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Érase una vez en los Balcanes montañosos

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                                             Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por Boris Andjic      

La región de los Balcanes y países sucesores de la ex Yugoslavia están caracterizados, como en general es el caso de los estados de la Europa oriental, por minorías y grupos étnicos cuya composición no respeta las fronteras políticas. No es solamente el hecho de que estos países tienen poblaciones étnicas mixtas, sino en muchos casos, existen minorías significativas ocasionando que la mayoría de estos estados se encuentren divididos, siendo uno de los reflejos de esta realidad el hecho de que las fronteras usualmente no coinciden con la extensión de una población étnica.

En los Balcanes, una región políticamente compleja y con muchos conflictos, los distintos grupos cruzan las fronteras estatales existentes. Así, se puede referir a los albaneses de Macedonia, albaneses de Montenegro o albaneses de Albania; o a los croatas de Bosnia, croatas de Serbia o croatas de Croacia; serbios de Montenegro, serbios de Bosnia, o serbios de Serbia; bosniacos* de Bosnia, bosniacos de Serbia o bosniacos de Montenegro, etc. Esta realidad genera interesantes “mezclas” y entramados culturales, además de ser, en muchos casos, fuente de conflicto político.

Así, en los procesos de creación de los estados nacionales y en la constitución mitológica de los héroes, podemos observar una lucha de países que atribuyen distintas etnias a un mismo personaje histórico, ya sea un deportista, científico, escritor o pintor. Un famoso ejemplo es el caso de Nikola Tesla, nacido de padres serbios en un pueblo que actualmente forma parte de Croacia. Hasta la actualidad, el famoso científico sigue siendo un tema de puja entre Serbia y Croacia, al discutir su pertenencia. Como en el  ámbito literario los bosniacos y serbios discuten la identidad del difunto escritor musulmán nacido en Bosnia, Meso Selimovic. Según el sociólogo y profesor emérito de nacionalismo y etnicidad, Anthony D. Smith, la etnia se basa justamente en los mitos, creencias, territorio histórico, cultura, etc., mientras que la nación es un concepto dual ya que abarca la relación entre la etnia y el Estado- territorio en donde se encuentran ubicadas las distintas etnias- (Smith, 1986). Ahí tenemos una de las fuentes que nos podría explicar porque los croatas y serbios se pelean sobre Nikola Tesla.

Entonces, ¿Alejandro Magno, es macedonio o griego? El Premio Nobel Ivo Andric, ¿es serbio o bosnio? La pelea de identidades que establece una otredad  fue un factor clave en los países balcánicos. El escritor franco-libanés, Amin Maalouf, en su ensayo “Identidades asesinas” señaló que cuando instigamos a nuestros contemporáneos a “exponer su identidad”, lo cual hacemos muy a menudo, realmente queremos decir que cada individuo debe encontrar, en lo profundo de su alma, esta cruel afiliación esencial – mayoritariamente religiosa o nacional, racial o étnica – y presumirla delante de otros. Quien busca el derecho a una identidad más compleja está marginado. (Maalouf, 1998).

Los temas de la transfronterización étnica entre los pueblos de la ex Yugoslavia son parte fundamental  tanto en la literatura como en la cinematografía contemporáneas. En todos los países sucesores de la Yugoslavia de Tito, las décadas de los 90 y 2000 fueron presentadas en la cinematografía como: época de la “ola negra”. Es el caso de las películas: “Antes de la lluvia”, de Milco Mancevski o “Cabaret Balcanes”, de Goran Paskaljevic. La disolución del estado yugoslavo, -creado a finales de la Primera Guerra Mundial como una idea de la unificación nacional de los pueblos eslavos del sur (a  imagen de la unificación alemana e italiana)-, fue sangrienta y representa con Rumanía, los únicos casos violentos de la caída de comunismos en la Europa Oriental. Así, Yugoslavia significa: Reino de Serbios, Croatas y Eslovenos, fue su primer nombre, y siempre mantuvo su origen multinacional e interétnico. Con la llegada del comunismo, esta multietnicidad se potenció, con la creación constitucional de “musulmán por nacionalidad” y por primera vez se otorgó legalmente a sus ciudadanos el derecho a la identidad, distinta a la de croatas o serbios (es importante recalcar que ambos consideran que los bosniacos nacieron de serbios o croatas y que aceptaron al islam durante la ocupación otomana).

Una de las películas más emblemáticas sobre este cruce en Bosnia y sobre la guerra civil de los 90 en es “Lepa Sela Lepo Gore” (Los pueblos hermosos arden hermosamente), del director Srdjan Dragojevic. La película trata el tema de una amistad entre un serbio de Bosnia y un bosniaco de Bosnia que crecieron juntos durante los tiempos de la Yugoslavia comunista y que terminaron en bandos opuestos durante el conflicto. Crecidos en el mismo pueblo, se encuentran en una tormenta de violencia que dibujó, de nuevo aquellas fronteras. La identidad étnica es entendida según Donald Horowtiz, profesor y especialista de los estudios de conflictos étnicos,  como los miembros de un grupo que se caracterizan por su raza, casta, lenguaje o religión. En el filme, vemos dos amigos de distintas religiones, uno serbio cristiano ortodoxo y otro bosniaco musulmán. La película está plagada de otros tópicos como la venta ilegal de alimentos, robos en casas abandonadas, incompetencia de los cascos azules de la ONU, masacres entre los grupos étnicos que hasta hace poco tiempo convivían juntos.

Estas dos últimas problemáticas en los hechos reales se observan explícitamente en un caso tan emblemático de la guerra civil en Yugoslavia, como es el del pueblo de Srebrenica. Aquella urbe, habitada en su mayoría por bosniacos, fue protegida por los cascos azules holandeses, durante el conflicto. Pero en 1995, las tropas de serbios de Bosnia entraron en el pueblo, y los cascos azules decidieron rendirse dejándolos desprotegidos. Se estima que más de 8000 bosniacos fueron asesinados. La incompetencia de las tropas de “paz” se mostró en otros casos también que, iban desde tráfico de armas, hasta violaciones de mujeres en los campos de refugiados. La película es una obra sobre la guerra, llena de humor negro, muy característico en el cine yugoslavo. Tal es el caso que en una de las escenas donde una periodista es asediada junto con las tropas serbias por el ejército bosniaco, uno de los soldados de las tropas del bando musulmán le dice que a ella también la van a degollar. La reportera quería saber lo que estaban diciendo y uno de los soldados serbios que sabía inglés mencionó: “Dicen que te pareces a Sharon Tate” aludiendo al terrible caso de la familia Polanski, asesinada por un seguidor de Charles Manson.

Con los viajes en el tiempo, desde la juventud de los personajes principales hasta las épocas de la guerra civil, el director nos muestra toda la crueldad de la guerra y las líneas étnicas que traspasaron las fronteras de los estados actuales y de los mismos estados federales durante la Yugoslavia Socialista (excepto Eslovenia que es uno de los pocos países étnicamente “homogéneo”). El autor nos señala cómo se crearon fronteras donde antes no las había, o existían líneas traspasables.

Durante la guerra de Bosnia, que dejó más de 100.000 muertos y muchísimos desplazados y refugiados, volviendo a la película, los dos amigos se confrontan directamente, después de los asesinatos de sus madres, llevado a cabo por las tropas opuestas. Mientras tanto, las referencias al pasado muestran una convivencia pacífica cuyas dimensiones identitarias aparentemente no importaban (era una época de tolerancia más que de verdadera integración), los acontecimientos del presente dejan una imagen totalmente opuesta; como es la escena en la que tropas de serbios en Bosnia quedan atrapadas en un túnel no terminado, rodeadas por el ejército de bosniacos; ese mismo túnel es el lugar en donde los dos amigos: Milan y Halil- el director usa nombres típicos de cada etnia, siendo Milan nombre común serbio y Halil bosniaco musulmán- jugaban juntos mientras crecían. La película hace un gran trabajo representando situaciones muy complejas que la región vivió, poniendo en escena la difícil y hasta inimaginable situación entre dos comandantes de batallones opuestos que habían sido amigos.

La misma temática se observa en el libro “Top je bio vreo” (El cañón fue caliente) del escritor serbio Vladimir Kecmanovic. La trama de su obra está centrada en Sarajevo (capital de Bosnia y Herzegovina) durante el asedio de las tropas de los serbios de Bosnia, en los 90, con disparos de francotiradores y cañones. En los departamentos de un edificio donde se encuentran desde siempre, distintos grupos étnico-religiosos: viven bosniacos musulmanes, que el autor representa con típicos nombres, como es Hasan o Kenan, croatas de Bosnia, Joza y serbios de Bosnia, Nikola, Mialn, etc.

El personaje principal es un niño serbio de 5 o 6 años cuyos padres mueren a causa de un misil disparado por las mismas tropas serbias. En principio, una familia de los bosniacos se ocupa del niño, que fue expulsado de su departamento semi destruido por las tropas bosniacas. Vemos como transcurren los años y con ello, una transformación en los personajes. La vecina que se ocupaba del niño, deja de hacerlo cuando su hijo muere disparado por un francotirador serbio, la familia croata se convierte en enemiga cuando las tropas de aquella etnia entran en la guerra contra los bosniacos, y los serbios. El libro indica también la metamorfosis del personaje principal que, tras la muerte de sus padres se vuelve mudo. El niño aun siendo serbio (o chetnik), tenía un amigo bosniaco cuyo hermano peleaba en el bando musulmán. Lo absurdo de la situación es que este “amigo”, Amer, con su hermano y varios guerreros musulmanes siempre dialogaban sobre las distintas formas en las que iban a matar a los chetnik, en presencia del personaje principal, que justamente era serbio. La transformación del niño, que inicia con la muerte de sus padres, continúa con el asesinato de Kenan, el hijo de la vecina que lo cuidaba, hasta el asesinato de Nikola y Milan, serbios del edificio del que no podían escapar en Sarajevo y la violación de la esposa de Nikola. Es en ese momento cuando el niño escapa de la capital bosnia y se encuentra con tropas serbias. Su transformación es definitiva, el personaje vuelve a hablar y expresa el deseo de disparar los cañones que estaban apuntando a la ciudad; cuando finalmente sube a la colina, los soldados serbios le entregan el rifle. Ahí La metamorfosis concluye.  

“Abajo estaba la ciudad. En la cual las paredes tenían los ojos. En la cual la muerte llega por la ventana, a través de la pared y por la puerta. Y también ahí estaba la tumba de mis padres. Y la tumba de Kenan. Me acerqué y toqué el tubo del cañón. El aire fue frío, el cañón fue caliente. Disparé”.

El libro de Kecmanovic nos muestra diferentes grupos viviendo en un mismo edificio y la manera en que la composición de pueblos y territorios en esta región nunca respetó las fronteras políticas. Los nacionalismos son considerados negativos, pero a lo mejor habría que replantearlos, pues de cierta forma operan como un mecanismo de protección simbólica, es decir, actúan como dispositivo de resistencia contra la cultura masiva- globalizante; representan una lucha contra-hegemónica. Sin embargo, cuando se los concibe erróneamente para fines políticos y perversos, pueden resultar fatales, ya que se refugian en la negación del “otro” y sus costumbres, también  devienen en discursos de opresión y menosprecio. Lo que deja consecuencias  fatales a largo plazo, no hace falta hacer mención a eventos que siguieron ésta línea.

En el caso de la guerra yugoslava, se puede observar este comportamiento fatal en el hecho de que tanto para serbios como para croatas, los bosniacos son croatas y/o serbios que “traicionaron” la religión cristiana al profesar la fe musulmana. Los nacionalismos balcánicos obligaron a los individuos a elegir lo que son, y durante el conflicto la presión de decidir su identidad se potenció.  En el libro, el niño de sangre serbia, no pudo optar por ser neutral o pasarse a otro bando. Él no tuvo la elección en sus manos. Su transformación en el libro se debe justo a esa imposibilidad de elegir. Más allá de que podría tener amigos entre otras etnias, durante la guerra su orientación nacional jugó el rol predominante. Si uno mismo no puede elegir, otros del entorno elegirán por ti. Y así, el niño serbio, terminó disparando a la ciudad donde creció. Los nacionalismos extremos son irracionales, puramente sentimentalistas y operan con la siguiente premisa: estás a favor nuestro o estás en nuestra contra. Para los ultranacionalismos no existe un punto intermedio, para ellos el matrimonio/unión entre diferentes culturas, es inaceptable.

En ambas obras, se muestran los pasados de distintas nacionalidades en Bosnia y su marcada identidad impuesta, por medio de nombres y apellidos o por voluntad propia. Estos factores influyeron al momento de crear nuevas fronteras, en un contexto donde la etnicidad pasaba todos los límites estatales. En “Los pueblos hermosos arden hermosamente” y en “El cañón fue caliente” el tema trascendental es la multietnicidad, distintos grupos  que viven juntos en un mismo pueblo, e inclusive, hasta en un mismo edificio.

Las creaciones de los países independientes que formaban parte de la ex Yugoslavia quedaron muy marcadas por las guerras de los noventas. Ambas obras señalan el absurdo de la guerra y la búsqueda por potenciar fronteras históricas. La transfronterización está presente en las dos obras, con territorios, pueblos y ciudades, cuyos grupos involucrados en la guerra buscan separarse de los “otros” que antes configuraba un:  “nosotros”. Señalan también las distintas mezclas poblacionales y la artificialidad de las fronteras políticas que no fueron respetadas; además aparecen términos denigrantes usados para distinguirse los unos de los otros. Así se hace mención a  los chetnik para serbios, ustashas para croatas y balias para bosniacos. Siendo un reflejo de esto el libro de Kecmanovic: “Mirsad y Zlaja cada vez más empiezan a hablar como a los ustasha, hay que joderlos. Ellos van matando y degollando a los nuestros, y nosotros, acá, les cuidamos sus culos. Hasta los chetnik empezaron a jodernos. Pregunta: ¿Qué les pasa? ¿Todavía nadie les avisa que con los ustasha no pelean bajo la misma bandera?”

En los Balcanes, el origen étnico y las identidades siguen siendo trascendentales. Al presente se están creando obras para potenciar el nacionalismo de cada país y su mitología, mostrando que cada pueblo tiene “el derecho divino” de un territorio más amplio. A la vez, se crean obras para demostrar que cierto personaje histórico o famoso pertenece a una u otra identidad. Hay trabajos que demuestran que Nikola Tesla es croata y otros señalan que es serbio; hoy en día Bosnia y Herzegovina es el símbolo de mezcla étnica yugoslava, después de las guerras y “limpiezas”, tiene límites identitarios muy fuertes dentro del mismo país. El ejemplo perfecto es la ciudad Mostar, cuyo símbolo, paradójicamente, es un puente, que más que unir, separa dos lados. Esta ciudad tiene una escuela particular, donde los niños asisten a clases por separado: bosniacos y croatas de Bosnia. Mantiene dos puertas separadas, por la una entran los estudiantes croatas y por la otra los bosniacos, para no cruzarse bajo ninguna circunstancia.

Las composiciones étnicas siguen sin respetar las fronteras políticas en la región, aún después de todos los conflictos, las fronteras están vigentes. Resumir la complejidad es obsceno, pero acercarnos a ello es posible, como la poeta serbia Desanka Maksimovic escribe:  “érase una vez en los Balcanes montañosos…”**

 

*) Bosniaco es un grupo étnico de origen eslavo. Mayormente los bosniacos son musulmanes. Bosnio/a no es una nacionalidad o identidad nacional, sino se refiere a la persona de cualquier nacionalidad que nació o vive en Bosnia y Herzegovina.  

**) Texto del poema en: sites.google.com/site/projectgoethe/Home/desanka-maksimovic/krvava-bajka

 

Bibliografía:

Chandra, K. (2006). What is Ethnic Identity and Does it Matter? Annual Reviews Vol. 9, 397-424.

Horowitz, D. L. (1985). Ethnic groups in conflict. Los Angeles: University of California Press.

Smith, A. D. (1986). The Ethnic Origins of Nations. Oxfrod: Blackwell Publisching.

Amin Maalouf (1998) Les Identités meurtrières, Paris: Grasset

 

Sobre el autor:

Belgrado,Serbia. 1989. Desde hace 11 años disfrutando la vida porteña. Licenciado en Relaciones Internacionales por la Universidad de San Andrés.

Gombrowicz: the resurrection and the light

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Por:  Carlos Mendoza 

 

“el mal absoluto debe estar ‘mal hecho’ hasta en su propia existencia. El Mal que solo quiere el mal y nada más que el mal no puede realizarse ‘bien’, es decir, cabalmente (…) ¿Y Satanás? Satanás quiere el mal y solo el mal, y no podría desear el bien, de suerte que ‘hará mal’ su función. Así el infierno es algo mal hecho; está torcido en su propia esencia; es una baratija”. 

Diario, Wytold Gombrowicz, 1968.

