que pisé y aquí la tengo cerca geográficamente, humanamente. Trabajo en el campo de los derechos humanos y sigo las víctimas del mismo conflicto. Pero las que, por ese conflicto, tuvieron que dejar todo en su país y buscar refugio en otro. Esta misma noche en Colombia, también Mauricio salió a tomarse una cerveza con una amiga, había hablado con él unos días antes. Y ahora recuerdo que fue quien me enseñó la importancia de las comas y las tildes en español -rio es muy diferente de río.- Como siempre, me hizo reír, él también quería ver la película “Roma” de la cual conversamos. Dos balas perdidas llegaron en su cabeza, lo mataron. Un ataque sicarial. Él se definía como un miedoso para todo pero ese día empujó  a su amiga al suelo y le salvó la vida. Adiós. Fin de un universo, el suyo. Estoy segura que Roma le hubiera gustado muchísimo.

La muerte es algo muy natural, pero el asesinato y la impunidad no deberían serlo. Principalmente  hablamos de estos dos puntos cuando nos referimos a los víctimas de esta problemática, estamos acostumbrados a pensar los conflictos como el enfrentamiento armado de dos partes que luchan por distintos intereses. Pero es algo mucho, mucho más profundo que el conflicto armado. Se arrastra en la vida de las personas, en sus relaciones sociales, en la dificultad de abandonar el miedo y la desconfianza en los demás, en los traumas psicológicos, en la violencia incontrolada, en las elecciones obligatorias y a veces dolorosas que se ven obligados a tomar, en la separación de los que más amamos: nuestra familia, nuestra casa, nuestra tierra, nuestros amigos, nuestra comida, los lugares donde crecimos. En el silencio que nos impone. Y el post conflicto parece ser una tierra minada, completamente seca y sin vida, donde, de puntillas, aquella vida hay que intentar replantarla. Esta guerra nunca se acabó, solo se transformó, una guerra que no es la mía y que nunca lo será, pero que de algunas formas tocó también mi vida. Tras la muerte de Mauricio las autoridades quedaron en silencio, pero muchas personas gritaron justicia para él con marchas, eventos, cartas, frases. Lo peor es cuando estas víctimas permanecen invisibles, como números estadísticos. La violencia no debe naturalizarse pero lamentablemente es la realidad del mundo actual. Un número que suma las estadísticas, así nomás.

Siete millones de desplazados internos y doscientos veinte mil muertos en tiempo de guerra en este periodo de supuesta paz. En los primeros tres meses del 2019 en Medellín 86 personas fueron asesinadas, casi dos personas por día, con un porcentaje de impunidad del 76%. De estas, diecinueve personas inocentes por cuenta de balas perdidas. Diecinueve universos diferentes como el de Mauricio, en el lugar y en el momento equivocado.

Defender los derechos humanos, el derecho a la vida, a la libertad, a la tierra. Me pregunto si existe un trabajo más abstracto, defender algo que no se ve, quizá ni se puede comprender, el valor de la vida, por ejemplo. Colombia desde el inicio del año ya cuenta con 169 defensores de derechos humanos asesinados, algunos  mueren y otros, los que pueden, los que se atreven, huyen.

Hoy, 12 de marzo del 2019 estoy viajando en  medio de estos dos países hermanos en dirección a Tulcán. El uno tierra turbulenta y sangraría, país maravilloso, realismo mágico. El otro tendencialmente pacífico, tierra poderosa de volcanes, donde el aire sabe a palo santo y eucalipto. Una frontera los divide y allá me dirijo. Un río -con tilde- infinito de personas diariamente tratan de cruzarla de forma regular o irregular, cada uno con su vida empaquetada en una bolsa. No se pueden llevar muchas cosas cuando se huye, a veces ni los papeles. “¿Usted cuántos pantalones tiene?”, me preguntó el año pasado Nicole de 11 años mientras hacíamos su cuarto traslado de casa. La verdad, no lo sé. Seguramente lo suficiente,  nunca he tenido que hacerme esta pregunta. Los niños refugiados cuentan las cosas, como los adultos los días. Saben exactamente la cuenta de los días que pasaron desde que dejaron su país. Me imagino a estas personas despertándose por la mañana y agregando otra unidad a su cuenta. La condición de los refugiados es trágica, no como la de los migrantes habituales.

Estoy acompañando a Mayra, menor de edad que se encuentra sola. Seguí el caso de su familia el año pasado: después de la muerte de su mamá en Ibarra escapó de Colombia para intentar buscarla en recuerdos, de paso, me buscó a mí también -la tragedia más la suma de la vulnerabilidad-. En esta historia seis hermanos se quedaron sin padres. Miro sus ojos y pienso en los de Lorena. Nadie marchó por ella, nadie exigió justicia por su muerte. Un número más, otra vez. Pienso cuánto extraño la voz de Mauricio. Una camioneta de la Dinapen nos lleva desde Ibarra a Piquiucho. Ahí nos esperan los policías de Bolívar. Una foto para el pasaje de responsabilidad por favor. Bueno. De Bolívar a Colón. La foto. En el recorrido el policía me dice que esta “cosa” de los derechos humanos pertenece sólo a los delincuentes. De Colón a Huaca. Cambio, foto. Luego a Tulcán, una foto y otro cambio. En Tulcán nos recoge la Dinapen y nos lleva al Consulado. Última foto. Los últimos papeles. El último abrazo en la frontera.

Míralos: los invisibles, números. Colas de siete horas. Muchos niños lloran, las madres están cansadas y los ancianos botados, siguen huyendo de la Colombia pacífica junto con las víctimas de una Venezuela desconocida. Pienso en todas las historias que escuché estos años tratando de retener la emoción mientras miro el fondo de muchos ojos de hombres y mujeres llenos de algo que humedece, cercano a la desesperación. Personas que no se conocen, sin embargo, se nombran, a veces hasta se odian a pesar de que sus vidas se cruzan. Lorena me decía que esta cosa de la “paz” era una broma, algunos ex guerrilleros de las FARC se enlistan porque toda su familia ha sido exterminada por paramilitares. Algunos desplazados de guerrilleros que no creen en el “perdón” y que, sobre todo, nadie les pidió disculpas. Una historia tan compleja que incluso poder definir una víctima es difícil. Hay demasiadas, pienso que todo va muy rápido, que perdimos en el camino el sentido de humanidad. La guerra y la violencia me dan asco.

Esta tierra de nadie parece un campo minado de destrucción donde reparar el tejido social se convierte en la mayor apuesta a la que apuntar, poner las personas en el centro para que dejen su condición de cifras y porcentajes, que sean más bien historias, humanas. Acercar los hermanos del mismo país divididos entre sí, víctimas del mismo Estado. Diferentes poblaciones y culturas obligadas a vivir juntas en un sistema que a menudo sigue vulnerándolas; promover caminos de acompañamiento que puedan activar la integración y estimular la reconciliación en corazones llenos de ira, resentimiento y soledad. Para todos aquellos seres humanos que buscan un respaldo en el mundo sin tener un lugar donde vivir y aquellos que tienen que abrir los brazos para recibirlos.

En Ecuador hoy brilla el sol. Pienso en la promesa que le hice a Lorena: nunca me iba a olvidar de ella y sus hijos. Pienso también lo cansada que me siento este momento, pero cuando Mayra da vuelta en el asiento  y me mira agradecida, sonríe – Digo que sí- de alguna forma mantuve la promesa. Subiendo al bus para regresar a Ibarra me llama la atención un tatuaje que tiene la señora que vende los boletos mientras escribe el número de mi documento, en su mano izquierda, ahí  cerca del pulgar está enciso un nombre grandote: Lorena. Parece una película, pero todo es real

 

 

Sobre la autora:

Gloria Volpe, 28 años. Roma, Italia. Posgrado en Ciencia Política para la Cooperación y el Desarrollo Internacional; trabajo y escritura de proyectos para la Cooperación Italiana; 1 año de trabajo con víctimas de conflicto armado en las comunas de Medellín, Colombia; 1 año de trabajo en el Cuerpo Civil de Paz Italiano con víctimas de conflicto y refugiados en Ibarra, Ecuador. Actualmente, formadora de Derechos Humanos en Ibarra y colaboradora de la Fundación Cristo de la Calle, COSDHI.

 

Lo oculto y las utopías digitales en “Searching”

searching

 

Por René Patricio Carrasco Mora

“El usuario solo puede ver lo que Google le muestra. Entonces, para el usuario, Google aparece inevitablemente como una subjetividad oculta (y potencialmente peligrosa)” 1

En la película Searching 2 David Kim se presenta ante nosotros como fuente activa en la búsqueda de información que arroje algún indicio sobre el paradero de su hija desaparecida. Pero antes de que la narrativa tome curso, Aneesh Chaganty -director- realiza un leve movimiento temporal que recorre el progreso tecnológico digital en la última década, software y hardware. A primera vista lo podemos apreciar como una marca histórica, el avance es una respuesta lógica ante las duras condiciones que el mismo mercado impone. Las empresas compitiendo por brindar productos, servicios y hasta “sugerencias” ilimitadas y, el mercado, como detractor de utopías. Cambios que van desde el uso de la cámara filmadora al celular;  de Windows 95 al sistema IOS; de las primeras plataformas de mensajería instantánea a iMessage, WhatsApp y FaceTime; de la carga y descarga de contenidos al streaming; de la convivencia natural a la convivencia digital. El thriller adhiere a este lineamiento desde su composición, pone en cuestionamiento el primer plano, aparece texto, ilustración, virtualidad. La pantalla dentro de la pantalla, una suerte de encuadre donde el hardware es escenario, filtro y reflejo de lo exterior.

 

Si “el lenguaje es la casa del ser, el lugar donde habita el hombre” 3. Entonces, todos habitamos Internet.

 

El hombre va perdiendo su voz, hay un interlocutor nuevo: la superestructura digital. Durante la película el personaje principal cree ser él quien controla el acceso y manejo de la información, se asemeja a un detective -por convicción- que encuentra lo que nadie puede ver. Cuando en verdad no es más que otro usuario inmerso en el flujo de lenguajes. Platón y la alegoría de la caverna. David Kim logra su cometido a partir de sombras, apenas vagos reflejos de la vastedad que se enmarca en lo digital. Este ejercicio nos permite hacer un anclaje para reflexionar sobre el uso y decodificación de la información que creamos, consumimos y proveemos, muchas veces de forma gratuita. Creemos estar en control, cuando en realidad parece ser que estamos siendo controlados, no por una agencia secreta, ni por algún estado en específico, sino por las mismas plataformas que elegimos utilizar. Nuestros hábitos se convierten en lenguaje, son prácticas que se diversifican en clicks, caracteres e incluso imagen y audio. Groys ya nos advierte sobre las luchas e indicios que están en constante puja cuando buscamos información ¿por qué las primeras 10 opciones?, ¿qué pasa con el resto de información?, ¿quién elige lo que aparece? “cada instancia de inclusión o exclusión debe ser identificada como un acto de poder político, tecnológico o económico” 4

 

El medio es el mensaje 5

Marshall McLuhan

La idea de que Internet sea libre y gratuito o de que en él se contenga toda la información existente probablemente sea mentira. El capital se organiza y sabe organizarnos a nosotros, sea a través de redes sociales, recopilación de información privada, reconocimiento facial, encuestas, historiales de búsqueda, algoritmos, “análisis de consumos y preferencias”, etc. Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de internet?, es decir, ¿quienes materializan la base para el juego de poderes políticos, económicos y culturales?, por nombrar algunos: Google, Amazon, Facebook, Wikipedia, Netflix, Spotify, Instagram, Claro, Movistar, The New York Times, Tinder,  etc. Y entonces ¿hasta dónde somos conscientes que nuestras prácticas son lenguajes convertidos en valor?, ¿cuál es nuestra identidad dentro del flujo? Volvamos a Searching, ¿tenemos el control?, encontramos aunque no fácilmente lo que buscamos, y si no, indagamos por otros sitios o motores. Ahora bien, a pesar de que ejercemos en algunos casos prácticas deconstructivas con mayor seriedad que antes cuando solo teníamos la opción analógica, enciclopedia o diccionario. La institución que legitima ya no es una, son varias y, disputan su poderío en un mismo campo. Y aún cuando lo que leemos -encontramos- aparentemente se encuentra más diversificado, sigue siendo limitado. Chaganty -28 años- director del filme vivió como la mayoría de nosotros este proceso de transformación, de lo análogo a lo digital, de lo natural a lo virtual, y en su filme podemos aproximarnos a la premisa de que las elecciones que tenemos disponibles por más vastas que sean, han sido condicionadas y manipuladas. Uno de los mecanismos de resistencia en el que podríamos trabajar reside en el mismo lenguaje, escondido detrás del signo. Lo no dicho contiene claves para enfrentarnos a lo establecido, al metalenguaje. Hay significados que exceden el significante. ¿Qué no se visibiliza en Internet? Sí desaparece una utopía, surge otra nueva.

Notas al pie:

1 Groys, Boris. 2016. Arte en flujo. Caja Negra: Buenos Aires

2  Searching. 2018. Director: Aneesh Chaganty. 1h 42min

3 Martin Heidegger

4 Groys, Boris. 2016. Arte en flujo. Caja Negra: Buenos Aires

5 Véase en https://www.youtube.com/watch?v=ImaH51F4HBw

 

 

 

Presuntos Implicados

 

 

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Técnica:            xilografía
Dimensiones:   1m x 70
Año:                  2017
Proceso creativo: https://www.instagram.com/p/Bbzfn9Njxeb/?taken-by=diegomarabu

Sobre Diego Galiano:

Artista Plástico y Visual, de Colombia, con intereses en el grabado, la pintura y la fotografía. Su obra juega con el carácter simbólico de las imágenes dentro de la cultura popular, indaga en el apropiacionismo y en el carácter lúdico de la plástica al tiempo que propone la democratización de las imágenes que se consumen en las esferas de arte contemporáneo. Todo intento de este arte es una posición política.

@diegomarabu

 

 

 

Identidades habitadas

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Técnica:            Ilustración digital

Dimensiones:  Formato A3

Año:                  2018

 

Sobre Diego Marín:

Artista empírico colombiano, nacido el 18 de marzo de 1990. Inclinado al dibujo, el diseño y la ilustración. En su obra, las problemáticas sociales, ambientales y personales son parte fundamental del tejido en la creación artística.

@dmarbon

La categoría es un corset: Gloria Anzaldúa, poeta chicana. La poesía es política

                            Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por María Eladia Corimayo  

 

Si pienso en la categoría de transfrontera, se asoman varios intentos semánticos frustrados,  ahora y antes, tanto de la academia como en las artes mismas. Un intento de abordar algo que excede aún a las disciplinas culturales de los siglos XX y XXI, pero que permite esbozar esos no espacios reducidos a la diferencia, a la otredad y/o exotismo. Es quizás otorgar entidad a lo no hegemónico desde lo hegemónico. Hablar de lo ya previamente existente, inventar el agua tibia. Categorías devenidas en tesis de Puan o Berkley. Escribir es vivir sufriendo y resignificando. También es pose mística-existencial. Pero quiero hablar de transfrontera sin hablar de transfrontera, porque esa palabrita es más bien corset. Hablaré aquí de una escritora y poeta seria, que apuesta a lo explícitamente político sin perder un ápice de profundidad y potencia literaria. Asume los costos y desecha la fachada del escritor que objetiva y no se ensucia. Las huellas en el cuerpo de una escritora lesbiana-feminista chicana en EU, talladas en poesía:

 

Vivir en la Frontera significa que tú

     no eres ni hispana india negra española

     ni gabacha, eres mestiza, mulata, híbrida

     atrapada en el fuego cruzado entre los bandos

     mientras llevas las cinco razas sobre tu espalda

     sin saber para qué lado volverte, de cuál correr;

Vivir en la Frontera significa saber

     que la india en ti, traicionada por 500 años,

     ya no te está hablando,

     que las mexicanas te llaman rajetas,

     que negar a la Anglo dentro tuyo

     es tan malo como haber negado a la India o a la Negra;

Cuando vives en la frontera

     la gente camina a través tuyo, el viento roba tu voz,

     eres una burra, buey, un chivo expiatorio,

     anunciadora de una nueva raza,

     mitad y mitad –tanto mujer como hombre, ninguno–

     un nuevo género;

En los emblemáticos libros de “Borderlands/La Frontera. The new mestiza” (1987) o “Haciendo caras/Making Face, Making Soul: Creative and Critical Perspectives” (1990), Gloria Anzaldúa propone asumir la conciencia del mestizaje. Se propone hacer habitable su posición de frontera -geográfica, política y sexual- como mujer chicana (estadounidense con ascendencia mexicana), lesbiana y de color.

Gloria nació en Texas en 1942, en una familia de trabajadores agrícolas que, en las temporadas de cosecha, migraba entre los campos texanos y los de Arkansas para sobrevivir. Llegó a ser la primera persona de su comunidad en terminar el colegio e ir a la universidad, donde se recibió con una Maestría en Lengua Inglesa y Educación. A pesar del racismo, sexismo y otras formas de opresión que ella experimentó en su vida, Gloria pudo lograr una educación universitaria.

¡Tantas son las fronteras que habitan un

solo cuerpo! Algunas son tan pequeñas

que ni se las nota, invisibles o silencio-

sas.  Otras,  en cambio,  se yerguen fuer

tes,  bulliciosas,  gigantescas; son  como

los  muros  construidos  para dividir  las

naciones  con sus alambres  electrifica-

dos  y sus  rifles apuntando,  siempre vi-

gilantes  de nuestros  movimientos. ¿De

qué lado de la frontera estamos? ¿Quién

nos apunta con su rifle? ¿Soy yo, el otro,

o ambos?

Huellas en un cuerpo: La Prieta de Gloria Anzaldúa. Cuerpos y fronteras, 2017.

 

Es testimonio y grito, pero no desesperanza. Hablan los cuerpos periféricos, habitados por la “desgracia” de un color “otro”. El color de la piel habita en esta frontera que con grandes rótulos anuncia que la  piel oscura representa la subalternidad, el sujeto colonizado. Pasamos de bárbaros, a vagos, perezosos, tercermundistas y subdesarrollados. Por suerte se nos confirió el título de seres humanos, allá en  una Junta de Valladolid hace unos cuantos cientos de años atrás. Los propios consumos culturales segregan y naturalizan al “latino” como el camarero, mesero, jardinero, nanny, etc. No es dónde naces es el color con el que naces.

El  sexo,  esa otra  frontera en  la que la mujer  se mueve sigilosamente,  arremete contra su propio  cuerpo, ese cuerpo que le recuerda los límites de sus propios deseos, de sus propios pensamientos, de su propio ser. ¿Cómo una vagina puede determinar tanto la vida de ese ser, con vertirlo  en un cuerpo mutilado, limitado, anulado?

Gloria Anzaldúa introdujo la palabra mestizaje, para pensar un estado de estar “más allá”. En sus trabajos teóricos, Anzaldúa hace un llamado a una nueva mestiza, como sujeto consciente de sus conflictos de identidad, atrapada en encrucijadas, debiendo aprender y tolerar la “ambigüedad”. Además, utiliza el término nuevo ángulo de visión con el fin de desafiar el pensamiento binario occidental. Se inspiró en el filósofo mexicano José Vasconcelos, quien llamó “raza cósmica” a “una raza mestiza, una mezcla de razas afines, una raza de color –la primera raza síntesis del globo”.

Gloria rompe con una lógica dónde se piensan a las fronteras como porosas, y donde se promueve un encuentro armonioso y festivo de culturas. Plasma en su poesía la existencia de fronteras militarizadas en donde el poder y la dominación marcan el espacio en el que se dan los encuentros culturales. Crea un pensamiento a partir de los conceptos de borderland y borderlander, como categorías existenciales, étnicas y geográficas. Así, demuestra que desde una ciencia fronteriza se puede observar a los inmigrantes, homosexuales, refugiados como sujetos “fuera de la ley”. Tras experimentar ella misma esto en su condición mestiza como una “lucha de fronteras” se preguntaba “¿Quién está tratando de cerrar la fisura entre la india y el blanco en nuestra sangre? El Chicano, sí, el Chicano que anda como un ladrón en su propia casa”.

Vivir en la Frontera significa

   poner chile en el borscht,

     comer tortillas de maíz integral,

     hablar Tex-Mex con acento de Brooklyn ;

     ser detenida por la migra en los puntos de control fronterizos;

Vivir en la Frontera significa que luchas duramente para

     resistir el elixir de oro que te llama desde la botella,

     el tirón del cañón de la pistola,

     la soga aplastando el hueco de tu garganta;

En la Frontera

     tú eres el campo de batalla

     donde los enemigos están emparentados entre sí;

     tú estás en casa, una extraña,

     las disputas de límites han sido dirimidas

     el estampido de los disparos ha hecho trizas la tregua

     estás herida, perdida en acción

     muerta, resistiendo;

Pero no idealizo a la figura del chicano,  las prácticas culturales chicanas siguen negando el contenido indígena del mestizaje. La revolución de la escritura implica un nuevo lenguaje y una nueva gramática, que articula el español, inglés y náhuatl. Por lo tanto, leer este texto significa leer en tres lenguas y tres literaturas al mismo tiempo, una forma de “terrorismo lingüístico” (Anzaldúa, 1999).

Esta poeta es reconocida también como una mujer espiritual; ella invoca su devoción a la Virgen de Guadalupe, a las divinidades Náhuatl y Toltecas y la mitología Yoruba Orishás Yemayá y Oshún (pueblos originarios de EE.UU.). Señala que las personas pueden mezclar la espiritualidad con la política para lograr un cambio revolucionario. Así, la “autohistoria” sería un ciclo serpentino más que una historia lineal. La historia es una narración en la que aparecen los íconos indígenas, tradiciones y rituales que reaparecen luego de la derrota mexicana en manos de El “Conquistador” Hernán Cortés y pese a las costumbres católicas  impuestas. Anzaldúa resignifica las afinidades chicanas con la Virgen de Guadalupe y ofrece la imagen alternativa de Coatlicue, la divina madre azteca. Al retornar a su herencia étnica como una fuente de identidad, esta poeta se ve enfrentada con ciertos aspectos de la cultura chicana que no puede aceptar, principalmente la cuestión del machismo y la imagen dual -de virgen/prostituta – de la mujer:

“No fui yo quien vendió a mi gente sino ellos a mí. Me traicionaron por el color de mi piel. La mujer de piel oscura ha sido silenciada, burlada, enjaulada, atada a la servidumbre con el matrimonio, apaleada a lo largo de 300 años, esterilizada y castrada en el siglo XX.

Durante 300 años ha sido una esclava, mano de obra barata, colonizada por los españoles, los anglos, por su propio pueblo -y en Mesoamérica- su destino bajo los patriarcas indios no se ha librado de ser herido.

Durante 300 años fue invisible, no fue escuchada, muchas veces deseó hablar, actuar, protestar, desafiar. La suerte estuvo fuertemente en su contra. Ella escondió sus sentimientos; escondió sus verdades; ocultó su fuego; pero mantuvo ardiendo su llama interior. Se mantuvo sin rostro y sin voz, pero una luz brilló a través del velo de su silencio.”

Entrevista realizada por Karin Ikas, en ANZALDÚA, Gloria Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Book, San Francisco, 1999.

A la par rompe con otra frontera y en alianza con representantes del feminismo negro, encaran una disputa con el feminismo  blanco. Lo critica desde su posición de defensora de su identidad chicana que se origina en “la historia de resistencia de la mujer indígena. En el libro “Este puente mi espalda”, ella junto con otras disidentes al movimiento feminista blanco, rescatan “las voces de mujeres tercermundistas en EU”:

No es posible ser amigas de gente literaria en lugares altos, la principiante de color es invisible en el mundo principal del hombre blanco y en el mundo feminista de las mujeres blancas, aunque en este hay cambios graduales. La lesbiana de color no solo es invisible, ni siquiera existe. Nuestro lenguaje, también, es inaudible. Hablamos en lenguas como las repudiadas y locas.