 

A un año de la realización del segundo Congreso internacional de Witold Gombrowicz en Argentina, especulo y me atrevo a afirmar el rotundo fracaso de éste, tal cual pasó con el primero. No sé bien qué pasó en 2014.  Quizás vaya a este próximo, para incomodar.  Realmente no me importa. Gombrowicz canonizado y seminarizado por una bola de académicos, escritores y lectores entusiastas. Todos jóvenes (de espíritu), todos inteligentemente estúpidos.

La vida y obra de este autor pretende escapar a la clasificación con una malicia consciente de la crueldad de las categorías. Uno de esos frentes de batalla es la disidencia y la indiferencia respecto a la cultura institucionalizada, pero también su infiltración en congresos y conferencias con la finalidad de reventarlas. No en vano la cantidad de enemigos y críticos que a lo largo de su vida fue sembrando, para luego cosechar sus odios y/o miedos en la prensa cultural, sobre todo de Polonia. Pero, al contrario de lo que podríamos pensar, Gombro hizo mucha política (pero corrida del lugar solemne). Un “autoboicot” semiconsciente. Su eterna lucha con la forma, tan rebuscada y singular que pocos se atrevían a reconocerla como tal. Siempre despistando al enemigo, pero sembrando migajas para los seguidores de su culto. La transgresión al prójimo por medio de la congruencia para con la propia subjetividad.

La Juventud e Inmadurez como fuerzas creadoras.

La matriz de donde emanó la energía para su posicionamiento radical y fundamentalista ante la vida, el hombre y el arte, fue siempre la juventud. No la concebía a ésta como una etapa etaria de la vida sino como la raíz del movimiento, la fuerza que perpetúa al hombre/mujer y que los descubre humanos. El talento es provocador y la singularidad es por y para uno mismo. El otro es solo consecuencia. “Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy…”.

Nacido en Polonia y vuelto a nacer en Argentina, su escape ante la categoría como producto colectivo, le obliga a embanderarse en tres tesis-prácticas centrales: el interés por la forma, el pertinaz conflicto de la inmadurez, la consciencia de que en él la vida es más importante que la literatura.

En sus obras se muerde, acuesta y pelea con la forma. Perdiendo casi todas las batallas y ganando algunas pocas. Tenemos producto de esta co-dependencia a Ferdydurke, El Casamiento, Transatlántico, Bacacay, Pornografía y Cosmos, por mencionar solo algunas obras. En todas juega a ser Dios y lo consigue. ¿Lo consigue pese a tropezar con la soberbia, la fantasía, el idealismo y la poca capacidad de autocrítica? “¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!…” .

El conflicto de la inmadurez está plasmado en todas sus obras, pero tiene mayor peso en su acontecer cotidiano. Al huir del estereotipo, de las ataduras de la norma, del protocolo, su cándida pero fervorosa pelea con la ciencia, su desprecio por la poesía y la pintura, su amor-odio por el arte. Lo único.

A través de este “método”, Gombro toma distancia de Lamborghini, Soriano y Arlt *1, y su arrogante desprecio por la literatura y la vida (nihilismo comercial), las herencias de la pesada, dijo alguna vez Roberto Bolaño. La no-juventud, la escritura basada en la transgresión producto de la entraña. Viscerales: reacciones antiborgianas con rastros de cogito político y marketinero. Conservadores. A la literatura la destruirá algo más grande que nosotros. ¿Qué es más importante que la literatura? Se responde Gombrowicz: la vida. Nuestra autoficción. Una de sus claves -y herencias- es la no búsqueda de fórmulas, hacer posible el intercambio y la conexión con el lector serio.

Es la contradicción lo que configura a este escritor polaco-argentino: atravesado -contradictoriamente, sí- por resabios de la filosofía original marxista, el planteamiento funciona y es muy claro en sus Diarios: “¿De qué me sirve interpretar al mundo?, YO pretendo transformarlo”. Pero la juventud es coincidencia, las coincidencias son efímeras, se desvanecen y él lo supo. Entonces ¿cómo preservar para siempre la juventud?

Ferdydurke

Una obra ambiciosa y renovadora, pero la ambición era tan grande que no pudo ser concretada, no es su mejor obra, pero sí lo es. Es la declaración de amor-odio a la juventud. Escrita inicialmente en su condición de escritor exótico en Polonia, pero rescrita y perfeccionada durante su traducción en Argentina. Es su primer obra con grandes ambiciones. Antes había escrito una gigantesca genealogía familiar que desechó después por estar insatisfecho con ella. Vemos en Ferdydurke surgir la potencia de la casualidad. La confrontación de la inmadurez a la forma, interior contra exterior. La madurez como ficción y la cultura como instrumento del engaño. Es una obra iconoclasta plagada de cerdas embestidas al lenguaje, neologismos descabellados.

Construye pero no construye. De nuevo la contradicción y el ensueño del juego antidialéctico que siempre encaró el escritor polaco-argentino, para él mismo, su mejor obra es Ferdydurke, justamente por la imperfección de ésta, “lo imperfecto como superior a lo perfecto”, la inmadurez como espiral creadora, el eterno retorno a la antiforma. Para él, la contradicción es la diosa creadora por excelencia. «Era una ocasión que me regalaba el destino, para que al fin pudiera acercarme a lo que para mí era más sagrado, a lo que yo definía como la “inferioridad”, o como lo “bajo”, o como la “lozanía”, la “simplicidad”, o la “inmadurez”, o también como “un elemento oscuro e innominado”».

Esta obra, como dijimos antes fue redescubierta y resignificada con su traducción al español, ya instalado en Buenos Aires, Gombrowicz, bajo el arduo y sancho pancesco apoyo de Virgilio Caballero, logra una reescritura colectiva de la misma. No importa en que idioma, aparecen la ligereza y arrogancia de juicios que nos hacen recordar, en esta novela, a la inercia juvenil de donde deviene su deseo de trascendencia ingenua pero enérgico. Pero es la conciencia de la imposibilidad de trascendencia dados los mecanismos internos de sus personajes, la forma en que se configura un tipo de sub-desarrollo moderno. Wytold no lo sabía aún, pero había conectado ya con la esencia de toda la región sudamericana y el futuro campo de acción donde su arte se revelaría con más fuerza.

Argentina y el autoexilio como espiral creadora.

En 1939 Wytold hace un viaje turístico de dos semanas a Argentina y por los azares bélicos del siglo XX, no puede volver más a Polonia ni a Europa. Queda atrapado en Buenos Aires, hay un engranaje tosco entre la voluntad y la imposibilidad económica, que darán como resultado, sus mejores obras y 23 años de autoexilio. Esto es quizás solo un principio explicativo de sus textos argentinos, lo más importante siempre lo mantuvo oculto: su Diario fue su camuflaje mistificador.

Argentina era la juventud para el Gombrowicz europeo y cansado de los progresos y avances de la modernidad. La juventud es inmadurez. Y aquel país, vibrante de cultura popular, escaso de teoría eurocéntrica pavoneándose en las calles, encerrada ésta en los salones de alta alcurnia, en los endogámicos círculos políticos, culturales y económicos. El inmaduro escritor decide enfocar gran parte de sus performances etopoéticos (rabietas, discursos y análisis) contra esa “alta cultura”, para así tener un némesis, un adversario del cual distinguirse. Alejarse de las luces parisinas para explorar los rincones oscuros y llenos de vida de Retiro. Pero esto es solo la autoficción funcional a la figura y al mito. Existió esa disputa con la alta cultura de Argentina, pero no en los términos de la formalidad burocrática del conflicto intelectual: dos grupos enfrentados a través de cartitas elocuentes, injuriandose el uno al otro. El chisme alimentó esa figura de Gombrowicz como figura antiborgiana, porque vendió, vende. Fue también un acto de autopublicidad. Se puede indagar sobre su reunión fallida con grupo Sur, su borrachera en ella y su no-búsqueda de aceptación por parte de dicho grupo. No hay más que pasajes chuscos y reflexiones, que solo la distancia europea volverán un poco más concisas.

En Argentina se descubre sin lazos ni ataduras, rompe con su pasado, con su familia y con la escasa fama tras de sí. Se enfrenta a su libertad y se reinventa. Sufre. Escribe. Sufre. Pero su vida excéntrica se convierte en el motor de su literatura, por lo que finalmente sus futuros lectores estaremos más inspirados. Se ha escrito más de él que de su literatura, de las mil y un mascaras del polaco artista. Todas y ninguna fueron él.

Hacer de la obra un mito y de su crítica una obra.

Hacer crítica radical es otro de sus actos etopoéticos, hay en Gombrowicz una lucha encarnizada con la crítica, no teórica sino existencial. Es la experimentación intensa de la propia obra y de la de otros, lo que permite que el autor de El casamiento expanda su conciencia respecto al Zeitgest de los tiempos por venir. Desprenderse, volver a ensamblar al artista, agitar el ser propio, renovar los gustos y pasiones, para ver más allá de lo evidente. Fue un crítico capaz no solo de entender nuevas formas literarias, sino proponerlas, en el camino errar haciendo, pero ampliando el espectro de lo literario. Su Diario disimula, pero al mismo tiempo lo deja expuesto, sujeto a una continua y exasperante renovación.

Hablamos de un acto de lectura profunda del otro, pero sobre todo, de uno mismo. La idea descabellada de ser juez y parte funciona en todo Gombrowicz, con consecuencias políticas y filosóficas. Una amenaza a la hegemonía literaria polaca y argentina, un desafío a él mismo, a todo. Su escritura crítica no es una fuga sino una confrontación, un llamado a la vulnerabilidad y exposición. Diría el escritor mexicano, Heriberto Yepez: “Escribir es devenir disidente alteridad”. Gombrowicz reinicia.

Gombrowicz Sartreano. Tragicómico. Se vale reír.

Gombrowicz se debe leer con irreverencia y desenfado, criticarlo, destazarlo y, muchas veces, reírse de él. Su tragicomedia constante es una falta de seriedad consciente en muchos de sus escritos, esto debido a la importancia que le confiere este artista al quebrantamiento de la solemnidad. A pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia, su obra fue un punto de fuga ante la hegemonía sartriana y los existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida, le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las categorías del existencialismo.

Es necesaria la comparación Sartre-Gombrowicz dado que ambos son herederos y expresiones de una patología de su época. Sobre todo por el abordaje continuo que el polaco hizo del filósofo francés, ya sea en su Diario o en su Curso de Filosofía en seis horas y cuarto. Wytold describe la disputa entre la objetividad y subjetividad. Ciencia contra hombre, el progreso contra la barbarie, la lógica contra lo visceral. Libertad contra colectividad. La forma contra lo deforme. Su interés principal era señalar que entre más inteligencia, más estupidez.

Me permitiré, a título de ejemplo, indicar la estupidez que acompaña nuestro, cada vez más sofisticado, sistema de comunicación. Cualquiera reconocerá que este sistema ha sido magníficamente desarrollado en los últimos años. La precisión, la riqueza, la profundidad del lenguaje en los enunciados no solo fundamentales, sino también secundarios o próximos al periodismo (como la crítica literaria), son dignos de la más alta consideración. Pero el exceso de riqueza conduce al cansancio de la atención, de manera que esta creciente precisión va acompañada de una creciente distracción. Resultado: en lugar de un creciente entendimiento, un creciente mal entendido. 2

Habla Gombrowicz de la incapacidad de la episteme occidental para resolver las contradicciones de su propio sistema comunicativo, las cuales lo exceden y toman formas ambiguas y desestructurantes para la lógica del progreso y la modernidad. El caos comunicacional, por ejemplo, que conocemos hoy como posverdad, es hijo de la batalla que aquel viejo polaco en las montañas francesas, alguna vez postuló. El rasgo más característico de nuestros tiempos: la impotencia ante la estupidez. Nadie quiere ser objeto, ilustra Sartre (el dilema de este filósofo es producto de su moral marxista) sobre la cuestión ¿existen otros además de mi mismo? Es la contradicción del hombre concreto que si reconoce la existencia de otro se convierte en objeto a través de la conciencia del otro. Es decir, la realidad cambia dependiendo de si está siendo observada por una conciencia o no. Sin conciencia no hay nada. Solo existen sujetos y objetos. ¿Existen los otros? Si existen no hay sujetos, sino existen… La crisis es de interpretación, y es permanente, se devela en ello el misterio del hombre.

Su no-filosofía es propiedad de todos. Del individuo y de toda generación.

Hay herencia de este escritor, la cual, de algún modo busca la trascendencia del lenguaje y sus usos. Volver a lo humano, decía éste, la rebeldía y arrogancia creadora son palpables. Se puede no leer a Gombrowicz y haber formado a los Stones Roses. No leer a Gombrowicz y hacer a Joy Division. No leer a Gombrowicz y ser Radfem. No leer a Gombrowicz y ser John Lennon. No leer a Gombrowicz y ser Ian Curtis. No leer a Gombrowicz y ser Ulises Carrión. No leer a Gombrowicz y ser María Riot. No leer a Gombrowicz y ser Gloria Anzaldúa. No leer a Gombrowicz y escribir como Simone Weil. No haber leído a Gombrowicz y escribir Viva la Música. No leer a Gombrowicz y ser. Incomodar con estilo, dice Nicolás Hochman, director del Congreso Gombrowicz en Argentina. Es la elasticidad que permite la inmadurez en la búsqueda o destrucción del otro, contravenir para crear.

Vivimos una época que porta como estandartes la deconstrucción, la paradoja, el absurdo y el tono anti-nacionalista. Ninguna es invención de Gombro (seríamos ingenuos al creerlo), pero sí vivencias y formas de su creación. La máscara como realidad y como posibilidad del cambio permanente. No descartamos ni negamos la lucha de clases, cada vez más diluida entre los símbolos y patrones neoliberales. Pero el cóctel suma al proceso de hipercomplejidad de una sociedad que polariza a la par que politiza, cada vez más contrastante y dispar, una combinación y disputa de sentidos que son explicados por la práctica y el discurso paradójico y sin coordenadas: derecha abortista, izquierda dogmática, políticos que son a la par empresarios, democracia hija del marketing, cultura popular romantizada, anarquistas tecnológicos, etc. Somos hijos del oximorón.

Nuestro tiempo es contemplación objetiva y subjetiva, sigue casi todo igual, pero no. Por un lado, el corset de la epistemología racionalista se nos termina por imponer, muchas veces, sin siquiera nosotros saberlo. Por el otro, la socialdemocracia y los Estados de Bienestar se ven cada vez más como entes mitológicos y/o fallidos, ¿la modernidad es anticuada y sofocante o se está profundizando? “La existencia, bueno, que importa/Existo en los mejores términos que puedo/”, canta Joy Division, según Mark Fisher, una de las bandas ícono y señal del continuo loop que estamos viviendo desde los años 80’s, la crisis de la cultura popular que emana del neoliberalismo. El desencanto de la juventud, la depresión como filosofía y metodología para no cambiar nada, la tercera opción existencial. Surge aquí el reclamo a Gombrowicz hijo de la modernidad, ¡su juventud tenía a su némesis en lo moderno y la ciencia, nosotros ya no tenemos ni eso! Pero tenemos una subjetividad cada vez más potenciada, más radical, má ingenua, más inteligente.

No nos falta el estilo, descolocamos, buscamos la forma en la no forma, porque ninguna nos calza. Sin ser esclavos del estilo. Lo que importa de Gombrowicz es su dedo siempre en la llaga de la cultura oficial; la cultura popular -esfera inferior, para él- como la contradicción humana de la que todos provenimos. Se trata del despojo de las formas impuestas como performance de inconformidad, pero al mismo tiempo, del entendimiento de sus mecanismos. La lucha es personal, como lo político. La inmadurez es motor de la forma, pero sobre todo, una aplanadora para el moralismo del siglo XX y el neomoralismo decadente del siglo XXI.

Polonia y Argentina se parecen, siguen mirando a la Europa de la hegemonía cultural progresista, que da diez pasos y ya dados, esos mismos diez pasos los cuestiona y deconstruye. Aquella región está en crisis tanto como nosotros. Lamentémonos todos por nuestra condición de inferiores, nuestra inmadurez cultural producto de la imitación. Somos un fecundo punto de partida que no está pudiendo ser tomado en cuenta por una inferioridad anticuada e institucionalizada. No necesitamos imitar sino crear, pero no a partir de formalismos sofocantes de la real expresión, latente en la propia contradicción sudamericana. No pidamos permiso ni nos congraciemos con los viejos maestros sino con aquellos que están por nacer.

 

Notas al pie: 

  1. De Arlt diremos que es el menos culpable del uso de su literatura, como personaje de novela rusa, trasciende, como obsesión de Piglia, enfada por su esencialización académica.
  2. Gombrowicz, Wytold . Diarios. Editorial El Cuenco de Plata. 2017 Pág 68

 

Sobre el autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.