Moraga, Cherrie y Castillo, Ana. Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en EU, 1988.

Gloria busca reventar la interseccionalidad blanca y trazar nuevos imaginarios para la identidad de la mujer subalterna en Estados Unidos. Ella y muchas otras más, lograron  articular un nuevo imaginario, donde sean visibles: raza, etnia, género, clase y espiritualidad, y de ello emergen nuevas voces y realidades capaces de disputar sentidos.

Vivir en la Frontera significa

     el molino que con los blancos dientes de navaja quiere arrancar en tiras

     tu piel rojo-oliva, exprimir la pulpa, tu corazón

     pulverizarte apretarte alisarte

     oliendo como pan blanco, pero muerta;

Para sobrevivir en la Frontera

     debes vivir sin fronteras

     ser un cruce de caminos.

Gloria Anzaldúa en Borderland/La Frontera. The new mestiza, 1987.

 

 

Sobre la autora:

Las Malvinas tampoco son argentinas. El norte argentino es boliviano.  Me tatué una whipala a los 16 años, a veces me arrepiento, luego se me pasa. Soy argentina y boliviana. Por ratitos milito.

 

 

Marlen y Sara

                                         Foto: Kevin Andrade  @ph_.98

 

Por Julieta Concilio          

 

Bondi

– “¡Andate a la puta que te parió!”, fueron las palabras que Marlen lanzó con fuerza contra el bondi, como quien tira un saco de mierda con todas sus frustraciones dentro.

En Buenos Aires, la gente suele tener estos puntos de fuga para descargar la ira contenida en tantos años de rutina citadina. Son como pequeñas grietas que se van abriendo en los infinitos trayectos cotidianos del mundo que va de Capital a Provincia y viceversa.

Sara cultivaba estos trayectos ya desde 2003. Siendo una estudiante secundaria de un colegio progre de provincia, viajaba a capital una vez por semana, a tomar unos cursos de fotografía en el Centro Cultural “Casa tomada”. El primer bondi que aprendió a tomarse con regularidad fue el ciento veintitrés, le gustaba dormirse en los viajes con el mecer tosco de las ruedas sobre el asfalto.

Marlen y Sara no trabajaban, se autoproclamaban unas “pequebú” de aquel pueblo-ciudad que habitaban en los márgenes de la provincia de Buenos Aires. El reguero de fantasmas vecinales del pantano coqueto en el que vivían, nunca les había permitido frecuentar los mismos lugares, ni tener amigos en común, ni doblar en el mismo momento, en la misma esquina, en sentido contrario. Se tuvieron que ir a conocer a Capital.

– “¡Qué hijo de puta! ¿a vos te parece? ¡Ya es el segundo que pasa y no me para! Este cincuenta y tres del orto. Si no te digo…”, mientras Marlen escupía los últimos pedacitos de mierda contra la cara de Sara, pasó otro cincuenta y tres. Tampoco paró. Empezó a llover. Las señoras que estaban esperando el mismo bondi, distanciadas de la joven que gritaba, no tuvieron más remedio que ir acercándose al amparo del minúsculo techito de la parada. Sara sonrió observando la mierda de Marlen que se deshacía junto a las gotas cada vez más seguidas y más gordas de aquella lluviosa espera.

Marlen terminó de gritar con una pregunta retórica que Sara contestó con una respuesta retórica. Estaban en la esquina de Puan y Rivadavia. Recién habían salido de un teórico de Tiscornia en el que tampoco se habían encontrado. En el transcurso ocurrido entre las 11:15 y las 11.45 AM de aquel jueves lluvioso, ya se habían sorprendido de haber vivido veinte años en el mismo margen provincial sin conocerse, habían planeado tomarse el cincuenta y tres a la misma hora para la próxima clase y empezaban a tener conocidos en común.

Llegó otro cincuenta y tres que, esta vez, sí paró. Se cedieron el paso una vez cada una y luego subieron al bondi.

Calle Nazca

– “Siempre se para acá, ¿querés sentarte?” le ofreció Marlen a Sara en el medio de un silencio incómodo. Nada del otro mundo, un pequeño silencio propio de cualquier persona que respire. Pero a Marlen no le gustaban los silencios. Cada vez que el silencio venía, Marlen ya estaba preparada para contenerlo, reducirlo, superarlo e invadirlo.

Salvo las veces que el silencio venía de repente. Marlen podía predecir cualquier silencio, excepto por el silencio intempestivo. Cuando eso ocurría, Marlen abría sus ojos verdes hasta el límite de sus párpados -a veces, también abría la boca- miraba al primer punto fijo que encontraba y dejaba de hablar. El péndulo que la movía de un lado a otro siempre quedaba atascado en alguna red neuronal que lo enrulaba. Marlen siempre se enredó en sus propios pensamientos.

Pero eso no fue descubierto por Sara hasta mucho después de aquel día. En la vía de Nazca y Yerbal, Sara se sentó y viajó anonadada por los ojos de Marlen hasta el destino final.

De provincia a capital

– “¡Tenés una media de cada color!”, escribió Sara en un papelito que le pasó a Marlen, el sábado siguiente, en el aula de Puán donde no escucharon nada del teórico de Tiscornia.

Aquella mañana de sábado empezó a las 5 am, en aquel pantano liminal inentendiblemente habitado. Marlen y Sara se levantaron para ir a cursar. Marlen se hizo un café con leche y comió una sobra recalentada de fideos con salsa mixta. Sara se preparó un mate y comió unas tostadas con queso que se le quemaron en el centro. Cinco minutos antes de salir, ambas perdieron las llaves. Sara las encontró en su mochila. Marlen no tuvo la misma suerte. Intuitivamente las fue a buscar al freezer. Todo lo que Marlen no sabía dónde meter, lo metía en el freezer. Pero las llaves fueron encontradas, diez minutos después, debajo de su almohada. La noche anterior había caído rendida de cansancio, luego de haber tomado unas cervezas en la casa de su prima, que le había preparado los fideos con salsa mixta.

De camino al reencuentro, Marlen coqueteó con su reflejo en cada uno de los vidrios de las tiendas semiabiertas de la peatonal. Sara, en cambio, utilizó las vidrieras de otras calles más dormidas, para practicar posibles reacciones al momento del reencuentro. Salieron pequeñas carcajadas de sí mismas, en el mismo momento, en distintos ángulos.

– “¿Te gustan?”, le contestó Marlen al papelito. Pero la discreción nunca estuvo entre sus prioridades. Los movimientos que se desplegaron en su cuerpo, tan sólo por esas dos pequeñas palabras, fueron suficientes para provocar la incomodidad de Sara que dio un pequeño estallido con su risa en medio del frío silencio áulico.

Cuando terminó aquel sermón que parecía infinito, Marlen y Sara se fueron a “el bar de la facultad”. Era un sucucho sucio con paredes de cerámica amarilla y ribetes negros en las esquinas, barra de mármol y máquinas de café sonando constantemente. El fetiche: discusiones políticas, protagonizadas por los mismos estudiantes de la facultad de Filosofía y Letras. Los tipitos con aspiraciones de machos progres desplegaban sus alas de pavo real, cada vez que veían entrar a un par de minitas con aire de minones inteligentes. Los cuerpos atascados en la pose dentro de aquel lugar daban asco, sobre todo a Marlen.

Intentaron tomar un cortado cada una con un par de tostados, mientras hablaban. Lo primero sucedió, aunque huyeron dejando uno de los tostados por la mitad. Al salir, Marlen le preguntó a Sara si le gustaba ir al centro. Caminaron hasta Primera Junta y se tomaron el subte en sentido contrario a provincia.

A la Parisienne

– “Mi mamá tiene cáncer”, escupió Marlen mientras Sara abría el vino tinto que tomarían durante esa noche de viernes, un año después de conocerse. Sonaba Drexler en un equipo de música noventoso, acogido por el piso de madera y las repisas de roble. Entre recuerdos plásticos de vacaciones a Mar del Plata, algunos portarretratos con fotos viejas y los títulos fantasmales de la biblioteca de la casa de la madre de Marlen, esa música era lo más acogedor de la velada.

El ventanal por donde Marlen estaba mirando cuando soltó el cáncer de su madre, se llenó del humo de su cigarro, que pronto encontró la ruta para volver de frente a sus ojos. Un silencio intempestivo redujo, por fin, a Marlen.

Pero Sara no pudo aprovecharlo. Se quedó perpleja en la mesa ratona donde abría el vino, centímetros detrás de Marlen y su cigarro. No supo qué decir. Sara nunca se había enfrentado a una idea tan viva de la muerte. Terminó de abrir el vino, sirvió las dos copas asignadas para la ocasión y fue a buscar un abrazo que sabía rechazado de antemano. Empezó a sonar “Yo quiero ser una chica Almodóvar” en la reproducción aleatoria del CD, con un compilado de “Los mejores de la balada hispanoamericana”. Marlen invitó el brindis y Sara la sacó a bailar.

Esa noche transcurrió al ras de sus trayectorias. Se dieron las manos unas cuantas veces, compartieron humo y cigarros hasta las 4 de la mañana; debatieron sobre política internacional y recordaron las discusiones de los tipitos del bar de Puán, que ya no frecuentaban. Criticaron películas de amor; se rieron; cantaron desafinadamente un repertorio ecléctico de éxitos transatlánticos de los dos mil; tomaron vino de la misma copa, se abrazaron y se durmieron juntas, acurrucando sus cabezas en un sillón relleno de pelotitas de telgopor y sus culos contra la madera dura del piso.

La mañana siguiente se despertaron con olor a saliva estancada en la boca. Ambas pudieron olerse. Con la resolana tenue de primera mañana, apoyaron sus talones contra el ventanal. Se rieron de haberlo hecho al mismo tiempo.

La madre de Marlen apareció en la puerta de la cocina con unas ojeras, imborrables en la memoria de Sara. A pesar de su notoria enfermedad, tomaba un cortado grande mientras fumaba, con mucho gusto, un clásico Parisienne. Les ofreció unas tostadas que ambas aceptaron. Sara hizo mate. La mamá de Marlen la felicitó por no mojar la yerba de arriba. Se sentaron en la mesa del living y la mamá de Marlen se prendió otro pucho.

El trance

En Avenida Santa Fé al 4500, Marlen y Sara pasaban noches enteras tomando vino tinto y fumando porro, mientras creían estirar los límites de su juventud al ritmo de canciones como “Boys don´t cry” y “Girls just wanna have fun”. A su alrededor, un ejército de hormonas invadía los cuerpos de otras mentes igual de perdidas.

– “¿Cuándo nos vamos a Bolivia?”, preguntó Sara a Marlen, mientras revoleaba su cabeza, buscando las luces de colores caídas del techo del antro. Siempre intentaba extender sus sensaciones con los caleidoscopios que las luces armaban en esa extraña heterotopía enclavada en el medio de la Ciudad de Buenos Aires.

Sonriendo con maldad, Marlen ametralló lo que creía que era el sentido común de su amiga:

– “¿Te vas a ir de vacaciones sin tu novio?”.

Sara detuvo su marcha psicodélica y arremetió:

– “Me voy a ir con vos ¿Cuántas veces más me vas a reclamar que no vivimos juntas?”.

Con dos años de relación a cuestas, Marlen ya había entendido que Sara podía ganar ciertas discusiones. Sólo que no se acostumbraba al poder que su amiga había engendrado luego de haberse ido de la provincia. A decir verdad, le producía casi el mismo asco que los embriones de macho progre de aquel bar de Puán, pero al mismo tiempo, envidiaba la belleza que ese poder distante había producido en Sara.

Tomando el culito de vino que le quedaba en el vaso, retrucó:

– “¿En enero?”

– “Me gusta”, contestó Sara, ya relajada y volviendo al eje de las luces caleidoscópicas que marcaban su marcha. Sin embargo, el humo de un cigarro cercano invadió el trance. De repente, recordó por qué no vivía con Marlen. Hacía pocos meses, había tenido un enfrentamiento con su padre que la había obligado a tomar una decisión rápida y fundamental. O seguía las anticuadas reglas de quien le había dado la vida o se iba definitivamente de su casa natal. Sara tuvo que agarrar lo más a mano que tenía. Marlen todavía estaba muy lejos, en las vísperas de la muerte de su madre.