La categoría es un corset: Gloria Anzaldúa, poeta chicana. La poesía es política

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Por María Eladia Corimayo  

 

Si pienso en la categoría de transfrontera, se asoman varios intentos semánticos frustrados,  ahora y antes, tanto de la academia como en las artes mismas. Un intento de abordar algo que excede aún a las disciplinas culturales de los siglos XX y XXI, pero que permite esbozar esos no espacios reducidos a la diferencia, a la otredad y/o exotismo. Es quizás otorgar entidad a lo no hegemónico desde lo hegemónico. Hablar de lo ya previamente existente, inventar el agua tibia. Categorías devenidas en tesis de Puan o Berkley. Escribir es vivir sufriendo y resignificando. También es pose mística-existencial. Pero quiero hablar de transfrontera sin hablar de transfrontera, porque esa palabrita es más bien corset. Hablaré aquí de una escritora y poeta seria, que apuesta a lo explícitamente político sin perder un ápice de profundidad y potencia literaria. Asume los costos y desecha la fachada del escritor que objetiva y no se ensucia. Las huellas en el cuerpo de una escritora lesbiana-feminista chicana en EU, talladas en poesía:

 

Vivir en la Frontera significa que tú

     no eres ni hispana india negra española

     ni gabacha, eres mestiza, mulata, híbrida

     atrapada en el fuego cruzado entre los bandos

     mientras llevas las cinco razas sobre tu espalda

     sin saber para qué lado volverte, de cuál correr;

Vivir en la Frontera significa saber

     que la india en ti, traicionada por 500 años,

     ya no te está hablando,

     que las mexicanas te llaman rajetas,

     que negar a la Anglo dentro tuyo

     es tan malo como haber negado a la India o a la Negra;

Cuando vives en la frontera

     la gente camina a través tuyo, el viento roba tu voz,

     eres una burra, buey, un chivo expiatorio,

     anunciadora de una nueva raza,

     mitad y mitad –tanto mujer como hombre, ninguno–

     un nuevo género;

En los emblemáticos libros de “Borderlands/La Frontera. The new mestiza” (1987) o “Haciendo caras/Making Face, Making Soul: Creative and Critical Perspectives” (1990), Gloria Anzaldúa propone asumir la conciencia del mestizaje. Se propone hacer habitable su posición de frontera -geográfica, política y sexual- como mujer chicana (estadounidense con ascendencia mexicana), lesbiana y de color.

Gloria nació en Texas en 1942, en una familia de trabajadores agrícolas que, en las temporadas de cosecha, migraba entre los campos texanos y los de Arkansas para sobrevivir. Llegó a ser la primera persona de su comunidad en terminar el colegio e ir a la universidad, donde se recibió con una Maestría en Lengua Inglesa y Educación. A pesar del racismo, sexismo y otras formas de opresión que ella experimentó en su vida, Gloria pudo lograr una educación universitaria.

¡Tantas son las fronteras que habitan un

solo cuerpo! Algunas son tan pequeñas

que ni se las nota, invisibles o silencio-

sas.  Otras,  en cambio,  se yerguen fuer–

tes,  bulliciosas,  gigantescas; son  como

los  muros  construidos  para dividir  las

naciones  con sus alambres  electrifica-

dos  y sus  rifles apuntando,  siempre vi-

gilantes  de nuestros  movimientos. ¿De

qué lado de la frontera estamos? ¿Quién

nos apunta con su rifle? ¿Soy yo, el otro,

o ambos?

Huellas en un cuerpo: La Prieta de Gloria Anzaldúa. Cuerpos y fronteras, 2017.

 

Es testimonio y grito, pero no desesperanza. Hablan los cuerpos periféricos, habitados por la “desgracia” de un color “otro”. El color de la piel habita en esta frontera que con grandes rótulos anuncia que la  piel oscura representa la subalternidad, el sujeto colonizado. Pasamos de bárbaros, a vagos, perezosos, tercermundistas y subdesarrollados. Por suerte se nos confirió el título de seres humanos, allá en  una Junta de Valladolid hace unos cuantos cientos de años atrás. Los propios consumos culturales segregan y naturalizan al “latino” como el camarero, mesero, jardinero, nanny, etc. No es dónde naces es el color con el que naces.

El  sexo,  esa otra  frontera en  la que la mujer  se mueve sigilosamente,  arremete contra su propio  cuerpo, ese cuerpo que le recuerda los límites de sus propios deseos, de sus propios pensamientos, de su propio ser. ¿Cómo una vagina puede determinar tanto la vida de ese ser, con vertirlo  en un cuerpo mutilado, limitado, anulado?

Gloria Anzaldúa introdujo la palabra mestizaje, para pensar un estado de estar “más allá”. En sus trabajos teóricos, Anzaldúa hace un llamado a una nueva mestiza, como sujeto consciente de sus conflictos de identidad, atrapada en encrucijadas, debiendo aprender y tolerar la “ambigüedad”. Además, utiliza el término nuevo ángulo de visión con el fin de desafiar el pensamiento binario occidental. Se inspiró en el filósofo mexicano José Vasconcelos, quien llamó “raza cósmica” a “una raza mestiza, una mezcla de razas afines, una raza de color –la primera raza síntesis del globo”.

Gloria rompe con una lógica dónde se piensan a las fronteras como porosas, y donde se promueve un encuentro armonioso y festivo de culturas. Plasma en su poesía la existencia de fronteras militarizadas en donde el poder y la dominación marcan el espacio en el que se dan los encuentros culturales. Crea un pensamiento a partir de los conceptos de borderland y borderlander, como categorías existenciales, étnicas y geográficas. Así, demuestra que desde una ciencia fronteriza se puede observar a los inmigrantes, homosexuales, refugiados como sujetos “fuera de la ley”. Tras experimentar ella misma esto en su condición mestiza como una “lucha de fronteras” se preguntaba “¿Quién está tratando de cerrar la fisura entre la india y el blanco en nuestra sangre? El Chicano, sí, el Chicano que anda como un ladrón en su propia casa”.

Vivir en la Frontera significa

   poner chile en el borscht,

     comer tortillas de maíz integral,

     hablar Tex-Mex con acento de Brooklyn ;

     ser detenida por la migra en los puntos de control fronterizos;

Vivir en la Frontera significa que luchas duramente para

     resistir el elixir de oro que te llama desde la botella,

     el tirón del cañón de la pistola,

     la soga aplastando el hueco de tu garganta;

En la Frontera

     tú eres el campo de batalla

     donde los enemigos están emparentados entre sí;

     tú estás en casa, una extraña,

     las disputas de límites han sido dirimidas

     el estampido de los disparos ha hecho trizas la tregua

     estás herida, perdida en acción

     muerta, resistiendo;

Pero no idealizo a la figura del chicano,  las prácticas culturales chicanas siguen negando el contenido indígena del mestizaje. La revolución de la escritura implica un nuevo lenguaje y una nueva gramática, que articula el español, inglés y náhuatl. Por lo tanto, leer este texto significa leer en tres lenguas y tres literaturas al mismo tiempo, una forma de “terrorismo lingüístico” (Anzaldúa, 1999).

Esta poeta es reconocida también como una mujer espiritual; ella invoca su devoción a la Virgen de Guadalupe, a las divinidades Náhuatl y Toltecas y la mitología Yoruba Orishás Yemayá y Oshún (pueblos originarios de EE.UU.). Señala que las personas pueden mezclar la espiritualidad con la política para lograr un cambio revolucionario. Así, la “autohistoria” sería un ciclo serpentino más que una historia lineal. La historia es una narración en la que aparecen los íconos indígenas, tradiciones y rituales que reaparecen luego de la derrota mexicana en manos de El “Conquistador” Hernán Cortés y pese a las costumbres católicas  impuestas. Anzaldúa resignifica las afinidades chicanas con la Virgen de Guadalupe y ofrece la imagen alternativa de Coatlicue, la divina madre azteca. Al retornar a su herencia étnica como una fuente de identidad, esta poeta se ve enfrentada con ciertos aspectos de la cultura chicana que no puede aceptar, principalmente la cuestión del machismo y la imagen dual -de virgen/prostituta – de la mujer:

“No fui yo quien vendió a mi gente sino ellos a mí. Me traicionaron por el color de mi piel. La mujer de piel oscura ha sido silenciada, burlada, enjaulada, atada a la servidumbre con el matrimonio, apaleada a lo largo de 300 años, esterilizada y castrada en el siglo XX.

Durante 300 años ha sido una esclava, mano de obra barata, colonizada por los españoles, los anglos, por su propio pueblo -y en Mesoamérica- su destino bajo los patriarcas indios no se ha librado de ser herido.

Durante 300 años fue invisible, no fue escuchada, muchas veces deseó hablar, actuar, protestar, desafiar. La suerte estuvo fuertemente en su contra. Ella escondió sus sentimientos; escondió sus verdades; ocultó su fuego; pero mantuvo ardiendo su llama interior. Se mantuvo sin rostro y sin voz, pero una luz brilló a través del velo de su silencio.”

Entrevista realizada por Karin Ikas, en ANZALDÚA, Gloria Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Book, San Francisco, 1999.

A la par rompe con otra frontera y en alianza con representantes del feminismo negro, encaran una disputa con el feminismo  blanco. Lo critica desde su posición de defensora de su identidad chicana que se origina en “la historia de resistencia de la mujer indígena. En el libro “Este puente mi espalda”, ella junto con otras disidentes al movimiento feminista blanco, rescatan “las voces de mujeres tercermundistas en EU”:

No es posible ser amigas de gente literaria en lugares altos, la principiante de color es invisible en el mundo principal del hombre blanco y en el mundo feminista de las mujeres blancas, aunque en este hay cambios graduales. La lesbiana de color no solo es invisible, ni siquiera existe. Nuestro lenguaje, también, es inaudible. Hablamos en lenguas como las repudiadas y locas.

Moraga, Cherrie y Castillo, Ana. Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en EU, 1988.

Gloria busca reventar la interseccionalidad blanca y trazar nuevos imaginarios para la identidad de la mujer subalterna en Estados Unidos. Ella y muchas otras más, lograron  articular un nuevo imaginario, donde sean visibles: raza, etnia, género, clase y espiritualidad, y de ello emergen nuevas voces y realidades capaces de disputar sentidos.

Vivir en la Frontera significa

     el molino que con los blancos dientes de navaja quiere arrancar en tiras

     tu piel rojo-oliva, exprimir la pulpa, tu corazón

     pulverizarte apretarte alisarte

     oliendo como pan blanco, pero muerta;

Para sobrevivir en la Frontera

     debes vivir sin fronteras

     ser un cruce de caminos.

Gloria Anzaldúa en Borderland/La Frontera. The new mestiza, 1987.

 

 

Sobre la autora:

Las Malvinas tampoco son argentinas. El norte argentino es boliviano.  Me tatué una whipala a los 16 años, a veces me arrepiento, luego se me pasa. Soy argentina y boliviana. Por ratitos milito.

 

 

Zama de Lucrecia Martel: apuntes sobre la identidad, interculturalidad, transformación

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Por Andreas Portillo 

1.

Mucho se ha dicho ya sobre la adaptación de la novela de Di Benedetto por Lucrecia Martel. Sin embargo, a pesar de los innumerables artículos que circulan, y de las múltiples interpretaciones, vale la pena detenerse en un par de cosas que ya se han puesto sobre la mesa. Una de ellas es que la película habla tanto del pasado como del presente. Esto es una decisión que la directora hace a propósito, en distintos momentos de la producción, desde los objetos que forman parte de la puesta en escena que abarcan distintos períodos de tiempo y de diversos lugares del mundo, a la elección del soundtrack, al lenguaje mismo, al diálogo que se utiliza en la película. Entonces podemos decir que Zama es una interpretación de un pasado ya interpretado, tanto por historiadores, como por el propio Di Benedetto. Que Zama es un recordatorio que en la historia latinoamericana hay rupturas y continuidades, que el pasado afecta de manera determinante el presente, y que la lectura del pasado depende de la coyuntura desde la que uno dice lo que dice. Sin embargo la película tiene una idea subyacente en la que quiero ahondar: que la identidad latinoamericana se ha construido en torno a la negación. Que desde la colonia y la larga y caótica espera por la conformación de los Estados Nacionales, la sociedad fue moldeada a imagen y semejanza de las élites, primero conservadoras, caudillistas, oligárquicas, después liberales, positivistas, modernizadoras. Incluso ya entrado el siglo XX los proyectos políticos de masas que se articulan lo hacen desde arriba hacia abajo, los partidos políticos en Brasil surgen en el seno de un régimen dictatorial y en México la revolución – siendo el zapatismo el único caso en el que los indígenas y campesinos son liderados por indígenas y campesinos- es institucionalizada.

Todo esto, la negación, las relaciones de poder, se muestra en distintas escenas de la película, por ejemplo en esa primera escena donde una mujer española se da un baño de barro con un séquito de clases subalternas imitando sus movimientos, resguardando su seguridad. El vouyerismo – en realidad más que ver, escucha- de Don Diego de Zama en esa escena, y la indignación del mismo al ser perseguido por una mulata para dejarlo en evidencia. O bien, la confesión necesaria y forzada de un hombre que se niega a declarar un crimen que no comprende. O el hijo bastardo de Zama, que éste se niega a reconocer. O las charlas superficiales que tiene con la española Luciana mientras dos esclavos negros les sirven alcohol o mate y los abanican. La misma condición del protagonista, tanto en el libro como en la película apuntan a esto, a la larga espera del protagonista por ser transferido a la metrópolis, porque no puede concebir una vida real en medio de una provincia del interior, no consigue identificarse o empatizar con quienes lo rodean –funcionarios corruptos, indios, esclavos negros, los criollos de la pensión en la que vive-. Ante el vacío, ante la no pertenencia, ante la imposibilidad de sublimar sus pulsiones de alguna forma, Zama busca desesperado encuentros carnales que se ven frustrados una y otra vez, porque él a su vez es negado – por su edad, por su condición de criollo, por su apatía existencial-. Es esto lo que lo empuja a embarcarse en la búsqueda de Vicuña Porto a final de cuentas, el hombre al que se le achacan todos los males. Como explica el propio Zama en la novela:

“Vicuña Porto era como el río, pues con las lluvias crecía. Cuando las aguas del cielo tórrido se derramaban sobre la tierra, se hinchaba la lengua larga de la corriente, mientras Vicuña Porto escapaba de aquellos suelos asiduamente mojados. Entonces si una vaca se perdía, culpa se echaba al río, el lamedor de la gula incesante y si un mercader moría, en la cama destripado, ya esa culpa era de Porto. Con cada año –e iban dos- Vicuña Porto era un hombre numeroso y la ciudad le temía”.

2.

La historia de los siglos pasados en Latinoamérica es entonces, sin duda, la de la negación de los pueblos originarios, la negación de la participación política a las clases subalternas. La negación de la afro descendencia, por citar dos ejemplos: En El Salvador y en Argentina el relato oficial niega – o el que han proyectado las clases dominantes – que la población negra haya sido o sea significativa. Sin embargo, el trabajo de docenas de historiadores lo desmiente ¿Por qué el empeño entonces de negar esta interculturalidad? ¿Por qué el empeño de construir la cultura legítima – siempre hay una cultura legítima y una contracultura en oposición a ésta- con los ojos puestos en el otro lado del charco?

Esto nos lleva a otro aspecto también presente en la película, y esto es, como se ha mencionado antes, que a pesar de la cultura oficial, hay una esfera que es construida independientemente de la cultura hegemónica o de las estructuras económicas y políticas que subyacen en la construcción del relato oficial. Autores como Hogarth, García Canclini, Sergio Miceli ya han hablado larga y extensamente sobre la cuestión. Esto está presente en lo que Zama se niega a aceptar como propio, en las relaciones que tiene con los locales, en la familia mestiza que se presenta ante el corregidor porque sus tierras están siendo atacadas. En el mismo viaje en busca de Vicuña Porto, la expedición de colonos tiene un encuentro con una tribu que no ha sido colonizada, en este encuentro se produce algo nuevo, algo constitutivo en la identidad latinoamericana, en este encuentro es donde Zama se da cuenta de que la vida fuera de la metrópolis es dura, sí, pero más auténtica, es otra cosa, de la que él ahora forma parte.

La identidad latinoamericana está en buena medida determinada por la proyección de las élites, por el relato fundador y los símbolos y mitos que se inventan para dar cohesión social, pero también está atravesada por todas esas otras identidades, esas otras historias, esos otros trayectos. La identidad, la cultura, es un territorio en disputa permanente, donde unas cosmovisiones se enfrentan a otras; es un territorio de disidencias, donde a veces surge alguien como Lucrecia Martel, que además de retratar la opresión, la historia olvidada, le da la vuelta a la tortilla retratando con dignidad a los pueblos indígenas, a los actores y actrices que nos recuerdan que a pesar de la barbarie de los conquistadores, a pesar de los que se empeñan en construir sin incluir, los pueblos originarios de América están vivos. Esto es lo que llevó a Selva Amada a reflexionar sobre el pasado y el presente de los indígenas en Formosa, en el libro El Mono y el remolino [1],  que en principio trata sobre el rodaje de Zama.

El filme, como cualquier producto cultural que se proponga recordarnos esta negación del otro, de los múltiples otros, constituyente en la génesis y desarrollo de nuestros Estados-Nación, nos invita a tomar conciencia, a transformar.

Notas al pie:

1  https://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/zama-pelicula-de-lucrecia-martel-segun-selva-almada/66192

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

Witold Gombrowicz: El escritor del no-lugar

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Por Marvel Aguilera  

“El poeta es, en gran parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo revelada”

Leopoldo Lugones, El Payador.

 

Ricardo Piglia supo decir que Witold Gombrowicz fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Lo que podría tomarse como una aseveración meramente provocadora – un modus operandi habitual en el creador de Plata Quemada – permite, al menos, establecer un punto de partida más tangible: ¿Fue Gombrowicz un escritor argentino? A pesar de que el polaco nunca dejó de tener presente la situación histórica por la que atravesaba su tierra, eligió escapar de los mandatos culturales, de una idea de “patria” convencional, arraigada al mero cerco de los márgenes fronterizos. En ese caso, Argentina, en tanto territorio distante de las urbes vanguardistas, funcionó como escenario preferente de su proyecto literario, la de forjar una identidad nueva, redefinida, original; carente de los dogmas atribuidos al oficio de “escritor”. Pero ¿alcanzó aquello para considerarlo un autor nacional? Es difícil una respuesta unívoca, pero más allá de la nacionalidad, hay, al menos, consideraciones que permiten incorporar su figura a la tradición vigente hasta el día de hoy en las letras del país.

El Witold Gombrowicz que bajó del transatlántico Chrobry en 1939, aprendió sus primeras palabras desde el idioma de los desplazados: los obreros del puerto de Retiro; los marineros que despertaron en él un resplandecer juvenil; los comensales del Rex que ayudaron a darle forma castellana a su ópera prima, la inclasificable Ferdydurke. En ese lenguaje de los márgenes se mimetizaban las culturas, las fronteras se confundían y empujaban a pensar una nueva identidad, desde lo ajeno y lo propio. Sin embargo, Gombrowicz decidió aferrarse a su impronta de viajero itinerante: interactuó en francés con los “suyos” y emparentó al país con su natal Polonia, abatida, ilustrada bajo las sombras de las vanguardias del Viejo Continente.

Él, a pesar de la territorialidad, había decidido obviar el intercambio que el cruce fronterizo ofrecía y, aunque con el paso de los años consideró a la Argentina su “segunda patria”, nunca se decidió a escribir en español, por el contrario, los diarios, su obra magna como escritor e intelectual (que describieron su estadía de veinticuatro años en el país), permanecieron en su lengua madre de principio a fin. Gombrowicz parecía no escribir para nadie: ni para una sociedad europea que lo había olvidado en las pérgolas de una novela experimental y casi ilegible, ni para una Argentina que, en términos literarios, lo desconocía. En otras palabras, W. G. era un fantasma, un autor huérfano que había hecho de lo provisorio un permanente.

¿Cómo considerar, entonces, a Gombrowicz un escritor argentino a sabiendas de su reticencia a la lengua local y a los círculos culturales de la época?

Se suele creer que la identidad responde a una construcción social, a una creación que se produce a través de la palabra, de las imágenes y de las repeticiones de los rituales colectivos. En Gombrowicz aquello parecía no traducirse en una identidad clara y alusiva al país en que vivía tras su exilio. ¿Eso significa que había perdido su identidad? Al menos, era imposible conservar aquella que había forjado en Maloszyce, bajo la aristocracia católica de su familia. Ahora estaba “arrojado” a un extrañamiento, no sólo de los límites geográficos de su patria sino a la etiqueta de “escritor” construída a lo largo de su vida, truncada en la periferia de un país sonámbulo, abstraído en su impotencia de ser la nación que el resto del mundo esperaba que fuera. Por ello, para entender la inclusión de Witold Gombrowicz en la historia literaria argentina, más que su ubicuidad geográfica y los alcances en el manejo de la lengua, es importante ver en qué tradición se vio inmerso a fines de la década del treinta.

Esa tradición trazó sus cimientos bajo el aura de un personaje ficticio, inventado; el mítico “Martín Fierro”, gaucho cantor fundador de la poesía nacional, que fue retratado por José Hernández en su obra de 1872. No es arriesgado, por lo tanto, creer que esa ligambre de la literatura alrededor de un personaje ficticio, haya inferido en una costumbre permanente en las letras locales: posicionarse en una zona gris donde confluyen lo real y lo inventado en una dimensión única, conflictuada, pero no por ello menos valedera.

“Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirle a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que le son indiferentes. Oblígalos a que se interesen por lo que te interesa a ti. Cuanto más sepan de ti, más te necesitarán. El ‘yo’ no es obstáculo en las relaciones con los demás, el ‘yo’ es lo que ‘ellos’ desean (Diario).”

Gombrowicz no se inscribe en la tradición argentina por la territorialidad sino desde la ubicuidad de una línea de escritura negativa que hace de la autoconfiguración la forma de construir una empresa literaria. En ese proceso inventivo, el escritor polaco partió de una premisa: dejar atrás al escritor tedioso e intelectualista forjado en Europa para proyectarse desde una posición marginal y rebelde: un autor que prefirió mimetizarse con la juventud antes de formar parte de la vanguardia cultural local. Para escribir, W. G. debió escribir su proyecto de autor argentino. “Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas ‘inferiores’ y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía (…) Siempre tuve inclinación a buscar en la juventud – la propia o la ajena – un “refugio” frente a los valores, es decir, frente a la cultura (Diario argentino).”

En su ensayo Héroes sin atributos, Julio Premat traza una línea de contacto a lo largo de la literatura argentina en el siglo XX basada en la autoconfiguración negativa del escritor. La norma es clara: para construir una obra es condición necesaria la construcción de una figura de autor. Asimismo, en esa configuración de un “personaje” de autor – proclive en cada texto generado – habrá una representación contradictoria, sostenida en la máxima de Juan José Saer: “Ser escritor es no ser nada, nadie”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de un escritor argentino?

En el marco de una cultura occidental que problematiza el lugar del sujeto en los procesos artísticos (lo hace público, lo colectiviza) para así generar en el lector la ilusión  – el juego – de una realidad palpable, de algo que parece más cercano a lo verídico, aquello de lo que no se puede dudar, la literatura de W. G. superpone lo autobiográfico como un registro necesario e inseparable de su identidad.

Al igual que Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, Gombrowicz en sus diarios encuentra el engranaje preciso para encaminar la estructura de su obra, poner al “sujeto escritor” en el centro de la acción, hacerlo protagonista. Una idea que, lejos de ser una extravagancia de su personalidad, parece acomodarse al mismo precepto que manejaba el autor de “El Aleph”, la noción de que “todo está escrito” y que, con ello, es necesario escribir y explayarse sobre aquellos que escriben: los Borges, los Macedonios, los Gombrowicz.

Asimismo, la escritura en W. G. a modo de confesión no escapa de una lógica que continúa siendo preponderante en la literatura argentina actual y que tuvo su último pico en Cumpleaños, la novela intimista de César Aira. La obra del polaco resguarda un mecanismo implícito: el texto no basta por sí mismo, es un medio; la punta del iceberg de una labor mayor, la configuración del autor.

En gran medida, la inestabilidad identitaria de Gombrowicz encuentra su parangón en la ficción. Si bien es cierto que sus diarios pueden pensarse desde la intención de un polaco ajenizado que busca mostrar, a través de la distancia, la preservación de sus signos nacionales bajo la cobija de la escritura – hay que tener en cuenta que fueron publicados originalmente en Polonia – es inevitable establecer una filiación clara entre la impronta gombrowicziana y el continuum de la literatura argentina del siglo pasado, basado en la escritura desde los márgenes y en el aura de un escritor “inventado”, que bien supo encarnar Macedonio Fernández en gran parte de su obra (Papeles de recienvenido, Museo de la novela eterna).

El estilo como identidad

En Buenos Aires, Gombrowicz sintió el acecho del universo de intelectuales agazapados en la visión aristocrática de las artes, entre ellos el solemne grupo Sur encabezado por las hermanas Victoria y Silvina Ocampo y el ilustre Jorge Luis Borges. Para ellos, Polonia quedaba muy lejos de las luces de París. “A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto”. Es entonces en la juventud, tan proclive al idealismo, que el autor polaco lograría recuperar el entusiasmo perdido: saltar la barrera invisible de años de fatiga y sopor que lo anclaban en la figura del escritor pesimista y previsible. La anécdota de la cena en la calle Alvear junto al matrimonio de Silvina Ocampo y Bioy Casares (y a un impoluto Borges), permite comprender hasta qué punto Gombrowicz se sentía un autor minimizado, señalado por arrogarse cierto élan vital con objeto de disimular su ignorancia. Así lo ilustró la hermana menor de los Ocampo: “Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos. Deberíamos habernos conocidos mejor. Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje, que agresivo. Parece que ha escrito cosas no muy amables sobre Bioy y sobre mí”.

Gombrowicz, un escritor para nadie

Aunque pueda pensarse que el exilio forzado de W. G. en Argentina explique su reconversión, la decisión de quedarse en el país, aún después de terminada la guerra, responde a una necesidad interna ineludible: la defensa a ultranza de su identidad como autor. Gombrowicz necesitaba del suburbio que le ofrecía Buenos Aires y, desde ese grado cero, vio la posibilidad de construirse: ser su propia frontera. “Estoy completamente solo en un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre. De repente, en mi campo de visión aparece un ser análogo, sin embargo no soy yo – la misma idea encarnada en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño -, y experimento al mismo tiempo una maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento” (Diario).

La identidad de un autor no depende de algo “dado” sino que es la culminación del tramo que va de la actividad (escribir) a la concepción del ser (escritor), un proceso cargado de indeterminaciones e inestabilidades. Gombrowicz, a fines de la década del treinta, es un autor desconocido, cuyos textos parecen perdidos en una lengua que ya no lo contiene, que se aleja poco a poco de él de la misma forma que lo hizo el transatlántico polaco en 1939. Construirse como un nuevo escritor fue la forma de poder darles validez, de recuperarlos, pero para ello debió, primero, ficcionalizarse: incluirse una dimensión ficticia que le permitiera mostrarse, desde la originalidad, pero también a través de una libertad absoluta, dada por lo ajeno, mediante aquello que no lo limitara ni le exigiera. Así lo explica en su correspondencia con Jerzy Giedroyc, director de la revista polaca Kultura: “Debo convertirme en mi propio comentador, o mejor todavía, en mi propio escenógrafo. Debo forjar a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio, un Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables”.

La construcción de la identidad en W.G. debe pensarse en el punto de encuentro entre la representación biográfica y la producción creativa de su obra, realizada mayormente en el país (a excepción de su iniciática Ferdydurke). Sería ingenuo creer que esa autoconfiguración, por demás sobre-expuesta, escapa a una estrategia constitutiva del autor y que la acumulación de historias alrededor de su figura no son parte de una dimensión creada por él: la idea de dar a conocer un escritor que celebra los fallidos, terco, injurioso; que encarna la creatividad desde la impotencia de la inferioridad. “El espíritu nace de la imitación del espíritu, y el escritor tiene que imitar al escritor, para al final convertirse en escritor él mismo” (Diario).

Más allá de la revisión de su identidad literaria y la toma de distancia de una Polonia como una proyección por escapar de una “forma” de escritura (de un estilo inerte en estas latitudes del continente americano), hay que tener en cuenta que su práctica, lejos de funcionar como un experimento híbrido que lo ajenizó en el país, lo acercó una tradición constante a lo largo del siglo XX en las letras argentinas.

Bibliografía

Gombrowicz, Witold. “Diario argentino”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2001.

Gombrowicz, Witold. “Diario”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2017.

 Gombrowicz, Rita. “Gombrowicz en Argentina”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2008.

Heinich, Nathalie. “Étre écrivain. Création et identité. París: La Découverte, 2000.

Premat, Julio. “Héroes sin atributos”. Argentina: Fondo de Cultura Económico, 2009.

Rotker, Susana. “Cautivas: Olvidos y memorias en la Argentina”. Argentina: Ariel,  1999.

 

Sobre el autor:

(Buenos Aires, 1987) Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Egresado de la escuela de periodismo TEA. Colaboró en los portales culturales Revista Tiburón, Indie Hoy, Revista Kunst, Liberoamérica y Artezeta.

Las contiendas del reino: violencia y biopoder en la obra de Yuri Herrera

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Por: Andreas Portillo 

1. Gente que huye

No es secreto alguno que en buena medida la historia de Estados Unidos es la de gente que huye: navajos, apaches, maricopas, mojaves, huyendo del genocidio de los conquistadores, puritanos ingleses huyendo de la persecución religiosa, oleadas de inmigrantes europeos que huían a su vez de la pobreza, el hambre y la miseria.

Tampoco es secreto que la historia de Estados Unidos está ligada con el desarrollo y la consolidación del capitalismo a escala global. Es parte del ADN del capitalismo expandirse, encontrar nuevos mercados, importar materia prima del resto del mundo, colocar los productos ya transformados en el resto del mundo. Es conveniente que algunas naciones conserven estructuras políticas y económicas excluyentes para asegurar que este modelo funcione . Es algo elemental a tomar en cuenta si queremos tener una discusión profunda sobre la migración. Las causas están ahí, en ese mundo voraz, con personas que se mueven de un continente a otro, como cualquier otra mercancía, con obreros que venden sus fuerzas vitales, como cualquier otra mercancía, con conglomerados transnacionales que pueden crear países a su conveniencia o separarlos, derrocar gobiernos, intervenir militarmente en defensa de la libertad – de la propiedad privada y del capital financiero-.

Es en la periferia del capitalismo donde la gente que huye se enfrenta peligros tan reales, y tan trágicos, que cualquier mito clásico palidece. Por ejemplo: la gente que se ahoga en balsas cruzando en el Mediterráneo tratando de llegar a Europa, los que suben a un tren en movimiento, a alta velocidad,  los que cruzan el desierto de Sonora o el Río Bravo, los que confían sus hijos a un coyote que hará lo mínimo para llevarlos, y cuyo propio pellejo es siempre la prioridad.

2. Tierras arrasadas

En la obra de Yuri Herrera, cientista político y escritor, nos encontramos de manera omnipresente, el cada vez más homogéneo telón de fondo, como lo denomina Rita Segato, resultante de la expansión del mercado global y del predominio del capital financiero. Esto que antes denominamos como la periferia del capitalismo, el universo mafioso, ella lo caracteriza como una escena bélica que se transnacionaliza [1]. En esta escena bélica, el Estado opera al mismo tiempo que lo paraestatal, hay una guerra informal de “modalidad mafiosa”. Una guerra cuya presencia advertimos por signos dispersos. Estos signos se suelen tratar en la esfera pública y en la agenda mediática como un problema de seguridad que puede ser revertido con más presencia policial o militar y no como algo con raíces profundas. Este entramado social complejo de las fuerzas paraestatales compitiendo y disputándose el biopoder- el control y la disposición de los cuerpos- es lo que queda oculto tras el show mediático y los discursos oficiales.  Porque reconocerlo y pensar seriamente al respecto, implicaría  aceptar que el Estado ha perdido terreno, que esos signos dispersos en realidad son la punta de un iceberg de algo que ya no es una anomalía, sino un universo en expansión. 

Es esta guerra informal la que mueve a los centroamericanos, a los hombres, mujeres, y niños, a escapar de unas tierras que hace tiempo fueron arrasadas, como dice Emiliano Monge, escritor y politólogo, en una de sus novelas; para toparse con otra guerra informal, a escalas más amplias, donde sus cuerpos son un campo de conquista, de disputa. 

En Señales que precederán al fin del mundo, nos enteramos en el primer capítulo que el hermano de la protagonista ha huído, ha cruzado al norte, ha escapado de ese campo de batalla en el que se ha convertido el norte de México. La novela abre con esa búsqueda, la del que se va a esa tierra de espejismos. Makina es el epítome perfecto de la otredad, el ejemplo perfecto para demostrar que la conquista nunca terminó y seguimos siendo colonizados a diario. No es casual que la narración comience en la La Ciudadcita, que se le presenta hostil, y “cosida a tiros y túneles horadados por cinco siglos de voracidad platera”. No es casual que el señor Dobleú la refiera al señor H. No es casual que tenga que atravesar ese entramado jerárquico y patriarcal, donde son ellos los que abren las puertas, donde además, su otredad, su indigenismo – habla en tres lenguas- se hace tan patente. Se revela, también, cómo su cuerpo y el de otros que quieren cruzar – por razones más apremiantes- están sujetos a la voluntad de los contendientes en esa guerra informal de baja intensidad que se desata en todo el continente – en San Pedro Sula, o en San Salvador, que vienen disputándose desde hace años, mes a mes, el título de Ciudad Más Violenta del Mundo, en las ciudades costeras de Brasil o en las sierras colombianas [2]-. Makina está consciente de su otredad, de cómo su suerte depende de la voluntad de señores Dobleús, y Haches, lo piensa, en el momento en que sellan el pacto  bebiendo un pulque:

“Una no hurga en las enaguas de los demás.
Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás.
Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir.
Una es la puerta, no la que cruza la puerta.”