El novio apareció con un vaso de cerveza recargado justo cuando Sara se daba cuenta del desenlace de aquel recuerdo. Como si hubiese sido contagiada por la verborragia de Marlen, vomitó:

– “En enero nos vamos a Bolivia”.

Dos porteñas liminales

Consiguieron usar unas millas que el padre de Marlen tenía guardadas y viajaron en avión hasta Santa Cruz, a mitad de precio. Hacía un año que Sara vivía con su novio, quien fue a despedirla al aeropuerto con la intuición de que no volvería a verla nunca más. Marlen sintió esa separación como una victoria personal. Desde la muerte de su madre, vivía sola en un departamento en Almagro. Aunque lo de “sola” nunca fue cierto. Todos los días, se las arreglaba para invitar a alguien a dormir. Sara estaba en primer lugar entre los huéspedes más asiduos.

Marlen y Sara se subieron al avión y se sacaron dos fotos con el obsequio digital que el padre de Marlen había aportado para el viaje. El mismo aparatejo, todavía novedoso por aquel entonces, fue una compañía grata hasta el día seis. Unos pocos recuerdos gratos quedarían retratados con aquel bulto durante los siguientes diecinueve días.

Los silencios intempestivos empezaron a ser cada vez más seguidos, Marlen se volvió cada vez más incapaz de contenerlos. La tarde del séptimo día, empezó la guerra que nadie ganó. De camino al mercado, a Marlen le molestó que Sara pusiera cara de asco mientras tomaba café en bolsita. Unos metros después, entró a una iglesia, lanzó una carcajada que retumbó en los techos de piedra y mandó a la mierda al cristo que guardaba los secretos de los treinta desahuciados presentes. Sara entró en cólera. La bolsita de café se vació sobre la nueva chaquetita verde que Marlen había comprado en una feria de Sucre.

Durante las mañanas, las tardes y las noches que siguieron, Marlen y Sara se comportaron como las dos porteñas liminales que siempre odiaron ser. Pero lejos de casa, despojadas de la rutina que lograba ocultar sus ansiedades, emergió la furia propia de los inconformes. Nada les vino bien. Los días ocurrieron lentos, apesadumbrados, chorreados de hastío. Buenos Aires aparecía en cada semáforo, chocándoles la cabeza contra el asfalto. No entendían por qué, después de tantos años de odiar aquella ciudad, venían a extrañarla justo en el momento y el lugar en que lograban ser libres.

– “Se prohibe efectuar sus necesidades fisiológicas”, leyó Marlen en un cartel que apareció fugaz en el reflejo del espejo retrovisor de la van destartalada en la que viajaron de vuelta al aeropuerto. Sin saberlo, Sara leyó el mismo letrero en sentido contrario, apoyada de espaldas al camino. Se bajaron acompañadas por el ceño fruncido. Marlen pensó que Sara estaba enojada. Sara creyó que Marlen estaba dormida. Fueron a la puerta de embarque, a esperar el avión. O lo que fuese que apareciera. Un libro, una estampilla, un desconocido. Lo que fuera. Ya no soportaban el desconocimiento mutuo que habían engendrado. El olor a axila de Marlen, del que tanto disfrutaba Sara no más de dos meses atrás, ya no tenía el aroma de la libertad. Era puro hedor puerco luego de cuatro días sin tocar el agua caliente. Las costras del pelo de Sara ya se veían entre sus sienes y caían susurradas contra el suelo cada vez que se abría la puerta del baño de enfrente. Mirándose con desprecio, se quitaron el peso de encima:

– “Ya no puedo encontrarte”, dijo Sara.

– “Ya no quiero buscarte”, replicó Marlen.

En Barcelona son las cinco de la tarde

Meses después del regreso de Bolivia, Sara se separó de su novio y se fue a vivir sola cerca del departamento de Marlen. La casa de Tucumán al 3500 fue el monoambiente más triste de su vida. A pesar de estar a pocas calles de los ojos de Marlen, nunca más supo cómo volver a encontrar ese particular “verde marihuana”.

Planearon una última velada. En realidad, la planeó Marlen, que le pidió a Sara que fuera a ver las fotos de aquel infortunio boliviano (aún a sabiendas de que la dejaría plantada en la puerta, mientras publicaba los retratos del horror en una red social recién estrenada). Nunca más Sara volvió a pisar suelo marleniano. Las últimas lágrimas de despedida, las agarró de su mejilla derecha y las tiró con rabia en la calle Gascón, contra el vidrio de un corsa blanco.

Marlen y Sara no volvieron a verse. Diez años después, en Barcelona son las cinco de la tarde. Entre actores caretas y cafés expressos, Marlen recuerda por qué no abrió esa puerta.

 

 

Sobre la autora:

Juego con imágenes como los bebés con sus móviles de animalitos. Planeo incongruencias. Hago rumiaje de mis pensamientos y me gusta incomodarme. Disfruto al compañero que me provoca los días, las vidas. Pedaleo en el barro, como me enseñó la antropología. Levanto vuelo constante, como aprendí del teatro. Cuando puedo tomo fotos, es mi cable a tierra. Soy Julita, una porteña pedante que, siendo sujeta de estos tiempos líquidos, busca. Incansablemente busca.

 

“La caminata al revés”

                                         Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

 

Por Carlos Vásconez  

La primera operación exitosa de la doctora Amaranta Armenthal tuvo lugar en un entorno nada apacible. Lo hizo casi a hurtadillas, casi sin el permiso expreso de la paciente y casi enteramente deshecha de nervios por esas dos razones. Lo hizo en un quirófano extraño, que no había sido usado en varios meses por problemas en el cableado eléctrico. Las luces vacilaban. Parecía que la ciudad entera hubiera estado sitiada y en ese preciso momento fuera bombardeada por cazas expeditos. Su paciente, una tal señorita Violeta Derma, según aparecía en su ficha, que yacía semisedada atacada por un arsenal de delirios, no hacía sino contar segundos con total precisión, llorando y gritando que nadie abriera las puertas. No dejó de ser sorprendente que nadie la escuchase.

La cirugía demandó un esfuerzo doble, tanto por la doctora Armenthal cuanto por su ayudante, la liviana enfermera Candence.

La enfermera Candence padecía de sordera. La sordera era un imponderable para una enfermera. El mundo ya no aguantaba más a las enfermeras, propensas a la caridad. Ahora se hacían llamar asistentas. Todas las mujeres que secundaban a alguien en cualquier menester se hacían llamar asistentas. Era una palabra que estaba de moda. También estaba de moda que nadie sospechara siquiera en la existencia de otros seres, seres superiores que habitan el mundo. No dejaba de estar de moda fumar y que las farmacias recomendaran hacerlo para acortar una vida cada vez más incomprensiblemente agotadora.

De pronto y aunque nadie pudiera verla a plenitud debido a la luz deforme, la cara de la paciente ya no era su cara. Era ya una mujer distinta. ¿Bastó una operación para un cambio radical? Eso sí, se parecía mucho a la doctora, quien, sin percatarse de ello, le había impreso su huella característica en su rostro. Si la hubiera contemplado algún poeta –pero los poetas fueron exhibidos en no sé qué muestra fastuosa como especie extinta, lo que en un principio se suponía broma y que pronto marcó tendencia y se convirtió en un hecho irrebatible–, habría sido inevitable que considerase a ese rostro como un eco.

No sedar por completo a sus pacientes había sido una decisión surgida merced a una tesis que sostenía –y que nadie celebraba– de que esas muecas ayudaban a que la cirugía surtiera un efecto mayor, más transformador. Esas contorsiones del rostro, las aflicciones propias de un dolor anticipado, tal vez ensayado ante el espejo, eran apropiadas para el propósito.

-¿Segura, doctora?

Limitarse a negar con la cabeza habría significado debilidad emocional. Se limpió las manos en el capirote. Sacó de un bolsillo un teléfono que husmeó con indiferencia, esperando encontrar un mensaje que sabía que nadie le escribiría. Una amenaza de muerte. Una carta de amor. Un listado del mercado. Para ella todo daba lo mismo. Daba lo mismo porque no ocurriría. Lo había previsto tan bien que las sorpresas estaban aplazadas, anuladas. Volvió a limpiarse las manos en el capirote luego de devolver al teléfono a su bolsillo. La enfermera Candence pensó –pero el pensamiento fue olvidado a la brevedad– que la doctora tenía los mismos hábitos para revisar su teléfono que los que tenía para empezar a operar. Y era cierto. Para ella todo era ponerse manos a la obra. Lo mismo hubiese hecho si en ese instante un cuadro estuviera torcido en la pared no soportase dejarlo así.

Fue lo único que le dijo. Luego, la enfermera Candence oía, solo oía (alguien más astuto podría exagerar: ¡Vaya si oía!) cosas del estilo “Traiga las pinzas”, “Alcánceme las vendas”, “Apriete las correas de los tobillos”, “Desinfecte las jeringuillas”, “Lánceme una moneda para aplastar este pómulo necio”, “Vuelva a decirle, lentamente, que ya está muerta”. Lo demás era acto reflejo, una breve dosis de adivinanza y mucho nervio compartido. Por las tres. Tres mujeres nerviosas evocan sin dilación un aquelarre.

“Si de un sueño atormentador alguien despierta convertido en microbio, hay que hacerle soñar barbaries a la gente para que la metamorfosis surta efecto”, estaba segura.

Cinco horas de escuchar entre gritos cada segundo que transcurre hermana a quien enumera con quien escucha. Se había comprimido el tiempo. Cuatro horas parecieron una. Una muy extensa, una interminable, pero una hora al fin. Así se comprimió ese rostro de Violeta Derma. Una masa gelatinosa que ya podía colocar en cualquier habitación, porque al cabo estaba inidentificable.

Al abrir los ojos, Violeta Derma pensó que su cara le dolía demasiado.

-Me duele demasiado la cara –dijo, sin percatarse de que no había nadie que la escuchara.

Cuando hubo por fin alguien, la enfermera Candence, dijo que le dolía demasiado la cara, pero ya no le dolía demasiado, ahora solo le dolía mucho, así que su queja sonó poco creíble y recibió como respuesta ese ademán condescendiente que esboza con su boquita recogida toda enfermera que ya no quiere repetir por enésima ocasión en un día el consabido “Tranquila, ya pasará”.

Porque pasó.

Pasaron los días. La doctora Amaranta, que ya no era la doctora Armenthal por esa empatía que se genera entre quien invierte su salud mental a cambio de la salud física de alguien más, como ella era desde ahora y para siempre la señorita Derma, por tratarse de su primer paciente de “transfiguración facial”, como le agradaba decir, le llevaba todos los días una comida distinta. “Para que se acople a su nueva y distinta vida”, le diría un atardecer mientras recogía las persianas porque el sol que le caía de lleno le estaba alterando la expresión de la cara a Violeta Derma.

¿Es posible que quien se vuelve irreconocible desconozca las cosas, las calles, las personas? Violeta Derma, luego de esa operación traumática, no supo qué camino tomar para volver a casa. Es cierto que el adiestramiento previo, esa manera de pararse y conversar con uno mismo ante el espejo, o ni eso, ante cualquier cosa, que es la manera de encarar al destino, variaría en el caso expreso de alguien que paga por convertirse en otro, porque lo conviertan en otro. La gente no la reconoció. Alguien la llamó doctora. ¡Lo fácil que hubiese sido para ella usurpar el puesto de su Víctor Frankenstein particular! Aunque nunca lo hubiese hecho, nunca lo pensó. Solo pensaba en cómo volver a su empleo, cómo convencerlo al obtuso de su patrón que esta nueva yo era la indicada, tan buena, o mejor acaso, que la anterior Violeta Derma. Ese nombre no le encajaba en el pecho, tardaba en calar, en ocupar un lugar adecuado. Estaba ahí, junto a la palabra asistenta. Pero ya era Violeta Derma. Desde que firmó la autorización ya era Violeta Derma y no podía ser otra sino ella. El nombre, por supuesto, le había conferido no solo una fisonomía diferente sino además una manera de ver las cosas que distaba abruptamente de cómo las había apreciado hasta entonces. Es que las opciones eran muchas, habría querido pensar que infinitas, pero no se animaba. Por esa manera nueva de ver las cosas es que las cosas adoptaban otro matiz. Eran las mismas cosas siendo ya otras cosas. Otras cosas más bellas, que le conferían más ganas de poseerlas. O, en su defecto, más ganas de llamarlas de otra manera, de encircular las oes con lentitud y deferencia, incluso con algo de elegancia.