Es en este trayecto, de Makina y los migrantes, en el que vemos que la guerra es un proyecto a largo plazo, un juego donde los participantes tienen posibilidades infinitas de acción, y no hay nada decisivo ni concluyente, nunca. Es en este trayecto donde vemos que la violencia contra las mujeres se ha convertido en un objetivo estrátegico, donde podemos atisbar la fuerza y el potencial destructor de los contendientes – Estado y corporaciones armadas- en todo su esplendor.

Es especialmente simbólica de la presencia de los contendientes, la escena donde Makina, y su coyote, Chucho, se enfrentan a un ranchero gringo que les quiere hacer el paso imposible. El ranchero “tiene sus negocitos”; lo podemos interpretar como representante de una corporación, el paquete oculto por Makina, en contacto directo con su cuerpo, como insignia de otra corporación y del control directo sobre las personas, y dos trocas policiacas que disparan con la impunidad y la protección estatal.  

Vemos también, cómo encuentra restos de la rapiña que se desata sobre lo femenino, en las formas de destrucción corporal y en las formas de trata y comercialización, que anuncia Rita Segato. La predominancia de lo paraestatal se hace evidente cuando las personas, y las mujeres en particular, se convierten en eso: en despojos, en rastros, en desaparecidos de los que solo quedan:

“Morrales. Qué se lleva la gente a la que aquí se le acaba la vida. […] Morrales atascados de tiempo. Amuletos, cartas, a veces un violín huapenguero, a veces un arpa jaranera. Chamarras. Los que se iban cargaban chamarras porque les habían dicho que allá si algo había era hielo, aunque el viaje lo plagaran los desiertos. Metían su poco dinero en los calzones y una navaja en el bolsillo de atrás. Fotos, fotos, fotos. Se llevaban las fotos como una promesa pero cuando volvían ya las habían dilapidado.”

En Trabajos del reino, guiados por Lobo, un compositor de corridos, nos adentramos a otra esfera de acción de estas corporaciones armadas: a los cuarteles generales, a los palacios donde también se ejerce el biopoder, donde hay hombres con “poder sobre las cosas del mundo”. Donde encontramos que la agresión sexual ocupa una posición central, como “un arma productora de crueldad y letalidad dentro de una forma de daño que es simultáneamente material y moral” [3]. La dominación y la rapiña son parte central en la estrategia bélica. Los perpetuadores “no compartan ni uniformes ni insignias o estandartes, ni territorios estatalmente delimitados, ni rituales y ceremoniales que marcan la declaración de guerra o armisticios y capitulaciones de derrota” [4] pero son reyes.  Alrededor de ellos todo cobra sentido y los hombres luchan por ellos y las mujeres parten para ellos, y las protegen y regalan, y cada cual en su su reino tiene su lugar, como observa Lobo. No es descabellado, entonces, que se quiera trabajar para un Rey y su Corte cuando el capitalismo tiene ciclos críticos más frecuentes, cuando hay inestabilidad política, cuando es cada vez más grande el vacío institucional, y los Estados pierden control sobre los territorios.

El pecado mortal de Lobo es enamorarse de la favorita del Rey, y de abandonarlo, porque uno no puede abandonar así nomás a su Rey. Lobo y Ana, seres frágiles, no-guerreros, son perseguidos porque su sufrimiento es un mensaje para la colectividad,  los Reyes quieren decir: miren lo insensibles que somos, miren lo que somos capaces de hacer, miren lo poco que nos importa. Es ahí, en la acción paraestatal donde “es todavía más crucial la necesidad de demostrar esa ausencia de límites en la ejecución de acciones crueles, ya que no se dispone de otros documentos o insignias que designen quién detenta la autoridad jurisdiccional. Por un lado, la truculencia es la única garantía del control sobre territorios y cuerpos, y de los cuerpos como territorios, y, por otro la pedagogía de la crueldad es la estrategia de la reproducción del sistema” [5].

Por eso la Corte es importante, los cortesanos son quienes aspiran a ser un Rey, y quienes adoptan la pedagogía de la crueldad, quienes reproducen el sistema, y obran sobre cuerpos desprotegidos, sobre otros actores al margen de la disputa corporativa. Cometen crímenes de guerra que los medios de comunicación insisten en darles una motivación sexual. Explicación que banaliza el tema, no indaga en el telón de fondo, que no es otro que la privatización y comercialización de las guerras con la complicidad del Estado.  Y al dejar de ser una guerra clásica, los reglamentos clásicos no aplican. La violación se vuelve en un instrumento de desmoralización, de limpieza étnica, de neutralización. Esto es lo que Sayak Valencia (2010) conceptualiza como necroempoderamiento en Capitalismo Gore. Para Valencia “la crudeza en el ejercicio de la violencia obedece a una lógica y unas derivas concebidas desde estructuras y procesos planeados en el núcleo mismo del neoliberalismo” y la radicalización de esas prácticas está enlazada con la globalización y especulación en los mercados financieros. La economía criminal, el emprendedurismo criminal, funciona bajo las reglas del mercado. Surgen así los especialistas de la violencia.

Por eso la Corte y los guerreros, son sometidos a una desensibilización sistemática: “no se trata de una costumbre en la escena bélica, sino de un comportamiento militar planificado. En consecuencia, una sexualización extensiva de la violencia es observable en las nuevas guerras” [6].

El miedo y la inseguridad son necesarios para controlar permanentemente los territorios ganados, la ejecución de atrocidades que se convierte en una exhibición, en un mensaje lanzado a todo el que pueda ver, tiene un doble efecto: intimida y estigmatiza [7].

En La Transmigración de los cuerpos  El Alfaqueque, un hombre que vive en la periferia, en el olvido, en la mera supervivencia, se ve envuelto en una disputa entre clanes, entre dos familias poderosas que se disputan los cuerpos de los suyos que han caído en las manos del enemigo. La novela discurre en un escenario apocalíptico: una epidemia, transmitida por mosquitos invade los barrios pobres para trasladarse eventualmente a toda la ciudad. El gobierno se ve desbordado, aconseja quedarse en casa, salir equivale a que te lleve la chingada. No es casual que el gobierno sea retratado como una institución débil, incompetente, que apenas comprende lo que pasa en la realidad, que no puede hacer nada, salvo preservarse a sí misma. La epidemia deja al descubierto lo que no se dice en circunstancias normales: el gobierno, el Estado pierde poder, y son  los clanes quienes realmente mandan.

El Alfaqueque es detective privado, mediador, dealer, hacelotodo, alguien que puede entrar a ambos mundos, al de los que mandan y al de los mandados, al de Los Castro, una de las familias que busca recuperar a uno de sus hijos, y al de los Los Fonseca, la otra en la misma situación, es el único que nos puede dar un breve retrato de las relaciones de fuerza, de la anomia en un mundo dominado por el capital:

“Aun en esta ciudad, donde lo que sea de cada quien, la gente no se metía en lo que hacían los demás; a veces podía parecer que el espíritu era Todos valemos lo mismo, no importa si crees en yerba ardiente, en pájaros jariosos, en libros enterrados, en la lana, en el verbo o en la verga, todos tenemos un espacio aquí. No, qué, él sabía: la regla era Me vale madre lo que hagas, nomás no te me quedes viendo, cabrón. Cada tanto la gente se veía o cada tanto se acordaba de cómo la habían visto”.

El Ñándertal y la Vicky, compañeros de peripecias en esta situación extraordinaria, están conscientes de quienes son los que mandan, de su lugar en el mundo, y la dinámica de poder que atraviesa todo; están conscientes de que no se puede confiar en nadie, que la paranoia es permanente, que deben a limitarse sobrevivir:

“Quizá porque la vida era corta, la gente de la ciudad había aprendido en lo que hicieran los otros: bastante cabrona es la existencia como para preocuparse por la ajena”.

Es natural entonces, que desde Centroamérica o México, se quiera huir de un campo de batalla, de lugares donde la vida vale poco, donde uno queda atrapado en el fuego cruzado, y las atrocidades de los distintos actores, de los distintos contendientes. Es normal querer huir a otra parte, aunque sea un espejismo, aunque en ese otro lugar uno se vea inmerso en otro tipo de luchas.

3. ¿Y después qué?

Siempre hay una lucha por el sentido, y una identidad negada, la configuración de la identidad depende de la negación del otro: me constituyo al mismo tiempo que niego que el otro no es yo. En la tierra prometida el otro se convirtió en los que atraviesan desiertos, en los niños que caminan solos, alucinados, con zopilotes volando sobre sus cabezas esperando para lanzarse sobre ellos. El otro es ese poeta incapaz de escribir, forzado por un policía, hacia el final de Señales que precederán al fin del mundo. El otro es el poema que escribe Makina:

“Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos a trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos la violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros a los que no nos importa morir por ustedes […] Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros.

Es hora de preguntarnos, varias generaciones después, quién será el otro, si esas identidades en conflicto lograrán integrarse, o si por el contrario, la lucha por el sentido se agravará, si ese grupo antes minoritario será incontenible, y si se encontrará con fuerzas que se negarán a aceptar que la identidad de la nación ha cambiado, es hora de preguntarse si esos grupos antes minoritarios,  pueden poner en cuestión cosas más profundas, si se puede poner en cuestión el mito mismo de la tierra prometida, y la omnipotencia del capitalismo [8], si se puede poner en cuestión ese binarismo -productor/asalariado, local/inmigrante, opresores/sometidos- y construirse una nueva racionalidad, una no instrumental, un tejido social renovado, donde exista lo realmente múltiple y lo comunitario.

Notas al pie:

1  Ejemplos de la transnacionalización: las masacres de Ruanda, Bosnia, los feminicidios Ciudad Juárez.

2  Todas las ciudades en el top 10 del lamentable ránking son latinoamericanas.

3 Segato R., La guerra contra las mujeres 2016, Madrid, Traficante de Sueños, 2016.

4  Ibid.

5  Ibid.

6  Ibid.

7  Ver el caso de las mujeres de los pueblos mayas, cuyas mujeres fueron violadas por fuerzas paraestatales, y condenadas al ostracismo posteriormente.

8  La tierra prometida necesita de ese ejército de reserva – inmigrante o no-  para frenar los reclamos salariales, de condiciones de trabajo, de vida en general. La tierra prometida es, en buena parte, un espejismo, un reflejo invertido, un mito que se pone a prueba  y se debilita cada vez que el capitalismo entra en una de sus crisis cíclicas. La riqueza del mundo se va acumulando cada vez más en pocas manos, y, las condiciones de trabajo no parecen mejorar para la gran mayoría.

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

Representaciones y visualidad de la violencia en el cine latinoamericano

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Por: Yazmín Echeverría 

Hablar sobre cine latinoamericano implica pensar la manera en la cual fue constituida una identidad latinoamericana a partir del cine. ¿Cuáles han sido las narraciones, las representaciones, los personajes y las historias? ¿Qué muestran las películas latinoamericanas? ¿En qué medida la “realidad latinoamericana” ha influido en la realización cinematográfica? y viceversa; ¿Cómo ha influido el cine en la constitución de la realidad latinoamericana? ¿Existen temáticas que se conjuguen en el cine regional? ¿Cómo se puede pensar Latinoamérica de forma unitaria especialmente cuando se trata de una región tan heterogénea en términos culturales pero también en nivel de producción y consumo cinematográfico y audiovisual?

En primer lugar considero que es importante dedicar algunas líneas a pensar la llamada “identidad latinoamericana”, categorías que juntas o separadas han sido ampliamente discutidas y teorizadas. Hacer un resumen del desarrollo teórico acerca de la identidad latinoamericana no es el propósito ulterior de este escrito aunque considero que existen algunos momentos claves para pensar la constitución de un conjunto de características que se han asignado de forma particular a lo latinoamericano y que se han mostrado a través de la imagen cinematográfica.

Entendemos el concepto de identidad no solo como el conjunto de prácticas sociales o rasgos culturales que son compartidos por una determinada colectividad, acentuamos la idea de que la identidad es también un marco de entendimiento, comportamiento y relacionamiento, una estructura cambiante a veces contradictoria, conflictiva, dispersada. La constitución de una identidad latinoamericana inicia con el proceso de colonización de las civilizaciones indígenas en el siglo XV, un “encuentro” cultural inequitativo que estuvo marcado por la asimetría del poder, la violencia y la exclusión sistemática postuló la pregunta acerca de la identidad desde una pérdida identitaria que funcionaba desde la imposición de una nueva matriz cultural y que  posicionó al indio como un “otro” inferior.

La búsqueda por una identidad propia se mantuvo incluso en procesos de grandes transformaciones sociales y culturales; el pensamiento racionalista de la Ilustración, los procesos independentistas y la constitución de los Estados nacionales a inicios del siglo XIX, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la llegada de grandes olas migratorias provenientes de Europa, la gran depresión del sistema capitalista a finales de los años 20, los gobiernos de regímenes populistas, el estancamiento industrial y la radicalización de las clases populares,  la instauración de dictaduras militares en varios países de la región en la década de los 70´s, son algunos de los hechos históricos en los que se precauteló un fuerte discurso identitario (pertenencia étnica o de clase) que construyeron claros marcos de identificación, representación y de reconocimiento pero además, instauraron sociedades formadas a partir de la exclusión sistemática y del mantenimiento de valores culturales que sostienen una fuerte división social (ya sea causa o consecuencia). Sociedades divididas, desiguales, altamente diversas y diversificadas entre sí es el esquema social y cultural de América Latina, la heterogeneidad quizá sea lo único en común. Ante estas características la pregunta más coherente sería ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana? ¿El cine latinoamericano apela a un identidad latinoamericana? Si es el caso, ¿desde dónde?

Vale agregar que el cine latinoamericano no es de los más fuertes y mejor posicionados a nivel mundial en la industria cinematográfica, de hecho, lidia con múltiples problemáticas como la dependencia financiera de programas estatales, una oferta que garantiza la oligopolización y que enfrenta a películas regionales con blockbusters estadounidenses, la concentración de los espacios de exhibición cooptados por los complejos multisala que no asignan espacios a películas nacionales o regionales o que al asignarlas les otorgan días y horarios no convenientes y con baja afluencia de público. Como puede verse, el cine latinoamericano todavía está lejos de su situación ideal pero se ha abierto camino, gracias a la diversificación de temáticas, a  contenidos de calidad y a la apertura de espacios que facilitan la circulación y el intercambio del cine regional.  Así, bajo condiciones incluso precarias, el cine se ha encargado de retratar, con obcecación, la realidad cambiante de la región. Ha sido usado como instrumento cultural para exponer problemáticas sociales apelando (a veces) a ideologías emancipatorias y que, recientemente, ha insistido en mostrar realidades marginalizadas desde relatos que exponen a la violencia como temática principal.   

Una de las primeras películas que marcaron un punto de inflexión en dicha representación cinematográfica de América Latina fue Los Olvidados, realizada por Luis Buñuel en 1950, México. El filme narra la historia de un grupo de niños y adolescentes pobres de las afueras de la Ciudad de México D.F.  que obligados a sobrevivir dentro de un mundo adulto hostil e indiferente a su condición, se convierten en criaturas rapaces cuyo destino no fue otro que la muerte en el anonimato, casi sin memoria ni testigos. La soledad, la indiferencia, la negligencia social e institucional fueron mostrados por Buñuel desde una imagen cruda, nula en términos románticos del “buen pobre” a veces infantil e inocente. Los personajes de Los Olvidados son presentados como problema; mientras se denuncia la vulnerabilidad de zonas empobrecidas también presenta una potente autocrítica a las sociedades vigentes marcadas por el desarrollo industrial y el crecimiento urbano, quizá por esta razón despertó tanto revuelo y rechazo en la sociedad mexicana de la época. En la autobiografía Buñuel se refiere a la película:

“Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron de inmediato mi expulsión. La prensa atacaba la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español León Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película”

La importancia de esta película trasciende la reacción social que provocó, fue haber revelado una realidad que fue inicialmente interpretada como ofensiva pero  innegablemente cierta: la pobreza, la marginalidad y la violencia se mostraban como algunas de las consecuencias del acelerado crecimiento económico y urbano de inicios del siglo XX que atravesó todas las sociedades latinoamericanas. Esta película, más allá de mostrar dichas problemáticas sociales,  abrió un escenario que considero indispensable para pensar la representatividad fílmica de la región en la actualidad: La Ciudad.

La transición hacia la Modernidad impulsada por el crecimiento económico y demográfico explosivo del siglo XX ocasionaron la constitución de grandes centros urbanos como México D.F., Buenos Aires o Caracas, ciudades que por el incremento urbanístico arrasador formaron cinturones de pobreza alrededor de los mismos. Éste crecimiento fue mayormente impulsado por los procesos de industrialización tardía (que implicó el “crecimiento hacia fuera” e insertó a América Latina en el mercado global como primario exportador), grandes olas migratorias del campo a la ciudad, crisis sistémicas del modelo económico dependiente que derivó hacia la implementación de políticas neoliberales, las mismas que produjeron graves crisis económicas y sociales, nuestro paso por la modernización es historia conocida, muy conocida.

El establecimiento de grandes centros urbanos no fue el único efecto de la modernidad;  transformaciones y cambios en las prácticas sociales y la apertura hacia nuevos consumos culturales, abrieron paso a otras instancias de visualidad en donde la imagen lo fue todo. La visualidad constituyó la representatividad de una violencia presente hasta nuestros días y que se refleja a través de la crisis de valores familiares, el abandono infantil, el consumo de drogas y la delincuencia juvenil. De este modo la violencia aparece repetitivamente en el nuevo marco civilizatorio gobernado por lo visual.

Esta representatividad de la violencia dentro del cine latinoamericano impulsó propuestas cinematográficas que se gestaron concretamente en los años 60´s y 70´s después de la Revolución Cubana y del fallecimiento del Ché y fueron vigorosamente influenciadas por el neorrealismo italiano. Lo que hoy llamamos “Nuevo Cine Latinoamericano” se centró en la realización de películas dotadas con una fuerte voz de denuncia hacia la crisis social, económica y cultural que enfrentaba la región. Estos filmes marcaron una necesidad de reivindicación y reflexión social, apelaban a un acentuado sentido de identidad nacional y popular. Algunos de los cineastas más reconocidos de esta corriente han sido Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967) Brasil, Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969; La tierra prometida, 1971) Chile, Solanas (La hora de los hornos, 1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985) Argentina, Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960; Memorias del subdesarrollo, 1968) Cuba, y Sanjinés (Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977) Bolivia. Este tipo de películas encarnan un sentido de “toma de conciencia” social por medio de un personaje colectivo que reivindica una clara posición ideológica.

En el caso de Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, la cinta hace un amplio uso de la voz en off que inicia el relato:

“Compañeros, los que hemos hecho esta película deseamos, humildemente, que sea útil al pueblo. Nos dirigimos, especialmente a los compañeros campesinos de esta, nuestra América, porque junto a Uds. y gracias a Uds., compañeros, ha nacido este trabajo con el propósito y la intención de servir y contribuir a la tarea indispensable de desenmascarar al enemigo. Esta historia que vamos a ver, ha ocurrido compañeros y todavía está ocurriendo, por eso nos hemos visto obligados a cambiar nombres a las personas y a los lugares, pensamos también que el problema que trata no es solo de un lugar o de un solo país sino, de toda nuestra América en su lucha contra el imperialismo.”

La historia se desenvuelve dentro de una comunidad ficticia llamada KalaKala, una comunidad de campesinos que son frecuentemente intervenidos de forma ideológica por políticos, agrupaciones religiosas lideradas por misioneros extranjeros y, por el Estado por medio de una violencia desiduosa. El conflicto aflora después de la influencia del grupo de misioneros que fracciona la unidad de la comunidad entre evangélicos y no evangélicos después de un claro menosprecio hacia los indígenas. Una vez que el “Pueblo” logra expulsar a los misioneros, se enteran que su intervención vislumbraba el usufructo económico de sus territorios recientemente vendidos a una empresa extractivista, convenio que fue establecido mediante engaños y tratos poco transparentes. Gracias al nivel organizativo de la comunidad logran resistir los primeros intentos de ocupación de su territorio, resistencia que obliga al Estado a intervenir por medio de la violencia. Un grupo de militares terminan por expulsar a toda la comunidad y asegura los intereses de la empresa.

El filme no tiene un buen final para la comunidad de Kalakala que no solo debe abandonar sus tierras ancestrales sino además aguantar el maltrato institucionalizado y la indiferencia social. Como cierre de la película se presenta el caso de Kalakala como ejemplo para otras comunidades, para otros “compañeros”, otros indígenas campesinos que, a modo de moraleja aprendida, instauran un sentimiento de desconfianza al otro, es decir, al hombre blanco occidental encarnado a través de la figura de los políticos corruptos, los empresarios indolentes, los religiosos mentirosos, los citadinos negligentes, los militares violentos. Todos son una potencial amenaza hacia la imagen romántica del indígena, un riesgo de  “degeneración” que deviene inevitablemente de lo moderno.

Pese a esta imagen estigmatizada del indígena despojado de todo vicio que encarna la promesa de la resistencia política y la toma de conciencia social, este tipo de cine se instauró como herramienta cultural para denunciar la violencia de Estado y la sistemática violación de derechos humanos hacia comunidades indígenas. En muchas de las escenas, de hecho, durante toda la historia, se muestran las agresiones más comunes llevadas a cabo en zonas rurales; un segundo proceso de colonización ejecutado por varios grupos religiosos, el maltrato físico y el desprecio cultural ejecutado por falsos médicos que llegan a la zona para vacunar a la comunidad y para extraer muestras de sangre involuntariamente, el vínculo utilitario de los políticos hacia los indígenas, la instauración del miedo como garantía de obediencia, los casos de esterilización forzada a mujeres indígenas, la hostilidad de la fuerza pública que además de golpearlos sin reparo ejercen una violencia simbólica (los llaman sucios, puercos, incivilizados, entiéndase que no solo son adjetivos descalificativos, el móvil de las agresiones no es estar sucios sino ser indígenas, indígenas como sinónimo de incivilización), el desamparo institucional que en lugar de defender derechos prioriza intereses de empresas transnacionales, etc.

La violencia institucionalizada que niega derechos fue el argumento principal de este tipo de cine que defiende reivindicaciones políticas mientras presentan la ruralidad y al indianismo como  sinónimo de lo comunitario/colectivo siempre enfrentado a su inmediato contrario: lo moderno/urbano.

A finales de los 70´s y en la década de los 80´s el cine latinoamericano se apartó de la simbología de la ruralidad y del personaje que reivindicaba valores colectivos, en su lugar, se encargó de producir narraciones que se desarrollaban en espacios urbanos y marginales. Se pueden nombrar largometrajes como La Raulito (Lautaro Murúa, 1977, Argentina), Pixote (Héctor Babenco,  1980, Brasil), Rodrigo D No futuro (Víctor Gaviria, 1988, Colombia). Estas películas están basadas en historias de niños y adolescentes marginalizados que se enfrentan cotidianamente a un mundo adulto en donde están solos y en donde la violencia es su pan de cada día.

La película La Raulito retrata a una niña de catorce años que se disfraza de varón. El travestismo se nos presenta como recurso de sobrevivencia pero también como estrategia que le permite al personaje proteger su “inocencia” resguardando de este modo una sexualidad que puede exponerla, “las cosas son más fáciles para los hombres” dice ella. Pixote cuenta la historia de un niño de 10 años que está inmerso en una marginalidad delincuencial cruda. Es llevado a una casa correccional en la cual aprende sobre las violaciones entre reclusos, torturas llevadas a cabo por los vigilantes, tráfico de drogas, prostitución y asesinatos. Aprovechando un motín carcelario Pixote y algunos compañeros, entre los que destaca “Lilica”, un travesti de trece años, prostituto y traficante, se fugan. Ya en libertad aplican lo aprendido en el centro correccional, lo cual los lleva a un camino delincuencial y violento que termina en el asesinato. Pixote muestra una sexualidad explícita y transgresora que no deja espacio para ningún tipo de inocencia. Por otra parte, Rodrigo D. No Futuro construye una crónica sobre los niños y adolescentes abandonados de las zonas marginales de Medellín. Rodrigo es un joven que acaba de perder a su madre y como consecuencia pierde también un sentido o interés por la vida. Su única motivación es convertirse en músico pero sus condiciones socioeconómicas no le permiten comprar una batería. Rodrigo juega un rol de “observador no participante” de los actos delincuenciales de aquellos que lo rodean y a través de su mirada indirecta se muestra claramente un fuerte ambiente de violencia en la urbe. La cinta muestra una constante búsqueda de afectividad (afectividad que le fue arrebatada tras la muerte de su madre). Sin futuro, Rodrigo termina suicidándose. Al final de los créditos se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.

La representación y visibilidad de la violencia ligada profundamente a los estratos pobres de los grandes centros urbanos que, no solo se encontraban sumergidos en una realidad marginalizada sino que además fue altamente criminalizada impregnan a estas películas de una cierta mirada sociológica que posiciona al relato fílmico como reflejo auténtico de la realidad social contemporánea. Considero que este tipo de narraciones constituidas bajo la mirada sociológica ocasionó una fuerte estigmatización de las poblaciones empobrecidas, ya no se miraba al pobre como vulnerable y sin derechos sino como posible amenaza a las poblaciones más acomodadas, del mismo modo se inauguró un fuerte discurso de seguridad para “proteger” a los moradores “descentes” de las zonas residenciales de la “degeneración” proveniente de la lumpen urbana relacionada con la prostitución, la delincuencia, el consumo de estupefacientes, el travestismo, es decir; en contra de las minorías sociales y los grupos subalternos.

De hecho el discurso de seguridad nacional se implantó agresivamente por los gobiernos dictatoriales, uno de los casos más tangibles se dio en el cine argentino durante el régimen de las Juntas Militares a partir del 76. La seguridad nacional se basaba en la defensa de los valores morales y religiosos, valores que sirvieron de justificación para implantar un altísimo nivel de censura y persecución a periodistas, artistas, escritores y cineastas. En este periodo el Instituto Nacional de Cine fue intervenido por el capitán de fragata Jorge E. Bitleston, quien declaraba apoyar “a todas las películas (nacionales) que exalten los valores espirituales, morales, cristianos, e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista para el futuro, evitando en todos los casos escenas o diálogos procaces”  

La mirada sociológica presente en los filmes de los 80´s se pierde en la década de los 90´s, debido principalmente, a la superación de la crisis de la producción cinematográfica de la década anterior vinculada a la intervención de los gobiernos militares vigentes.

A finales de los 80´s y a partir de los 90´s América Latina inició el proceso de transición democrática, pero además, sobrellevó la aplicación de políticas neoliberales que ocasionaron graves crisis económicas y sociales y, la integración abrupta a la globalización.  La transformación social consecuente a estos cambios instauró una mirada creadora de un nuevo tipo de representatividad de la violencia en el cine latinoamericano basado en una fuerte crítica a la promesa de la Modernidad: largometrajes que mostraban la violencia ejercida por instituciones sociales que acentuaban la exclusión, una violencia que reflejaba la pérdida del vínculo social y la crisis de valores tradicionales como la búsqueda de progreso mediante el trabajo estable y la conformación familiar, como resultado, se muestra constantemente una violencia provocada por una pérdida identitaria o/y una crisis personal.

La transición social de los 90´s inaugura un cine latinoamericano inscrito como “realismo sucio” o “Cine de la Marginalidad”, esta corriente debe diferenciarse del “cine marginal” o “underground” ya que se caracteriza por una realización  artesanal y su difusión se encuentra restringida a circuitos contraculturales. Al hablar sobre el Cine de la Marginalidad se alude “a un tipo de relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social y la marginalidad sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas, o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales”. Esta representación de la  violencia se encarna en el escenario de la miseria urbana, en los barrios excluidos “guarida” de marginales, filmes que retratan personajes generalmente jóvenes que han perdido todo sentido o motivación por la vida, los mismos que son arrastrados por una corriente social cuyo flujo no pueden detener, ellos mismos no pueden detenerse. Narran historias crudas que muestran de forma recurrente la descomposición familiar, delincuencia, drogas, sueños inalcanzables, aspiraciones imposibles. Es eso: la expulsión a un mundo desencantado que carece de sentido, de promesa, de ideología, de cualquier ideología.  

Algunas de las películas producidas en esta corriente fueron: Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Lolo (Francisco Athié, 1992, México), Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993, Chile), Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993, Argentina), Sicario (José Ramón Novoa,  1994, Venezuela) Dulces compañías (Oscar Blancarte, 1996, México), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998, Argentina), Subterráneos, (Alejandro Bazzano, 1998,  Uruguay), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, Colombia), Huelepega, a la ley de la calle (Elías Schneider, 1999, Venezuela), Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999, Ecuador), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000, Colombia-Francia-España) 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001, Uruguay), Perfume de violetas, (Fernando Meireles, 2001, México), Un día de suerte, (Sandra Gugliotta, 2002, Argentina-España-Italia), Carandirú (Héctor Babenco, 2003, Brasil),  B-appy (Gonzalo Justiniano, 2003, Chile-España-Venezuela).

En el caso de Pizza, birra y faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano (1998) la historia se basa en un grupo de jóvenes marginales dedicados a la delincuencia, el Cordobés es un joven belicoso propicio a la violencia, tiene de novia a Sandra cuyo embarazo está bastante  avanzado. Lo acompañan en las querellas Pablo el “amigo consciente”, el Frula y Megabom jóvenes que viven para robar y robar para comer. La película inicia con escenas de la ciudad de Buenos Aires, los grandes edificios, personas movilizándose, vendedores ambulantes, el Obelisco, semáforos cambiantes y filas de autos atrancados en la calle, entre el caos y el bullicio de la ciudad aparecen como emergiendo del asfalto rostros de mendigos e indigentes que se intercalan con empresarios, comerciantes y gente comiendo en restaurantes. El cambio es sutil pero evidente, muestra claramente la difícil condición social por la que pasaba Argentina en los años antecedentes a la crisis del 2001.

La historia de los pequeños delincuentes en los grandes centros urbanos de latinoamérica hace visible la crítica directa a la Modernidad que prometía bienestar social, altos niveles educativos, trabajo pleno, promesas que significaban la erradicación del desempleo y la pobreza. Nada más alejado a la historia, los personajes son jóvenes desocupados, pobres, sufren de hambre pero además, no tienen ningún tipo de proyección del futuro, sueños o metas. El sentimiento de crisis trasciende a la esfera particular de cada personaje cuando se nos revela la fragmentación social a través del abandono parental, la violencia intrafamiliar y la corrupción institucionalizada. La realidad más dura de los adolescente se extiende desde su situación socioeconómica paupérrima hacia una profunda soledad. Están solos, todos los personajes de las películas de los 90´s experimentan la violencia mediada por el abandono, por un sentimiento de vulnerabilidad, soledad y pérdida de sentido.

Es interesante la manera en la cual ésta representatividad de la violencia implantada desde el Cine de la Marginalidad tuvo la sensibilidad suficiente como para hacer visible la crisis en términos sociales pero también individuales. En esta clase de relatos lo marginal ya no se encuentra inevitablemente impregnado en el fenotipo del pobre, es capaz de abandonar estereotipos sociales y mostrar las problemáticas de familias tradicionales atravesadas por la delincuencia y la marginalidad. De este modo, la crisis atraviesa inevitablemente a todos los sectores independientemente de su condición económica haciendo de todos, potenciales víctimas de una violencia que se inscribió en todas partes.

Así, otro tipo de representatividad de la violencia en el cine de la región se instaura en películas  que abandonan los relatos de vandalismo o delincuencia y muestran una violencia que ya no aparece como condición sino más bien como síntoma de las sociedades actuales, una “violencia gratuita”, incontrolada, sin sentido. Algunos de los filmes que podemos nombrar como ejemplo son: Satanás (Andy Baiz, 2007, Colombia), es una película basada en el libro de Mario Mendoza que a su vez se basa en los hechos ocurridos en un restaurante de Bogotá en donde Campo Elías Delgado, un excombatiente de la guerra de Vietnam asesina a varias personas que estaban presentes en el restaurante después de haber asesinado a su madre y a algunas personas cercanas a él. En el filme se narran tres historias paralelas todas ellas atravesadas por un hecho violento, asaltos, violación, agresiones físicas, asesinatos. Los personajes, que no se conocen entre sí, son víctimas y a la vez victimarios cuyo punto de encuentro no es más que el hecho azaroso de encontrarse en el mismo restaurante. El personaje principal es Eliseo, un hombre adulto que imparte clases particulares de inglés, está enamorado de una de sus alumnas pero no tiene oportunidad de establecer una relación romántica con ella, es constantemente reprimido por su madre con quien tiene una relación de odio y resentimiento, y para colmo está harto de la actitud de algunos vecinos. Se retrata a un personaje desvinculado de todo lazo social cuyo acto final es arremeter violentamente contra todos sin distinción. Satanás presenta la fragmentación social de manera cruda, que recurre a la violencia  explícita: el asesinato. Eliseo no solo trata de vivir después de una experiencia traumática sino que es incapaz de establecer nuevas relaciones debido a un malestar constante que se manifiesta de manera explosiva cuando decide asesinar a sangre fría a conocidos y desconocidos por igual. El personaje, en su represión permanente, desata una violencia indiscriminada, una violencia experimentada como síntoma inconsciente, inmediatamente como agresión directa al otro (la alteridad) renunciando a las connotaciones de ley, moral u orden propios del actual sistema civilizatorio.