Cuando a la semana se animó y caminó por la ciudad sintió que esta no la recibía bien. Presenció un accidente automovilístico, un autobús golpeaba con brusquedad a un ciclista despistado. Vio de lejos la disputa por alpiste de un grupo de palomas y jamás hubiera creído lo agresivas que podían ser entre ellas.

Las piernas le fallaban de vez en cuando. Era su mente. Se lo había advertido la doctora. No hallarse en los vidrios de las tiendas de la ciudad o en los espejos de los baños públicos podía provocarle unos mareos y arcadas frecuentes. Tendría que conciliar la idea de que ya no era ni sería la misma. Aunque se adaptó pronto a ser llamada Violeta.

-Bello nombre.

La voz de aquel sujeto en la barra del bar le daba una razón, y tan solo una: que los hombres fingen cuando lo que intentan es seducir.

Él se presentó como Antonio y supo de inmediato que mentía. Seguramente usaba un nombre postizo para enamorar viudas en los bares y en las entradas de los cines.

-Me agrada Antonio. Creo que toda la vida estuve esperando que un hombre con ese nombre se aproximara a mí y me dijera que el mío es bello. Gracias por cumplirme un sueño.

Sabía que lo único que ese hombre, abrevado a la medida justa para caer en obviedades, podía responder para continuar con la plática era “Y puedo cumplirle muchos más”. ¿También se le había agudizado el ingenio o la pronosticación?

Demoró pero se dio cuenta que lo conocía. Antonio, el borracho de Antonio Cárdenas, el Toñito, que estaba efectivamente casado con la señora Lozano. Entonces hizo lo que cualquiera hubiera hecho en su caso, como si de pronto fuera una agente policial y tras haber estado al acecho de un maleante por mucho tiempo, escondiéndose en las esquinas, precisamente cual maleante, lo hubiese visto infraganti, en pleno delito y henchida de nervios y de ansiedad lo hubiese dejado marchar con el botín. Es decir, que le siguió la corriente. Lo primero que pensó es que así le cobraría después, se cobraría en nombre de esa mujer que conocía, la desdichada señora Lozano. En lo que no demoró fue en retractarse, ya que entendía que por borracho que estuviese el hombre, no la reconocía. Quien estaba armando el embuste era ella, no él, quien jamás se le habría aproximado de no ser por no identificarla. Se retractó más cuando lo acompañó, copa tras copa, hasta que el hombre cayó rendido. Violeta, en cambio, estaba como nueva. Reluciente, en realidad. Parecía nueva, y era nueva. Le pidió al bartender, un grandulón idéntico a lo que los niños imaginan cuando oyen “Goliat”, a quien le faltaban más dientes de los que tenía, que ordenara un taxi para el caballero. El bartender tembló, como solo tiembla quien presencia un milagro: que alguien llamara caballero a ese pobre diablo, y además, una mujer, una mujer no del todo desfavorecida y desconocida.

La aventura del bar fue todo exotismo y motivación. No durmió pensando en lo que podía hacer. Su cama era un reducido parque de diversiones. Nunca antes fue algo igual.

Visitó a la doctora durante tres semanas más, para constatar su buen estado de salud y para que le fueran desprendiendo de algunos vendajes que a su vez le colocaron en el transcurso de la recuperación. La doctora se sentía orgullosa, como el pájaro que deja sus huevos en un lugar y canta su hazaña en un sitio muy remoto, más hermoso. La veía y era como si viera su destino hecho realidad. Todo fue fantástico hasta que la enfermera Candence le advirtió de su parecido.

-Hizo un extraordinario trabajo, doctora.

-Gracias, Candence. Habría que pensar en nuestra segunda operación. Hay una mujer que necesita, como Violeta, un cambio de identidad que sea radical. Pero esta vez deberemos tener más cuidado. Las segundas oportunidades son las que más riesgo conllevan.

-Claro, doctora. Pero tiene que pensar a quién va a hacer que se parezca, porque otra que se parezca a usted la va a delatar, ¿no cree?

-¿A mí? ¿Qué quieres decir con que otra que se parezca a mí?

-Que Violeta Derma es su fiel imagen, doctora. No se haga la desentendida. Usted practicó la cirugía en ese lugar para que yo no me diera cuenta de lo que quería hacer; pero no soy tan tonta, le diré. Alguna vez vi una serie de televisión en que lo que quería el doctor era que todos fueran como él. Una cosa de egos. Yo lo comprendo completamente, no se preocupe.

Se preocupó. Era una boca que no se podía abrir por el asombro, aunque la doctora Amaranta Armenthal lo único que quería era cerrarla. La cerraba, aunque estaba muy cerrada. La cerraba doblemente, la cerraba contra sus dientes, dientes contra dientes, en disputa por reinar en esa boca. La alegría que hasta ese instante había significado el éxito de la operación y que dibujaba su cara, emparentándola aún más con la novísima cara de Violeta, éxito que tenía como pretensión hacer público, sobre todo a los círculos y colegios de médicos, se cayó al suelo y desapareció de un sopetón.

Desde ese rato, a la doctora Armenthal le dolía el costado de la cadera cada vez que plantaba el pie derecho. Sentía que el broche del brasier le pinchaba la espalda cosa que se le hacía imposible evitar el impulso de sondearlo con el índice. Y se le dio por no contestar a su teléfono con un “¡Aló!”, típico en ella, sino con un “¡Diga usted!”, fuera quien fuere el llamante.

El cansancio y el afligimiento la ponían irritable. Para sobrellevarlo, prefirió el sexo desmedido y agotador a ingerir sus píldoras calmantes, autorecetadas. No decía nada, ese semblante suyo hablaba por ella. Más de un sábado salió de paseo en auto con algún desconocido, el mismo al que agotaba la noche anterior, a quien le pedía que condujera su auto y que tomara el camino que quisiera. No fue uno solo quien la dejó en mitad de la nada, so pretexto de orinar o de hacer una llamada importantísima.

Mientras tanto, Violeta había retornado a su trabajo en la fábrica de costura. Fue contratada de inmediato, acaso por su mirada, que al gerente le fue reconocible, por ese tono de desidia que imprimía a su voz, acaso porque demostró en un dos por tres sus capacidades, que seguían intactas. Lo más probable es que fuera contratada por todas esas razones y porque se parecía demasiado a otra persona. Parecerse a alguien más surte un efecto sobrecogedor, hace que los demás, aunque no conozcan a la otra persona, sepan que hay alguien que ocupa dos puestos. Es un efecto similar al que nos causan los animales. Un perro es todos los perros y un zancudo, todos los zancudos. A uno lo acariciamos y queremos acariciar a todos. A otro lo aplastamos con la palma de nuestras manos y nuestro instinto nos inclina a hacerlo con todos los otros.

La transformación fue ejemplar. Varios meses después, coincidieron en la calle. Era una calle cualquiera. De esas que se olvidan mientras se las camina. Se vieron fijamente incluso cuando quisieron quitarse las miradas de encima. El parecido era radical. A la doctora se le ocurrió entonces, inmersa en ese abismo al cual había visto desde una frontera como se ve al amor, que ya no era ella, que era probable que esa otra mujer no incrementó sus dotes al parecérsele, que lo mejor era hablarle.

Se retiraron, sin expresarse el menor ademán, sin intentar un acercamiento, pero también sin tratar de esquivarse.

Era un estetoscopio y era la enfermera Candence quien a su lado, al día siguiente, ordenaba todos los implementos para empezar la cirugía. Para que no quepa dudas de su intención, la doctora Amaranta Armenthal colocó una fotografía suya al lado y le explicó a la paciente lo que pretendía hacer.

-¿Qué me parezca a usted? ¿No le parece descabellado?

Solo sonrió. Su sonrisa fue tan sincera que la paciente se dejó caer con suavidad sobre el colchón.

 

Sobre el autor:

Cuenca, Ecuador (1977) Ha publicado los libros de cuentos Mención a un extraviado (2001) Versiones Heroicas (2006) Lo que los ciegos ven (2011) Libro del pequeño esplendor (2014) y las novelas El violín de Ingres (2005) La raza extinta(2007) y Los días a tu nombre (2009). Ha presidido la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay .

¿Qué no lee el que lee?

                 Foto: Gisela Guardado  @infinitevoyage

Por René Patricio Carrasco Mora

El texto traza y destroza. A veces, lo suficiente. El lector, la mayor parte de los casos prescinde de un tercero que traduzca, que le cuente, que lo explique. Lea y espere. El lector espera, a veces, en vano. No se puede leer de lo que tanto se habla, sobre todo, cuando incomoda, cuando sucede, cuando hiere. Se lee entonces, por expiación o por capricho. Si nada hay por fuera del lenguaje, entonces, nadie hace lo que dice, o peor aún, nadie lee lo que se escribe por fuera de la página: en la calle, el trabajo, la casa,  lo clandestino. El lector, hace lo que quiere.


 

“ Pa, ¿por qué no hay perros ni gatos en la calle?. Como no tenía respuesta, cambié de tema inmediatamente. Esa misma noche vino a casa un amigo berlinés y le hice la misma consulta. Su gesto- antes que la respuesta verbal contenida y respetuosa- fue claramente: animales-callejeros-son-una-señal-de-barbarie. Y entendí perfectamente.”

 

Luis Chaves


 

“era de ecuador. tenía los ojos grandes. la cara negra y el pelo rebelde. como nosotros. no sabía decir otra cosa que hermano cómo vas. qué gusto. ojalá nos veamos en nuestro país.”

 

Santiago Vizcaino


 

“No sabía adónde iba

no conocía el puerto de destino

sólo sabía aquello que dejaba

Por equipaje

una maleta llena de papeles

y de angustia

los papeles para escribir

la angustia

para vivir con ella

compañera amiga.”

 

Peri Rossi


“In the middle of that desert that didn’t look like sand

and sand only,

in the middle of those acacias, whiptails, and coyotes, someone yelled

“¡La Migra!” and everyone ran.”

Javier Zamora


 

“Miraba los yates y los barcos lujosos;

uno de ellos tenía un largo viaje por hacer,

a otros les aguardaba sólo un vacío salado.

Viste a refugiados con rumbo a ninguna parte,

oíste a verdugos que cantaban con gozo.”

Adam Zagajewski


Ahora es Venezuela, ayer fue Colombia, México, El Salvador y Ecuador, mañana puede ser Argentina. Leer es otra forma de mediocridad:  ¿a dónde corre el que corre? ¿qué no lee el que lee?

Notas al pie:

1) Fragmento de: Chaves, Luis. (2017) Vamos a tocar el agua. Costa Rica: los tres editores.

2) Fragmento de: Vizcaino, Santiago. (2017) Complejo. Ecuador: la caída.

3) Fragmento del poema El viaje, Cristina Peri Rossi. Disponible en:

https://poetasdelfindelmundo.com/poesia/estado_de_exilio-cristina-peri-rossi/

4) Fragmento del poema Second attempt crossing, Javier Zamora. Disponible en:

https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/poems/90978/second-attempt-crossing

5) Fragmento del poema El mundo mutilado, Adam Zagajewski. Disponible en:

http://museoliterario.blogspot.com/2017/06/adam-zagajewski-el-mundo-mutilado.html

 

Sobre el autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.