La película Mejor no hablar de ciertas cosas (Javier Andrade, 2012, Ecuador) narra principalmente la historia de dos hermanos, Paco y Lucho quienes después del fallecimiento de su padre pasan por una crisis personal, el mayor está enamorado de una mujer casada, odia su trabajo y se resiste a toda costa a la insistencia de su madre por retomar el patrimonio social de su padre. El menor es un músico que alcanza cierto éxito pero adolece de una fuerte adicción a las drogas. En un desarrollo caótico de los acontecimientos Lucho termina asesinado por su proveedor de drogas y Paco recurre a una directa referencia paternal para poder cobrar venganza. Lo interesante del filme es reflejar la crisis personal que se soluciona al reivindicar los mismos valores paternales, en una suerte de parricidio, la sucesión de Paco puede reconstruir su propia historia únicamente cuando encarna la figura del padre.

Relatos salvajes, (Damián Szifron, 2014, Argentina) es una película compuesta por seis narraciones cortas, todas ellas terminan en situaciones violentas de escalada rápida e inesperada. Si bien el filme tiene como propósito situarse dentro de la comedia negra-drama, las palabras del director reflejan bien este tipo de violencia explosiva: “hablamos de la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control.”

En este pequeño conjunto de largometrajes se puede evidenciar una representatividad de la violencia mostrada como reacción, como respuesta urgente a una situación de emergencia. En una sociedad en donde se marca el valor individual por medio de una constante exigencia de incremento productivo y eficiente, consecuentemente, se requieren altos niveles de disciplinamiento y orden. La violencia, en este sistema, aparece como síntoma de nuestras represiones inconscientes pero además, juega como herramienta de “desfogue” de nuestros propios sentimientos de frustración, ira o apatía. Esta “función” de la violencia que se muestra en el cine contemporáneo, es una violencia impartida hacia los otros pero también hacia a nosotros mismos, ya sea por la búsqueda de sentido o por el profundo sentimiento de abandono/soledad, se aprecia lo violento como acto transgresor de los límites (la ley). Una violencia que denota un fuerte impulso destructivo, incluso, contra-social.

La presencia de esta violencia indiscriminada que puede arremeter contra cualquiera y mostrar sin recelo la fuerza por la fuerza es un tipo de imagen que se mediatizó insistentemente a partir de los 90´s. Se puede hablar de una violencia convertida en espectáculo a partir de la saturación de relatos e imágenes violentas en noticieros, revistas y novelas televisivas.  Novelas reconocidas y ampliamente comercializadas como “Sin tetas no hay paraiso” (2006, Colombia) basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar, se transmitió en Perú, Chile, Paraguay, Guatemala, Venezuela, Argentina, Ecuador, México, Uruguay. Del mismo corte el “Cartel de los sapos” (2008) o “Las muñecas de la mafia” (2009) si bien son de producción colombiana este tipo de novelas se transmitieron a un promedio de 21 países y se encuentra de forma permanente en plataformas digitales como Netflix. La espectacularización de la violencia también se encuentra en programas televisivos de corte periodístico de “investigación y denuncia” y de realities especializados, uno de los ejemplos más tangibles es el programa “Policías en acción” (2013, Argentina) tuvo tanto éxito que se grabaron cuatro temporadas con un total de 52 capítulos. Este tipo de programas que posicionan a la violencia como centro de su contenido incorporan un cierto nivel de cotidianidad de la violencia. ¿Peligroso no?

Deseo retomar los cuestionamientos con los que iniciamos el escrito:  ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana?

Sí, el cine ha sido capaz de evidenciar la división y los conflictos sociales de la región, el cine latinoamericano ha cumplido el propósito de mostrar y manifestar las posiciones, condiciones, crisis, cambios en las que América Latina se gesta, relatos en donde la violencia sirve de herramienta de denuncia, apelación a la resistencia y a la toma de conciencia, historias de abandono que abren reivindicaciones generacionales en reproche a la de sus antecesores, una búsqueda de sentido que deriva de la crisis de la modernidad y de la falta de promesa, una violencia que se presenta como síntoma de fragmentación social y del declive de las relaciones sociales tradicionales. Un cine que relata historias con fuertes cargas de cotidianidad en donde la ciudad es el escenario del anonimato, desorden, hastío, de una disgregación social que se imprime y deja una huella en forma de bomba que en cualquier momento puede estallar. Imágenes que nos hacen pensar que la violencia está presente en todo lugar, y que cualquiera puede ser una víctima potencial. Narraciones en donde el personaje principal encarna la “persona común”, hombre, mujer, niño, estudiante, profesional, trabajador, indigente, rico, pobre y clases medias, bien podría ser cualquiera.

Si van al cine, hagan caso a sus madres y vayan con cuidado.

 Notas al pie: 

1 Filmes realizados con una gran inversión y producción, generalmente encabezados por importantes figuras estelares de Hollywood, cuentan con una gran cantidad de copias que son distribuidas al mercado local e internacional por lo que pueden saturar los espacios de exhibición. Concentran la atracción del público en sus primeras semanas de exhibición por lo que no requieren permanecer mucho tiempo en cartelera.

2 Festivales y muestras cinematográficas actualmente reconocidas como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata inaugurado en 1954 , el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (1979), el Festival Internacional de Cine de Cartagena (1960) o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (1999).

3 En: Spotorno Radomiro, 50 años de soledad. De los olvidados a la Virgen de los Sicarios, Ed. Fundación Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001, pp. 46

4  La Modernidad estuvo marcada por la reproducción del capital a través del consumo, instauró una nueva sociedad (sociedad de masas) en donde artículos inicialmente suntuarios se convirtieron en artículos de primera necesidad (televisores, radios, videocaseteras, ropa de moda) La expansión del consumo también ocasionó el crecimiento de la clase media y la posibilidad de consumir bienes culturales anteriormente exclusivas para las clases altas, el teatro, el cine.

5 Sanjinés Jorge, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: las herencias, las coincidencias y  las diferencias. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002.

6  Corriente cinematográfica producida entre 1945 y 1965. Recobra narrativas escenas que muestran el dolor, la miseria, el hambre y el drama colectivo de las sociedades de la post guerra. Esta corriente rompió esquemas norteamericanos de construcción narrativa simple que reivindicaba el “American Way of Life”.

7  Sanjinés J. (Director), Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977, Ecuador, Min, 6:30.

8  Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43.

9  León Christian, El Cine de la Marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Ed. Abya Yala, Quito, 2005, pp. 24

10  El síntoma es una de las formaciones del Inconsciente. El síntoma se manifiesta cuando un significante reprimido en la conciencia del sujeto aparece de manera inconsciente.

11  Imbert Gerard, Los escenarios de la violencia: conductas anómicas y orden social en la España actual, Ed. Icaria, Barcelona, 1992.

12 http://www.haciendocine.com.ar/node/41012

13https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_tetas_no_hay_para%C3%ADso_(serie_de_televisi%C3%B3n)

 

Sobre la Autora:

Quito (1990) Estudió sociología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tiene una especialización en Ciencias Políticas, y obtuvo el premio de la convocatoria del consejo nacional de cinematografía (2015) por su investigación sobre cine ecuatoriano de ficción desde la década de los 70´s hasta el año 2015. Géminis

 

 

El encuentro de las especies

1 respuesta

Por: René Patricio Carrasco Mora

Nos adentramos en lo que bien podría representar al diabético crónico que no puede dejar la dosis diaria de azúcar, como venga, más que nunca. Así, con un trago de ron, sexo, la libreta de consumo, marihuana y un tanto de cinismo, Pedro Juan infecta todo lo que esté a su alcance; al tiempo que queda expuesto a algunos verdugos de la crítica literaria, esos que habrán dicho: “textos divertidos, triviales  hasta el punto de repetirse, de ritmo intenso y cautivante, pero que se olvidan rápidamente.” De todas maneras, bien hará justicia el propio autor, lector o curioso que encuentre sus entrevistas, libros y pinturas. Lo que sí, Pedro Juan se avienta con lo que hay a su alrededor, que no es mucho ni poco, desde una clandestinidad revestida de turismo, La Habana.

-Estaré un año aquí estudiando el tema. Y después escribiré mi tesis. ¿sabes qué es? ¿una tesis?

-Sí             

Nuestro olfato reconoce lo obvio, distingue aquella frontera imaginaria, dos lados, por una parte el que desconoce, por otra, el conocedor. Pregunta Angela, quien cursa su doctorado en Antropología con énfasis en el racismo de las relaciones amorosas. El que responde, Pedro, cubano desempleado que se convierte simultáneamente en sujeto de observación y dada la oportunidad, en profesor de tambor cubano. Aunque si necesario hubiese sido, habría asegurado ser spider man por un par de dólares extra. La escena constituye parte de My dear drums master, en la famosa “Trilogía sucia de La Habana”1. Relato que nos sumerge en un lugar común: el encuentro de las especies, y donde a la vez retumban discursos familiares a nuestros tiempos. Había un ruso que decía: “todo enunciado es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros enunciados.”2 Siguiendo esta premisa, podemos proponer fácilmente dos situaciones : Primera, antropólogos y sociólogos que acuden por primera vez a realizar su etnografía y no saben como iniciar una conversación, dudan si es que las palabras utilizadas serán entendidas. Segunda, el que acaba de recibirse en letras, música o teatro y pregunta: ¿Por qué lees a Paulo Cohelo y no a …? ¿Por qué escuchas techno cumbia y no…? ¿Por qué de hollywood y no …? A lo mejor creemos todavía que los consumos culturales y el capital cultural tienen que legitimarse a través de cierto sector o élite-intelectual. Como también parecen replicarse las relaciones de poder entre las llamadas clases dominantes y resto de paisanos. Tal vez sí, pero siempre existen forajidos que cuestionan y responden, que ante el fenómeno involuntario o intencional de ser ubicados en la otredad, dialogan y se entrecruzan “faltando el respeto” al orden de las cosas. Aseguran no estar dormidos, ni dominados. Entienden lo que el otro dice y abren camino mostrando lo suyo, que quizás, solo quizás, no busca imponer, sino crear un espacio común. Pero también aprovechar la situación, y porque no, tratar de igualar la balanza para pagar la maquinaria que derrumbe esa frontera.

–¿qué vas a hacer?

– Reflexiono

-Tú eres muy teórica

-Teoría es necesaria.

– Sí, pero la práctica es más sabrosa.  

El relato continúa, y el señor Gutiérrez nos muestra otra vez la distopía en la que interactúan sus personajes. Reflejando la ignominiosa duda-molestia que viene persiguiendo a las ciencias sociales y humanidades desde sus inicios: distancia entre teoría y práctica. Del libro a la cotidianidad, en este punto no hay mucho que añadir, el autor mismo lo desarrolla:  

– (…) Hice un estudio participativo.

-¿Y ahora qué haces? ¿ No te llevas a ninguno? ¿ No te enamoraste?

-No, no. Era un estudio sólo. Ellos mucho amor, mucho sexo conmigo, son fuego puro. Pero yo no. Sólo un estudio.

Sólo un estudio, dice. Y estalla todo: Catarsis-Éxtasis-Problema. Es probable que sea solo una cosa de la ficción, de esta ficción, de Angela, la antropóloga extranjera. De todas formas lo usaremos como cable para hacer cortocircuito; otra vez la otredad, pero ahora, observada y manipulada. Situación que rememora las aulas de sociología, donde algún estudiante pregunta: ¿Profesor acaso en la investigación no se cosifica a los sujetos observados? ¿Por qué el investigador se encarga del punto final? La respuesta suele tener variedad, desde una increpación teórica,  hasta la referencia bibliográfica, el saber hacer y la misma práctica profesional. Pero la duda queda abierta, al menos en mi caso asi lo fue y no para que la responda el estudiante universitario, sino más bien, el sujeto observado. A pesar de correr el riesgo de que el fuego puro queme los libros de texto, la práctica es más sabrosa, y en cierto sentido, muy difícil de categorizar.

Una especie de caribeño Bukowski o de habanero Henry Miller. 3

La Literatura no se salva, ni la crítica, ni usted, ni yo. La comparación tediosa que   intenta llamar la atención del lector, pero actúa igual que lo anterior, solo que ahora, la víctima es un escritor cubano, que a expensas de un otro “conocido” se reviste del imaginario que no le pertenece. Podrá tener varios motivos, pero el más cercano es incrementar las ventas. Alimentadas por los que seguimos mordiendo el anzuelo, los que continuamos en la lógica de lo legítimo. Sin embargo, Pedro Juan  es Pedro Juan , al menos intenta serlo, los mil y uno que deben cohabitar-se. Autor que dice y desdice con inyecciones de ron, el que habla según los relatos de un período especial 4  decadente, insoportable. El que endulza la miseria con sucesos divertidos pero espeluznantes; placenteros pero decadentes; machistas pero reveladores y auto condenatorios; da cuenta sobre una libreta de consumo que no abastece ni sus propias páginas. La trilogía no es un libro de aventuras sexuales, ni de banalidades, la trilogía es una protesta en su clímax , del insurrecto que se quedó, en el lado opuesto, para hablar de él-ellos, los que comparten un solar entre 50 más, “los de abajo”.

Notas al pie:

  1. Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  2. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich. 1979. “Estética de la creación verbal”. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2013.
  3. Véase en la contraportada del libro : Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  4. Período 1990-1994 de grave crisis socioeconómica a partir del colapso de la Unión Soviética, y el embargo Norteamericano.

Sobre el Autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.

Así hablan los herederos de la tierra. Aunque ya no sea de ellos

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Por: Carlos Mendoza
Literatura, nación e identidad (2016)

Lunes 12 de septiembre. Día uno. Antjie Krog. Verdad y Perdón.
El auditorio era diverso en edades, nacionalidades, intereses y profesiones. ¿Hasta qué punto la literatura es capaz de cohesionar y generar identidad? Algunos conocían a Antjie, otros solo a Mia, algunos a ambos escritores, otros a ninguno; todos sabíamos quien era J.M. Coetzee. El escritor sudafricano: escritor, mediático, nobel, callado, observador, emblema de la literatura africana, universal.

Algunas fallas con el micrófono, otras con el proyector. Inicia la primera clase, sin preámbulos ni presentaciones. En la pantalla:

ANTJIE KROG

Comisión de Verdad y Reconciliación

Víctima: Nombulelo Delato

Violación: Quemada viva

Testimonio: Hija de Busiswe Kewana

  • A la víctima le vertieron una bomba de petróleo directamente en el cuerpo. Murió    después de tres días. No pudo (no la dejaron) ser enterrada en su tierra, Colesberg, porque había sido clasificada de traidora al movimiento. Lo que en realidad pasó es que fue quemada por comprar carne cuando se había declarado un boicot contra los comercios. No la mató ni la policía ni el gobierno sino su propia gente.

En Sudáfrica en el año de 1948 tuvo origen el Apartheid: un sistema de segregación racial. Terminó en 1994 con la llegada de Nelson Mandela a la presidencia, pero con ello inició un largo y complejo proceso de reconstrucción de verdad y reconciliación que continúa influyendo en los procesos políticos, culturales y sociales de la Sudáfrica de hoy en día. Nadie sabía qué hacer con la gente que había violado los derechos humanos, como reconstruir y reconciliar no solo a víctimas y victimarios sino a un país entero. En 1995 el nuevo gobierno en el acta nacional de reconciliación, decretó la construcción de un proyecto encargado de eso: La Comisión de Verdad y Reconciliación. Lo más importante y difícil, regirse bajo principios éticos y morales.

Continúa la clase.

  • Comisiones: Violación de los derechos humanos, Reparación y Rehabilitación y Amnistía. La función de los tribunales era reflejar la estabilidad de un país. Integrar en vez de castigar. Más allá de una verdad histórica, se buscaba una verdad específica de la persona. Hubo nuevas víctimas, los intérpretes, los relatos tan fuertes terminaron afectando a muchos de ellos. Afortunadamente en Sudáfrica siempre esperamos lo peor, pero nunca pasa.

Ubuntu: humanidad hacia otros.

En “País de mi Calavera”, Krog narra los acontecimientos durante los  cuatro años que duró la Comisión de Verdad y Reconciliación en funciones y su particular experiencia desde los medios de comunicación. Es un acercamiento meticuloso y sensible, que no solo describe, analiza las complejidades éticas, morales e institucionales. Profundiza en la capacidad humana de perdonar y en los límites del perdón. La misma autora dirá que la Comisión es una revolución dentro de la revolución. Sudáfrica profunda tuvo la oportunidad de ser escuchada en sus 19 lenguas oficiales y “no oficiales”.

Reconciliar es atraer o unir dos o más partes que estaban previamente juntas, satisfaciendo las demandas y necesidades de todas las partes. ¿Alguna vez Sudáfrica estuvo realmente unida? Aquel era el reto. La estrategia de la Comisión: reparar los daños a las víctimas y otorgar amnistía a los victimarios, a cambio de la verdad.