Representaciones y visualidad de la violencia en el cine latinoamericano

Por: Yazmín Echeverría 

Hablar sobre cine latinoamericano implica pensar la manera en la cual fue constituida una identidad latinoamericana a partir del cine. ¿Cuáles han sido las narraciones, las representaciones, los personajes y las historias? ¿Qué muestran las películas latinoamericanas? ¿En qué medida la “realidad latinoamericana” ha influido en la realización cinematográfica? y viceversa; ¿Cómo ha influido el cine en la constitución de la realidad latinoamericana? ¿Existen temáticas que se conjuguen en el cine regional? ¿Cómo se puede pensar Latinoamérica de forma unitaria especialmente cuando se trata de una región tan heterogénea en términos culturales pero también en nivel de producción y consumo cinematográfico y audiovisual?

En primer lugar considero que es importante dedicar algunas líneas a pensar la llamada “identidad latinoamericana”, categorías que juntas o separadas han sido ampliamente discutidas y teorizadas. Hacer un resumen del desarrollo teórico acerca de la identidad latinoamericana no es el propósito ulterior de este escrito aunque considero que existen algunos momentos claves para pensar la constitución de un conjunto de características que se han asignado de forma particular a lo latinoamericano y que se han mostrado a través de la imagen cinematográfica.

Entendemos el concepto de identidad no solo como el conjunto de prácticas sociales o rasgos culturales que son compartidos por una determinada colectividad, acentuamos la idea de que la identidad es también un marco de entendimiento, comportamiento y relacionamiento, una estructura cambiante a veces contradictoria, conflictiva, dispersada. La constitución de una identidad latinoamericana inicia con el proceso de colonización de las civilizaciones indígenas en el siglo XV, un “encuentro” cultural inequitativo que estuvo marcado por la asimetría del poder, la violencia y la exclusión sistemática postuló la pregunta acerca de la identidad desde una pérdida identitaria que funcionaba desde la imposición de una nueva matriz cultural y que  posicionó al indio como un “otro” inferior.

La búsqueda por una identidad propia se mantuvo incluso en procesos de grandes transformaciones sociales y culturales; el pensamiento racionalista de la Ilustración, los procesos independentistas y la constitución de los Estados nacionales a inicios del siglo XIX, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la llegada de grandes olas migratorias provenientes de Europa, la gran depresión del sistema capitalista a finales de los años 20, los gobiernos de regímenes populistas, el estancamiento industrial y la radicalización de las clases populares,  la instauración de dictaduras militares en varios países de la región en la década de los 70´s, son algunos de los hechos históricos en los que se precauteló un fuerte discurso identitario (pertenencia étnica o de clase) que construyeron claros marcos de identificación, representación y de reconocimiento pero además, instauraron sociedades formadas a partir de la exclusión sistemática y del mantenimiento de valores culturales que sostienen una fuerte división social (ya sea causa o consecuencia). Sociedades divididas, desiguales, altamente diversas y diversificadas entre sí es el esquema social y cultural de América Latina, la heterogeneidad quizá sea lo único en común. Ante estas características la pregunta más coherente sería ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana? ¿El cine latinoamericano apela a un identidad latinoamericana? Si es el caso, ¿desde dónde?

Vale agregar que el cine latinoamericano no es de los más fuertes y mejor posicionados a nivel mundial en la industria cinematográfica, de hecho, lidia con múltiples problemáticas como la dependencia financiera de programas estatales, una oferta que garantiza la oligopolización y que enfrenta a películas regionales con blockbusters estadounidenses, la concentración de los espacios de exhibición cooptados por los complejos multisala que no asignan espacios a películas nacionales o regionales o que al asignarlas les otorgan días y horarios no convenientes y con baja afluencia de público. Como puede verse, el cine latinoamericano todavía está lejos de su situación ideal pero se ha abierto camino, gracias a la diversificación de temáticas, a  contenidos de calidad y a la apertura de espacios que facilitan la circulación y el intercambio del cine regional.  Así, bajo condiciones incluso precarias, el cine se ha encargado de retratar, con obcecación, la realidad cambiante de la región. Ha sido usado como instrumento cultural para exponer problemáticas sociales apelando (a veces) a ideologías emancipatorias y que, recientemente, ha insistido en mostrar realidades marginalizadas desde relatos que exponen a la violencia como temática principal.   

Una de las primeras películas que marcaron un punto de inflexión en dicha representación cinematográfica de América Latina fue Los Olvidados, realizada por Luis Buñuel en 1950, México. El filme narra la historia de un grupo de niños y adolescentes pobres de las afueras de la Ciudad de México D.F.  que obligados a sobrevivir dentro de un mundo adulto hostil e indiferente a su condición, se convierten en criaturas rapaces cuyo destino no fue otro que la muerte en el anonimato, casi sin memoria ni testigos. La soledad, la indiferencia, la negligencia social e institucional fueron mostrados por Buñuel desde una imagen cruda, nula en términos románticos del “buen pobre” a veces infantil e inocente. Los personajes de Los Olvidados son presentados como problema; mientras se denuncia la vulnerabilidad de zonas empobrecidas también presenta una potente autocrítica a las sociedades vigentes marcadas por el desarrollo industrial y el crecimiento urbano, quizá por esta razón despertó tanto revuelo y rechazo en la sociedad mexicana de la época. En la autobiografía Buñuel se refiere a la película:

“Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron de inmediato mi expulsión. La prensa atacaba la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español León Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película”

La importancia de esta película trasciende la reacción social que provocó, fue haber revelado una realidad que fue inicialmente interpretada como ofensiva pero  innegablemente cierta: la pobreza, la marginalidad y la violencia se mostraban como algunas de las consecuencias del acelerado crecimiento económico y urbano de inicios del siglo XX que atravesó todas las sociedades latinoamericanas. Esta película, más allá de mostrar dichas problemáticas sociales,  abrió un escenario que considero indispensable para pensar la representatividad fílmica de la región en la actualidad: La Ciudad.

La transición hacia la Modernidad impulsada por el crecimiento económico y demográfico explosivo del siglo XX ocasionaron la constitución de grandes centros urbanos como México D.F., Buenos Aires o Caracas, ciudades que por el incremento urbanístico arrasador formaron cinturones de pobreza alrededor de los mismos. Éste crecimiento fue mayormente impulsado por los procesos de industrialización tardía (que implicó el “crecimiento hacia fuera” e insertó a América Latina en el mercado global como primario exportador), grandes olas migratorias del campo a la ciudad, crisis sistémicas del modelo económico dependiente que derivó hacia la implementación de políticas neoliberales, las mismas que produjeron graves crisis económicas y sociales, nuestro paso por la modernización es historia conocida, muy conocida.

El establecimiento de grandes centros urbanos no fue el único efecto de la modernidad;  transformaciones y cambios en las prácticas sociales y la apertura hacia nuevos consumos culturales, abrieron paso a otras instancias de visualidad en donde la imagen lo fue todo. La visualidad constituyó la representatividad de una violencia presente hasta nuestros días y que se refleja a través de la crisis de valores familiares, el abandono infantil, el consumo de drogas y la delincuencia juvenil. De este modo la violencia aparece repetitivamente en el nuevo marco civilizatorio gobernado por lo visual.

Esta representatividad de la violencia dentro del cine latinoamericano impulsó propuestas cinematográficas que se gestaron concretamente en los años 60´s y 70´s después de la Revolución Cubana y del fallecimiento del Ché y fueron vigorosamente influenciadas por el neorrealismo italiano. Lo que hoy llamamos “Nuevo Cine Latinoamericano” se centró en la realización de películas dotadas con una fuerte voz de denuncia hacia la crisis social, económica y cultural que enfrentaba la región. Estos filmes marcaron una necesidad de reivindicación y reflexión social, apelaban a un acentuado sentido de identidad nacional y popular. Algunos de los cineastas más reconocidos de esta corriente han sido Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967) Brasil, Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969; La tierra prometida, 1971) Chile, Solanas (La hora de los hornos, 1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985) Argentina, Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960; Memorias del subdesarrollo, 1968) Cuba, y Sanjinés (Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977) Bolivia. Este tipo de películas encarnan un sentido de “toma de conciencia” social por medio de un personaje colectivo que reivindica una clara posición ideológica.

En el caso de Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, la cinta hace un amplio uso de la voz en off que inicia el relato:

“Compañeros, los que hemos hecho esta película deseamos, humildemente, que sea útil al pueblo. Nos dirigimos, especialmente a los compañeros campesinos de esta, nuestra América, porque junto a Uds. y gracias a Uds., compañeros, ha nacido este trabajo con el propósito y la intención de servir y contribuir a la tarea indispensable de desenmascarar al enemigo. Esta historia que vamos a ver, ha ocurrido compañeros y todavía está ocurriendo, por eso nos hemos visto obligados a cambiar nombres a las personas y a los lugares, pensamos también que el problema que trata no es solo de un lugar o de un solo país sino, de toda nuestra América en su lucha contra el imperialismo.”

La historia se desenvuelve dentro de una comunidad ficticia llamada KalaKala, una comunidad de campesinos que son frecuentemente intervenidos de forma ideológica por políticos, agrupaciones religiosas lideradas por misioneros extranjeros y, por el Estado por medio de una violencia desiduosa. El conflicto aflora después de la influencia del grupo de misioneros que fracciona la unidad de la comunidad entre evangélicos y no evangélicos después de un claro menosprecio hacia los indígenas. Una vez que el “Pueblo” logra expulsar a los misioneros, se enteran que su intervención vislumbraba el usufructo económico de sus territorios recientemente vendidos a una empresa extractivista, convenio que fue establecido mediante engaños y tratos poco transparentes. Gracias al nivel organizativo de la comunidad logran resistir los primeros intentos de ocupación de su territorio, resistencia que obliga al Estado a intervenir por medio de la violencia. Un grupo de militares terminan por expulsar a toda la comunidad y asegura los intereses de la empresa.

El filme no tiene un buen final para la comunidad de Kalakala que no solo debe abandonar sus tierras ancestrales sino además aguantar el maltrato institucionalizado y la indiferencia social. Como cierre de la película se presenta el caso de Kalakala como ejemplo para otras comunidades, para otros “compañeros”, otros indígenas campesinos que, a modo de moraleja aprendida, instauran un sentimiento de desconfianza al otro, es decir, al hombre blanco occidental encarnado a través de la figura de los políticos corruptos, los empresarios indolentes, los religiosos mentirosos, los citadinos negligentes, los militares violentos. Todos son una potencial amenaza hacia la imagen romántica del indígena, un riesgo de  “degeneración” que deviene inevitablemente de lo moderno.

Pese a esta imagen estigmatizada del indígena despojado de todo vicio que encarna la promesa de la resistencia política y la toma de conciencia social, este tipo de cine se instauró como herramienta cultural para denunciar la violencia de Estado y la sistemática violación de derechos humanos hacia comunidades indígenas. En muchas de las escenas, de hecho, durante toda la historia, se muestran las agresiones más comunes llevadas a cabo en zonas rurales; un segundo proceso de colonización ejecutado por varios grupos religiosos, el maltrato físico y el desprecio cultural ejecutado por falsos médicos que llegan a la zona para vacunar a la comunidad y para extraer muestras de sangre involuntariamente, el vínculo utilitario de los políticos hacia los indígenas, la instauración del miedo como garantía de obediencia, los casos de esterilización forzada a mujeres indígenas, la hostilidad de la fuerza pública que además de golpearlos sin reparo ejercen una violencia simbólica (los llaman sucios, puercos, incivilizados, entiéndase que no solo son adjetivos descalificativos, el móvil de las agresiones no es estar sucios sino ser indígenas, indígenas como sinónimo de incivilización), el desamparo institucional que en lugar de defender derechos prioriza intereses de empresas transnacionales, etc.

La violencia institucionalizada que niega derechos fue el argumento principal de este tipo de cine que defiende reivindicaciones políticas mientras presentan la ruralidad y al indianismo como  sinónimo de lo comunitario/colectivo siempre enfrentado a su inmediato contrario: lo moderno/urbano.

A finales de los 70´s y en la década de los 80´s el cine latinoamericano se apartó de la simbología de la ruralidad y del personaje que reivindicaba valores colectivos, en su lugar, se encargó de producir narraciones que se desarrollaban en espacios urbanos y marginales. Se pueden nombrar largometrajes como La Raulito (Lautaro Murúa, 1977, Argentina), Pixote (Héctor Babenco,  1980, Brasil), Rodrigo D No futuro (Víctor Gaviria, 1988, Colombia). Estas películas están basadas en historias de niños y adolescentes marginalizados que se enfrentan cotidianamente a un mundo adulto en donde están solos y en donde la violencia es su pan de cada día.

La película La Raulito retrata a una niña de catorce años que se disfraza de varón. El travestismo se nos presenta como recurso de sobrevivencia pero también como estrategia que le permite al personaje proteger su “inocencia” resguardando de este modo una sexualidad que puede exponerla, “las cosas son más fáciles para los hombres” dice ella. Pixote cuenta la historia de un niño de 10 años que está inmerso en una marginalidad delincuencial cruda. Es llevado a una casa correccional en la cual aprende sobre las violaciones entre reclusos, torturas llevadas a cabo por los vigilantes, tráfico de drogas, prostitución y asesinatos. Aprovechando un motín carcelario Pixote y algunos compañeros, entre los que destaca “Lilica”, un travesti de trece años, prostituto y traficante, se fugan. Ya en libertad aplican lo aprendido en el centro correccional, lo cual los lleva a un camino delincuencial y violento que termina en el asesinato. Pixote muestra una sexualidad explícita y transgresora que no deja espacio para ningún tipo de inocencia. Por otra parte, Rodrigo D. No Futuro construye una crónica sobre los niños y adolescentes abandonados de las zonas marginales de Medellín. Rodrigo es un joven que acaba de perder a su madre y como consecuencia pierde también un sentido o interés por la vida. Su única motivación es convertirse en músico pero sus condiciones socioeconómicas no le permiten comprar una batería. Rodrigo juega un rol de “observador no participante” de los actos delincuenciales de aquellos que lo rodean y a través de su mirada indirecta se muestra claramente un fuerte ambiente de violencia en la urbe. La cinta muestra una constante búsqueda de afectividad (afectividad que le fue arrebatada tras la muerte de su madre). Sin futuro, Rodrigo termina suicidándose. Al final de los créditos se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.

La representación y visibilidad de la violencia ligada profundamente a los estratos pobres de los grandes centros urbanos que, no solo se encontraban sumergidos en una realidad marginalizada sino que además fue altamente criminalizada impregnan a estas películas de una cierta mirada sociológica que posiciona al relato fílmico como reflejo auténtico de la realidad social contemporánea. Considero que este tipo de narraciones constituidas bajo la mirada sociológica ocasionó una fuerte estigmatización de las poblaciones empobrecidas, ya no se miraba al pobre como vulnerable y sin derechos sino como posible amenaza a las poblaciones más acomodadas, del mismo modo se inauguró un fuerte discurso de seguridad para “proteger” a los moradores “descentes” de las zonas residenciales de la “degeneración” proveniente de la lumpen urbana relacionada con la prostitución, la delincuencia, el consumo de estupefacientes, el travestismo, es decir; en contra de las minorías sociales y los grupos subalternos.

De hecho el discurso de seguridad nacional se implantó agresivamente por los gobiernos dictatoriales, uno de los casos más tangibles se dio en el cine argentino durante el régimen de las Juntas Militares a partir del 76. La seguridad nacional se basaba en la defensa de los valores morales y religiosos, valores que sirvieron de justificación para implantar un altísimo nivel de censura y persecución a periodistas, artistas, escritores y cineastas. En este periodo el Instituto Nacional de Cine fue intervenido por el capitán de fragata Jorge E. Bitleston, quien declaraba apoyar “a todas las películas (nacionales) que exalten los valores espirituales, morales, cristianos, e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista para el futuro, evitando en todos los casos escenas o diálogos procaces”  

La mirada sociológica presente en los filmes de los 80´s se pierde en la década de los 90´s, debido principalmente, a la superación de la crisis de la producción cinematográfica de la década anterior vinculada a la intervención de los gobiernos militares vigentes.

A finales de los 80´s y a partir de los 90´s América Latina inició el proceso de transición democrática, pero además, sobrellevó la aplicación de políticas neoliberales que ocasionaron graves crisis económicas y sociales y, la integración abrupta a la globalización.  La transformación social consecuente a estos cambios instauró una mirada creadora de un nuevo tipo de representatividad de la violencia en el cine latinoamericano basado en una fuerte crítica a la promesa de la Modernidad: largometrajes que mostraban la violencia ejercida por instituciones sociales que acentuaban la exclusión, una violencia que reflejaba la pérdida del vínculo social y la crisis de valores tradicionales como la búsqueda de progreso mediante el trabajo estable y la conformación familiar, como resultado, se muestra constantemente una violencia provocada por una pérdida identitaria o/y una crisis personal.

La transición social de los 90´s inaugura un cine latinoamericano inscrito como “realismo sucio” o “Cine de la Marginalidad”, esta corriente debe diferenciarse del “cine marginal” o “underground” ya que se caracteriza por una realización  artesanal y su difusión se encuentra restringida a circuitos contraculturales. Al hablar sobre el Cine de la Marginalidad se alude “a un tipo de relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social y la marginalidad sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas, o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales”. Esta representación de la  violencia se encarna en el escenario de la miseria urbana, en los barrios excluidos “guarida” de marginales, filmes que retratan personajes generalmente jóvenes que han perdido todo sentido o motivación por la vida, los mismos que son arrastrados por una corriente social cuyo flujo no pueden detener, ellos mismos no pueden detenerse. Narran historias crudas que muestran de forma recurrente la descomposición familiar, delincuencia, drogas, sueños inalcanzables, aspiraciones imposibles. Es eso: la expulsión a un mundo desencantado que carece de sentido, de promesa, de ideología, de cualquier ideología.  

Algunas de las películas producidas en esta corriente fueron: Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Lolo (Francisco Athié, 1992, México), Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993, Chile), Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993, Argentina), Sicario (José Ramón Novoa,  1994, Venezuela) Dulces compañías (Oscar Blancarte, 1996, México), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998, Argentina), Subterráneos, (Alejandro Bazzano, 1998,  Uruguay), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, Colombia), Huelepega, a la ley de la calle (Elías Schneider, 1999, Venezuela), Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999, Ecuador), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000, Colombia-Francia-España) 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001, Uruguay), Perfume de violetas, (Fernando Meireles, 2001, México), Un día de suerte, (Sandra Gugliotta, 2002, Argentina-España-Italia), Carandirú (Héctor Babenco, 2003, Brasil),  B-appy (Gonzalo Justiniano, 2003, Chile-España-Venezuela).

En el caso de Pizza, birra y faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano (1998) la historia se basa en un grupo de jóvenes marginales dedicados a la delincuencia, el Cordobés es un joven belicoso propicio a la violencia, tiene de novia a Sandra cuyo embarazo está bastante  avanzado. Lo acompañan en las querellas Pablo el “amigo consciente”, el Frula y Megabom jóvenes que viven para robar y robar para comer. La película inicia con escenas de la ciudad de Buenos Aires, los grandes edificios, personas movilizándose, vendedores ambulantes, el Obelisco, semáforos cambiantes y filas de autos atrancados en la calle, entre el caos y el bullicio de la ciudad aparecen como emergiendo del asfalto rostros de mendigos e indigentes que se intercalan con empresarios, comerciantes y gente comiendo en restaurantes. El cambio es sutil pero evidente, muestra claramente la difícil condición social por la que pasaba Argentina en los años antecedentes a la crisis del 2001.

La historia de los pequeños delincuentes en los grandes centros urbanos de latinoamérica hace visible la crítica directa a la Modernidad que prometía bienestar social, altos niveles educativos, trabajo pleno, promesas que significaban la erradicación del desempleo y la pobreza. Nada más alejado a la historia, los personajes son jóvenes desocupados, pobres, sufren de hambre pero además, no tienen ningún tipo de proyección del futuro, sueños o metas. El sentimiento de crisis trasciende a la esfera particular de cada personaje cuando se nos revela la fragmentación social a través del abandono parental, la violencia intrafamiliar y la corrupción institucionalizada. La realidad más dura de los adolescente se extiende desde su situación socioeconómica paupérrima hacia una profunda soledad. Están solos, todos los personajes de las películas de los 90´s experimentan la violencia mediada por el abandono, por un sentimiento de vulnerabilidad, soledad y pérdida de sentido.

Es interesante la manera en la cual ésta representatividad de la violencia implantada desde el Cine de la Marginalidad tuvo la sensibilidad suficiente como para hacer visible la crisis en términos sociales pero también individuales. En esta clase de relatos lo marginal ya no se encuentra inevitablemente impregnado en el fenotipo del pobre, es capaz de abandonar estereotipos sociales y mostrar las problemáticas de familias tradicionales atravesadas por la delincuencia y la marginalidad. De este modo, la crisis atraviesa inevitablemente a todos los sectores independientemente de su condición económica haciendo de todos, potenciales víctimas de una violencia que se inscribió en todas partes.

Así, otro tipo de representatividad de la violencia en el cine de la región se instaura en películas  que abandonan los relatos de vandalismo o delincuencia y muestran una violencia que ya no aparece como condición sino más bien como síntoma de las sociedades actuales, una “violencia gratuita”, incontrolada, sin sentido. Algunos de los filmes que podemos nombrar como ejemplo son: Satanás (Andy Baiz, 2007, Colombia), es una película basada en el libro de Mario Mendoza que a su vez se basa en los hechos ocurridos en un restaurante de Bogotá en donde Campo Elías Delgado, un excombatiente de la guerra de Vietnam asesina a varias personas que estaban presentes en el restaurante después de haber asesinado a su madre y a algunas personas cercanas a él. En el filme se narran tres historias paralelas todas ellas atravesadas por un hecho violento, asaltos, violación, agresiones físicas, asesinatos. Los personajes, que no se conocen entre sí, son víctimas y a la vez victimarios cuyo punto de encuentro no es más que el hecho azaroso de encontrarse en el mismo restaurante. El personaje principal es Eliseo, un hombre adulto que imparte clases particulares de inglés, está enamorado de una de sus alumnas pero no tiene oportunidad de establecer una relación romántica con ella, es constantemente reprimido por su madre con quien tiene una relación de odio y resentimiento, y para colmo está harto de la actitud de algunos vecinos. Se retrata a un personaje desvinculado de todo lazo social cuyo acto final es arremeter violentamente contra todos sin distinción. Satanás presenta la fragmentación social de manera cruda, que recurre a la violencia  explícita: el asesinato. Eliseo no solo trata de vivir después de una experiencia traumática sino que es incapaz de establecer nuevas relaciones debido a un malestar constante que se manifiesta de manera explosiva cuando decide asesinar a sangre fría a conocidos y desconocidos por igual. El personaje, en su represión permanente, desata una violencia indiscriminada, una violencia experimentada como síntoma inconsciente, inmediatamente como agresión directa al otro (la alteridad) renunciando a las connotaciones de ley, moral u orden propios del actual sistema civilizatorio.

La película Mejor no hablar de ciertas cosas (Javier Andrade, 2012, Ecuador) narra principalmente la historia de dos hermanos, Paco y Lucho quienes después del fallecimiento de su padre pasan por una crisis personal, el mayor está enamorado de una mujer casada, odia su trabajo y se resiste a toda costa a la insistencia de su madre por retomar el patrimonio social de su padre. El menor es un músico que alcanza cierto éxito pero adolece de una fuerte adicción a las drogas. En un desarrollo caótico de los acontecimientos Lucho termina asesinado por su proveedor de drogas y Paco recurre a una directa referencia paternal para poder cobrar venganza. Lo interesante del filme es reflejar la crisis personal que se soluciona al reivindicar los mismos valores paternales, en una suerte de parricidio, la sucesión de Paco puede reconstruir su propia historia únicamente cuando encarna la figura del padre.

Relatos salvajes, (Damián Szifron, 2014, Argentina) es una película compuesta por seis narraciones cortas, todas ellas terminan en situaciones violentas de escalada rápida e inesperada. Si bien el filme tiene como propósito situarse dentro de la comedia negra-drama, las palabras del director reflejan bien este tipo de violencia explosiva: “hablamos de la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control.”

En este pequeño conjunto de largometrajes se puede evidenciar una representatividad de la violencia mostrada como reacción, como respuesta urgente a una situación de emergencia. En una sociedad en donde se marca el valor individual por medio de una constante exigencia de incremento productivo y eficiente, consecuentemente, se requieren altos niveles de disciplinamiento y orden. La violencia, en este sistema, aparece como síntoma de nuestras represiones inconscientes pero además, juega como herramienta de “desfogue” de nuestros propios sentimientos de frustración, ira o apatía. Esta “función” de la violencia que se muestra en el cine contemporáneo, es una violencia impartida hacia los otros pero también hacia a nosotros mismos, ya sea por la búsqueda de sentido o por el profundo sentimiento de abandono/soledad, se aprecia lo violento como acto transgresor de los límites (la ley). Una violencia que denota un fuerte impulso destructivo, incluso, contra-social.

La presencia de esta violencia indiscriminada que puede arremeter contra cualquiera y mostrar sin recelo la fuerza por la fuerza es un tipo de imagen que se mediatizó insistentemente a partir de los 90´s. Se puede hablar de una violencia convertida en espectáculo a partir de la saturación de relatos e imágenes violentas en noticieros, revistas y novelas televisivas.  Novelas reconocidas y ampliamente comercializadas como “Sin tetas no hay paraiso” (2006, Colombia) basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar, se transmitió en Perú, Chile, Paraguay, Guatemala, Venezuela, Argentina, Ecuador, México, Uruguay. Del mismo corte el “Cartel de los sapos” (2008) o “Las muñecas de la mafia” (2009) si bien son de producción colombiana este tipo de novelas se transmitieron a un promedio de 21 países y se encuentra de forma permanente en plataformas digitales como Netflix. La espectacularización de la violencia también se encuentra en programas televisivos de corte periodístico de “investigación y denuncia” y de realities especializados, uno de los ejemplos más tangibles es el programa “Policías en acción” (2013, Argentina) tuvo tanto éxito que se grabaron cuatro temporadas con un total de 52 capítulos. Este tipo de programas que posicionan a la violencia como centro de su contenido incorporan un cierto nivel de cotidianidad de la violencia. ¿Peligroso no?

Deseo retomar los cuestionamientos con los que iniciamos el escrito:  ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana?

Sí, el cine ha sido capaz de evidenciar la división y los conflictos sociales de la región, el cine latinoamericano ha cumplido el propósito de mostrar y manifestar las posiciones, condiciones, crisis, cambios en las que América Latina se gesta, relatos en donde la violencia sirve de herramienta de denuncia, apelación a la resistencia y a la toma de conciencia, historias de abandono que abren reivindicaciones generacionales en reproche a la de sus antecesores, una búsqueda de sentido que deriva de la crisis de la modernidad y de la falta de promesa, una violencia que se presenta como síntoma de fragmentación social y del declive de las relaciones sociales tradicionales. Un cine que relata historias con fuertes cargas de cotidianidad en donde la ciudad es el escenario del anonimato, desorden, hastío, de una disgregación social que se imprime y deja una huella en forma de bomba que en cualquier momento puede estallar. Imágenes que nos hacen pensar que la violencia está presente en todo lugar, y que cualquiera puede ser una víctima potencial. Narraciones en donde el personaje principal encarna la “persona común”, hombre, mujer, niño, estudiante, profesional, trabajador, indigente, rico, pobre y clases medias, bien podría ser cualquiera.

Si van al cine, hagan caso a sus madres y vayan con cuidado.

 Notas al pie: 

Filmes realizados con una gran inversión y producción, generalmente encabezados por importantes figuras estelares de Hollywood, cuentan con una gran cantidad de copias que son distribuidas al mercado local e internacional por lo que pueden saturar los espacios de exhibición. Concentran la atracción del público en sus primeras semanas de exhibición por lo que no requieren permanecer mucho tiempo en cartelera.

Festivales y muestras cinematográficas actualmente reconocidas como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata inaugurado en 1954 , el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (1979), el Festival Internacional de Cine de Cartagena (1960) o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (1999).

3 En: Spotorno Radomiro, 50 años de soledad. De los olvidados a la Virgen de los Sicarios, Ed. Fundación Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001, pp. 46

La Modernidad estuvo marcada por la reproducción del capital a través del consumo, instauró una nueva sociedad (sociedad de masas) en donde artículos inicialmente suntuarios se convirtieron en artículos de primera necesidad (televisores, radios, videocaseteras, ropa de moda) La expansión del consumo también ocasionó el crecimiento de la clase media y la posibilidad de consumir bienes culturales anteriormente exclusivas para las clases altas, el teatro, el cine.

Sanjinés Jorge, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: las herencias, las coincidencias y  las diferencias. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002.

Corriente cinematográfica producida entre 1945 y 1965. Recobra narrativas escenas que muestran el dolor, la miseria, el hambre y el drama colectivo de las sociedades de la post guerra. Esta corriente rompió esquemas norteamericanos de construcción narrativa simple que reivindicaba el “American Way of Life”.

Sanjinés J. (Director), Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977, Ecuador, Min, 6:30.

Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43.

León Christian, El Cine de la Marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Ed. Abya Yala, Quito, 2005, pp. 24

10  El síntoma es una de las formaciones del Inconsciente. El síntoma se manifiesta cuando un significante reprimido en la conciencia del sujeto aparece de manera inconsciente.

11  Imbert Gerard, Los escenarios de la violencia: conductas anómicas y orden social en la España actual, Ed. Icaria, Barcelona, 1992.

12 http://www.haciendocine.com.ar/node/41012

13https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_tetas_no_hay_para%C3%ADso_(serie_de_televisi%C3%B3n)

 

Sobre la Autora:

Quito (1990) Estudió sociología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tiene una especialización en Ciencias Políticas, y obtuvo el premio de la convocatoria del consejo nacional de cinematografía (2015) por su investigación sobre cine ecuatoriano de ficción desde la década de los 70´s hasta el año 2015. Géminis

 

 

El encuentro de las especies

Por: René Patricio Carrasco Mora

Nos adentramos en lo que bien podría representar al diabético crónico que no puede dejar la dosis diaria de azúcar, como venga, más que nunca. Así, con un trago de ron, sexo, la libreta de consumo, marihuana y un tanto de cinismo, Pedro Juan infecta todo lo que esté a su alcance; al tiempo que queda expuesto a algunos verdugos de la crítica literaria, esos que habrán dicho: “textos divertidos, triviales  hasta el punto de repetirse, de ritmo intenso y cautivante, pero que se olvidan rápidamente.” De todas maneras, bien hará justicia el propio autor, lector o curioso que encuentre sus entrevistas, libros y pinturas. Lo que sí, Pedro Juan se avienta con lo que hay a su alrededor, que no es mucho ni poco, desde una clandestinidad revestida de turismo, La Habana.

-Estaré un año aquí estudiando el tema. Y después escribiré mi tesis. ¿sabes qué es? ¿una tesis?

-Sí             

Nuestro olfato reconoce lo obvio, distingue aquella frontera imaginaria, dos lados, por una parte el que desconoce, por otra, el conocedor. Pregunta Angela, quien cursa su doctorado en Antropología con énfasis en el racismo de las relaciones amorosas. El que responde, Pedro, cubano desempleado que se convierte simultáneamente en sujeto de observación y dada la oportunidad, en profesor de tambor cubano. Aunque si necesario hubiese sido, habría asegurado ser spider man por un par de dólares extra. La escena constituye parte de My dear drums master, en la famosa “Trilogía sucia de La Habana”1. Relato que nos sumerge en un lugar común: el encuentro de las especies, y donde a la vez retumban discursos familiares a nuestros tiempos. Había un ruso que decía: “todo enunciado es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros enunciados.”2 Siguiendo esta premisa, podemos proponer fácilmente dos situaciones : Primera, antropólogos y sociólogos que acuden por primera vez a realizar su etnografía y no saben como iniciar una conversación, dudan si es que las palabras utilizadas serán entendidas. Segunda, el que acaba de recibirse en letras, música o teatro y pregunta: ¿Por qué lees a Paulo Cohelo y no a …? ¿Por qué escuchas techno cumbia y no…? ¿Por qué de hollywood y no …? A lo mejor creemos todavía que los consumos culturales y el capital cultural tienen que legitimarse a través de cierto sector o élite-intelectual. Como también parecen replicarse las relaciones de poder entre las llamadas clases dominantes y resto de paisanos. Tal vez sí, pero siempre existen forajidos que cuestionan y responden, que ante el fenómeno involuntario o intencional de ser ubicados en la otredad, dialogan y se entrecruzan “faltando el respeto” al orden de las cosas. Aseguran no estar dormidos, ni dominados. Entienden lo que el otro dice y abren camino mostrando lo suyo, que quizás, solo quizás, no busca imponer, sino crear un espacio común. Pero también aprovechar la situación, y porque no, tratar de igualar la balanza para pagar la maquinaria que derrumbe esa frontera.

¿qué vas a hacer?

– Reflexiono

-Tú eres muy teórica

-Teoría es necesaria.

– Sí, pero la práctica es más sabrosa.  

El relato continúa, y el señor Gutiérrez nos muestra otra vez la distopía en la que interactúan sus personajes. Reflejando la ignominiosa duda-molestia que viene persiguiendo a las ciencias sociales y humanidades desde sus inicios: distancia entre teoría y práctica. Del libro a la cotidianidad, en este punto no hay mucho que añadir, el autor mismo lo desarrolla:  

– (…) Hice un estudio participativo.

-¿Y ahora qué haces? ¿ No te llevas a ninguno? ¿ No te enamoraste?

-No, no. Era un estudio sólo. Ellos mucho amor, mucho sexo conmigo, son fuego puro. Pero yo no. Sólo un estudio.

Sólo un estudio, dice. Y estalla todo: Catarsis-Éxtasis-Problema. Es probable que sea solo una cosa de la ficción, de esta ficción, de Angela, la antropóloga extranjera. De todas formas lo usaremos como cable para hacer cortocircuito; otra vez la otredad, pero ahora, observada y manipulada. Situación que rememora las aulas de sociología, donde algún estudiante pregunta: ¿Profesor acaso en la investigación no se cosifica a los sujetos observados? ¿Por qué el investigador se encarga del punto final? La respuesta suele tener variedad, desde una increpación teórica,  hasta la referencia bibliográfica, el saber hacer y la misma práctica profesional. Pero la duda queda abierta, al menos en mi caso asi lo fue y no para que la responda el estudiante universitario, sino más bien, el sujeto observado. A pesar de correr el riesgo de que el fuego puro queme los libros de texto, la práctica es más sabrosa, y en cierto sentido, muy difícil de categorizar.

Una especie de caribeño Bukowski o de habanero Henry Miller. 3

La Literatura no se salva, ni la crítica, ni usted, ni yo. La comparación tediosa que   intenta llamar la atención del lector, pero actúa igual que lo anterior, solo que ahora, la víctima es un escritor cubano, que a expensas de un otro “conocido” se reviste del imaginario que no le pertenece. Podrá tener varios motivos, pero el más cercano es incrementar las ventas. Alimentadas por los que seguimos mordiendo el anzuelo, los que continuamos en la lógica de lo legítimo. Sin embargo, Pedro Juan  es Pedro Juan , al menos intenta serlo, los mil y uno que deben cohabitar-se. Autor que dice y desdice con inyecciones de ron, el que habla según los relatos de un período especial 4  decadente, insoportable. El que endulza la miseria con sucesos divertidos pero espeluznantes; placenteros pero decadentes; machistas pero reveladores y auto condenatorios; da cuenta sobre una libreta de consumo que no abastece ni sus propias páginas. La trilogía no es un libro de aventuras sexuales, ni de banalidades, la trilogía es una protesta en su clímax , del insurrecto que se quedó, en el lado opuesto, para hablar de él-ellos, los que comparten un solar entre 50 más, “los de abajo”.

Notas al pie:

  1. Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  2. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich. 1979. “Estética de la creación verbal”. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2013.
  3. Véase en la contraportada del libro : Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  4. Período 1990-1994 de grave crisis socioeconómica a partir del colapso de la Unión Soviética, y el embargo Norteamericano.

Sobre el Autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.