Sacar la verdad a la luz implica enfrentarse con el poder, con los prejuicios, con un pueblo en búsqueda de identidad. Había dos bandos (sigue habiendo), blancos y negros. Los primeros “despojados” del poder político por los segundos. Ambos con el peso en sus hombros de haber cometido graves violaciones a los derechos humanos. El proceso implicaba el hecho de crear una unidad nacional, sólo posible de concebir a través de la figura de Nelson Mandela. También, una guía ética y moral que se vio encarnada en el Obispo Desmond Tutu: “No hay solo víctimas o monstruos, no hay una sola verdad. La verdad duele, el país africano pudo sanar algunas heridas abriendo otras. El perdón no es universal. Los blancos no saben perdonar.”

        ¿Cómo podemos vivir juntos en el mismo país si no somos capaces de imaginarnos los           unos a los otros?

Martes 13 de septiembre. Día dos. Mia Couto. ¿Dondé está Mozambique?

Mismo lugar. Otro escritor. Otro estilo. Otro país. África es un continente. Mia Couto es una persona de semblante calmo y curioso. Invita a la charla y la pregunta. Sonríe. Hace que cada uno de los asistentes se presente y comienza la clase.

Mozambique es un país ubicado al sureste de África, obtuvo su independencia recién en 1975, después de ello, una guerra civil de 1977 hasta 1992. Su herencia más grande como colonia, es el portugués, que lo conecta con Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau y  Santo Tomé y Príncipe, y de este lado del planeta, con Brasil. Si se le compara con Sudáfrica es un país mucho más pequeño y menos “moderno”. Con 9 lenguas oficiales la potencia de su literatura tiene una fuerte raíz en la oralidad.

  • En África habemos cinco países lusófonos. Hay 200 millones de hablantes de portugués en el mundo. Compartimos en el continente una realidad geográfica, histórica y lingüística. En Mozambique, sin embargo, hay una gran diversidad de relatos y etnias, lo que se ve potenciado por el frecuente predominio de la oralidad.  El hecho de haber pasado (Angola y Mozambique) de gobiernos socialistas a neoliberales, hace que la nueva literatura de ambos países aborde el tema político además de lo épico, religioso y la búsqueda de identidad.

La primera parte de la clase pretende dejar algo bien en claro: la importancia de la diversidad cultural en estos cinco países frente a la tentativa hegemónica de homogeneizar África. La variedad lingüística  forma parte esencial de las líneas divisorias del continente. Comparado con Angola,  71% de su población con el portugués como lengua materna, Mozambique tiene una escena literaria mucho más modesta.  El 60% de su población habla portugués, pero dicha lengua  se ocupa para situaciones más formales: trabajo, negocios, estudios, etc.

Mozambique es una nación nueva, la mayor parte de la población vive lejos de la capital Maputo, imperan las tradiciones y ritos locales, la historia de la vida se transmite y se cuenta de manera oral.

En pantalla:

POETAS MOZAMBIQUEÑOS

          Poetas Negros: Rui de Norohna

          Poetas Mestizos: Noemia de Sousa, José Craveirihna

          Poetas blancos: Rui Knopfli

Mia Couto habla en portugués, es de ascendencia portuguesa y gran parte de su obra y la de todos los escritores mozambiqueños actuales, son en portugués para el mercado portugués y brasileño.

  • Los escritores lusófonos tenemos el mismo padre, pero diferentes madres. Angola es el país de habla portuguesa más dominante en la región, por su número de habitantes, su desarrollo social, económico y político. En su literatura se plasma de gran modo la influencia del fenómeno urbano y las mezclas que entre las personas asimiladas por esa urbanidad y aquellas que no han sido asimiladas. Todas las ex colonias asimilamos el portugués de diferente forma, adaptando formas y símbolos locales. Mozambique es un país aún muy rural, eso ha permitido mantener las lenguas locales y enriquecerlas con la lengua lusa. A diferencia de Angola, donde se desarrolló mucho la prosa, en Mozambique la poesía fue precursora de la literatura. Debido a la dominancia de la historia oral, tiene más peso ese relato en las aldeas. Yo mismo empecé con la poesía, después fui periodista durante el proceso de liberación. Gracias a ello soy escritor. Eso nos abre un camino a mí y a los escritores  de mi generación, hacia la escritura literaria.

África parece estar muy lejos de Buenos Aires, de Argentina, de Latinoamérica.

Miércoles 14 de septiembre. Ciclo Narrativas de lo Real. “Literatura y Nación”. Nadie escribió Facundo.

“Hace algún tiempo una muy reconocida intelectual argentina se autonombró intelectual de cabotaje. La nación es una de las grandes obsesiones argentinas.” Así empezaba el antropólogo Alejandro Grimson aquel ciclo de narrativas de lo real. Las obsesiones argentinas sobre la nación también están plasmadas en la literatura. Los ensayos se inspiran en las literaturas bélicas argentinas ¿Martín Fierro? ¿Facundo? Las ciencias sociales en la actualidad tienden a chocar con esos textos. Lo argentinos tienen muchas obsesiones. La dictadura es su guerra civil española a la cual volverán siempre, será fuente inagotable de nuevas literaturas y ensayos. Pero aún con esa historia reciente, hay otra obsesión presente, la literatura de los héroes del siglo XIX, muy ficcionalizada, lo cual muchos lectores no lo saben discernir, se comenta en la mesa. ¿Eso es historia o literatura? Son formas narrativas de lo real. Hay una obsesión tan grande por la nación como con el cosmopolitismo (siempre eurocéntrico), de los argentinos. Siempre ambas obsesiones en tensión. ¿Cómo salir del cabotaje? Podemos mirar hacia África...

Mia Couto habla desde ahí, desde la nación nueva, desde la experiencia del joven poeta y periodista que participó en la causa independentista de su país. ¿Cuántos argentinos, cuántos latinoamericanos conocemos aquel proceso solo a través de los libros de historia y la literatura?  El estado mozambiqueño es nuevo. La generación de Couto fue/es partícipe de la construcción de una moderna identidad nacional. Él mismo se pregunta: ¿Cómo se construye una nación con ideas traídas de afuera por encima de un conjunto de otras naciones ancestrales y con raíces míticas? Esa misma pregunta la pudieron haber tenido Bolivar, San Martín, Sarmiento, etc… hace algunos años ya. ¿Hasta dónde es mito y hasta dónde realidad la nación argentina? Todos los panelistas tienen por lo menos un punto de acuerdo: la literatura busca reconstruir una historia sangrienta que no encuentra eco en las instituciones formales.

Hablan también Gonzalo Aguilar, doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA); Martín Kohan, escritor y profesor de Teoría Literaria en la UBA, Marisa Pineau magíster en Estudios de África por El Colegio de México. Esta última, la única mujer en el panel. Antjie Krog solo forma parte del público presente. En 2016 las identidades nacionales parecen seguir siendo un tema casi exclusivo de hombres.

Jueves 15 de septiembre. Antjie Krog. La poesía te ayuda a hacer más tangible la belleza y la tragedia humana.

En 1970, aún viviendo en la granja de sus padres, durante los años más crudos del apartheid y con apenas 18 años, escribió un pequeño poema para la revista del colegio, escandalizando a la comunidad afrikáner y llamando la atención de los medios nacionales:

Gee vir my ‘n land waar swart en wit hand aan hand

vrede en liefde kan bring in my mooi land.

Dadme una tierra donde los blancos y los negros mano a mano

puedan traer paz y amor a mi bella tierra.

Antjie se enfocó en la poesía sudafricana, la “poesía negra”. Como poeta explica la influencia en ella de las otras lenguas sudafricanas: zulú, xhosa, seshoto, etc. Cómo académica hace un análisis comparativo de algunos textos de los pueblos originarios de su país.

  • En este tipo de poesía hay manifestaciones de lucha, transformación y transculturación. Es decir, pensar un diálogo de los que no tienen el poder con los poderosos, para así crear una nueva relación basada en nuevos términos. Tomar las herramientas del opresor para usarlas a tu favor. Aquí no solo hay un diálogo con su propia gente sino con el “otro”. Esa es la resistencia profunda porque no necesitan ser traducidos para ser comprendidos.

Uno de los más antiguos grupos humanos en África -y el mundo- son los San Bushmen, que hablan alguna de las lenguas joisanas noroccidentales, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido, cliqueos y guturales. La palabra bosquimano deriva del afrikáans boschjesman, ‘hombre del bosque’. Ellos son la raíz que palpitará en cada gesto y sílaba posterior de África. Con ellos se produce el primer gran choque cultural y lingüístico en Sudáfrica, a la llegada de los inmigrantes que hablaban principalmente dutch. Fueron diezmados o sometidos a trabajos por los colonos holandeses, alemanes e ingleses. Pero hubo otro tipo de acercamiento que permitió la curiosidad, el conocimiento y el entendimiento:

LO QUE LAS ESTRELLAS DICEN, Y UNA ORACIÓN 

A UNA ESTRELLA

Ellos (los Bosquimanos) desean poder percibir cosas también.* Por tanto, dicen que la Estrella  tomará  su  corazón,  con  el  que  no  pasan  poca  hambre;  la Estrella (   ) les dará el corazón de la Estrella, -el corazón de la Estrella,- con el que la Estrella está en plenitud. Pues la Estrella no es pequeña; la Estrella parece como si tuviera comida.  Por  tanto,  dicen,  la  estrella  deberá  darles  del corazón  de  la Estrella ( ) y ya no tendrán hambre. Las Estrellas no llamarán, “¡Tsau! ¡Tsau!”, y por tanto los Bosquimanos no dirán que las estrellas maldicen los ojos de las gacelas por (   ) ellos; las Estrellas dicen, “¡Tsau!” dicen, “¡Tsau! ¡Tsau!”.  Yo las estaba escuchando. Pregunté a mi abuelo qué cosas eran las que hablaban así. Mi abuelo me dijo que las Estrellas (   ) eran las que hablaban así. Las Estrellas eran las que decían, “¡Tsau!” mientras maldecían  los  ojos  de  las  gacelas  por  la  gente.  Por  eso,  cuando crecí  las escuchaba.  Las  Estrellas  decían, “¡Tsau!  ¡Tsau!”  ( )  El  verano  es  la época cuando ellas suenan. (…)

* Cosas que sus perros pueden matar

Dos horas pasaran entre las lecturas de los poemas de Pekenene Tooane, Michael Onyebuchi y Berele Pereko. Se descubre otra faceta de la escritora, cuando lee poesía, deja de lado su timidez y la voz dulce se muestra firme, confiada y asertiva. Pero la lucha, la transformación y la transculturación trascienden el formato de la poesía, el escritor sudafricano actual escribe cuentos como “Hunger eats a man” de Nkosinathi Sithole o comics como The Trantaal Brothers, Couloreds que cuenta la historia de los actuales herederos del mestizaje sudafricano a través de la historia de dos adolescentes.

  • Umuntu Ngumuntu Ngabantu: Una persona es persona a través de las otras personas. “Yo soy porque nosotros somos”.

Viernes 16 de septiembre. Mia Couto. La infancia de la historia. Brasil, el hermano mayor.

Dentro de todo el espectro lusófono, Mozambique sigue siendo uno los hermanos menores, no puede/quiere compararse con Angola o Brasil. Sin embargo su literatura no escapa a la influencia de estos monstruos de la lengua portuguesa. Pero la inocencia de hermano menor permite hallar su propia identidad a través de la evocación de sueños, sentimientos, deseos y memorias de la guerra y la posguerra mozambiqueñas. Si en el país revolucionario la poesía era un arma ideológica, en la actualidad esta sigue resistiendo, pero a través del mito, la naturaleza y el sentido comunitario. En pantalla:

LITERATURAS NO PLURALES

INFLUENCIAS LITERARIAS

1.- La negritud:                              2.- Brasil

Aimé Cesaire                                 Jorge Amando

Leopold Senghor                           João Guimarães Rosa

Kwame Anthony Appiah

Noémia de Sousa

  • A través de la negritud se conforma una identidad continental. Pero Angola, Mozambique, Cabo Verde, Guiné Bissau y  Santo Tomé y Príncipe tenemos una deuda con Brasil, Jorge Amado fue el  escritor que mayor  influencia tuvo  en  la génesis de  la literatura de los países africanos que hablan portugués. Son también escritores brasileños los que hace siglos ayudaron a crear los primeros núcleos literarios en Angola y Mozambique.

La contradicción africana de encontrar la identidad propia a través de una lengua de Otro fue resignificada mediante la potencia del portugués-brasileño, manifiesto y vivo en su literatura.

  • En casa mi papá dio el nombre de Jorge a un hijo y de Amado a otro. Solamente yo escapé de ese nombramiento referencial. Recuerdo que, en mi familia, la pasión brasilera se repartía entre Graciliano Ramos y Jorge Amado. Pero no había disputa: Graciliano revelaba el hueso y la piedra de la nación brasileña. Amado exaltaba la carne y la fiesta de ese mismo Brasil.

Otra de las grandes referencias y eslabones de literatura de habla portuguesa en África es Luandino Vieira, nacido en Portugal pero nacionalizado angoleño con la finalidad de participar en el proceso de independencia. Evidencia viva de la transición literaria revolucionaria  a la evocación de la tierra y la cultura africana.

Mia Couto se sabe un eslabón más en la interminable cadena de la literatura africana en lengua portuguesa. Junto con Luis Carlos Patraquim en Mozambique, reivindican y exaltan lo sagrado y lo ritual, abriendo así espacios favorables a nuevas tendencias artísticas como la innovadora Revista Charrua de Juvenal Bucuane, Hélder Muteia, Pedro Chissano. Ésta conquistó otros adeptos, entre los cuales se encuentra Eduardo White, cuya obra es actualmente reconocida, no solamente en aquel país, sino en todo el mundo.

La nueva escena es lúcida y escéptica a la vez. Las añoranzas revolucionarias quedaron muy atrás, un sistema económico intenta reificar toda relación humana e ignorar la poesía, la escena literaria actual lucha y construye nuevos sueños y añoranzas, pero siempre enraizados en la memoria ya construida en la negritud, y los hermanos de Brasil y Angola.

Lunes 19 de septiembre. Antjie Krog. ¡Y la ley, qué! Identidad y resistencia.

Se lee poesía en Afrikans, Antjie dice que así conserva la esencia del poema. Es una lengua fuerte, gutural, robusta, que se impone. Acá la poesía va más allá de la política, se enfoca en el amor que no en el romántico sino en el hiriente, sufrido, imposible, real.

What abou’de lô?

Diana was‘n wit nôi

Martin was‘n bryn boy

dey fell in love

dey fell in love

dey fell in love

sê Diana se mense

what abou’ de lô

sê Martin se mense

what abou’ de lô

 En esta clase se deja de lado el análisis, solo leemos poesía. Empezaremos con “The necklace” de Kweiten-ta-//ken, después “El joven y el león” de Dial Kwain, seguido de “Phelade” de P Mamogobo, pasando por un poema a Mandela hecho por Yali Manisi.

  • Adam Small fue un poeta sudafricano, de la etnia Coloured. Escribía en Afrikáans, pero en nombre de los negros y mestizos. Su esposa era vietnamita lo que significaba que no era blanca para los estándares oficiales, pero un japonés sí era blanco. Un coreano no, un chino no. ¿Cuál era la lógica de esto? En algún modo “What abou’de lô?”, un poema bastante íntimo, está inspirado en su esposa, pero se convierte inmediatamente en algo político, porque tiene que ver con  ellos mismos y la ley.  Otro de los poemas nos habla de compartir, un hombre le dice a otro: tú toma esta estrella y yo está otra, es fácil. ¿Pero por qué lo blancos no saben compartir habiendo tanto? Cuando la gente empieza hablar con clichés, el pensamiento se detiene, decía Hanna Arendt. Acá, estos poemas permiten poder atravesar las fronteras de la raza, política y religión a través de la expresión del amor. El amor ligado al universo, a la tierra, a los hermanos, a los padres, la ira, al deseo, a la libertad, al compromiso. Eso serán siempre frutos del amor. Gracias por escuchar toda la clase, leímos mucho, porque la poesía no se puede enseñar, yo estoy convencida de que la única forma de aprenderla y aprehenderla es leyendo poesía. Gracias.

Martin y Diana

murieron por la ley

la ley de Dios

la ley del hombre

la ley del diablo

qué ley

la gente sólo decía

la ley

la ley

la ley

la ley

y la ley qué

y la ley qué

 

Martes 20 de septiembre. Mia Couto. Una casa para la palabra.

¿Por qué la palabra formal, imperecedera, escrita, tardó tanto en hacer eco en Mozambique? Las historias estaban en los cuentos de la tradición oral, alejadas del portugués y de las formas modernas de la memoria. En Mozambique mucho tiempo se decidieron a recordar, pero más aún, a olvidar.  Salvo algunos aislados intentos como el del escritor Campos Oliveira (1847 -1911), redescubierto hasta los años 60 y 70 del siglo XX, no se tiene mucho más registro de una obra literaria. La modernidad literaria recién tendrá cabida en 1923 con la publicación del “Libro del dolor” de Joao Albasini.

Aquel país africano construía olvido y con ello, inconscientemente rechaza la narrativa ficcional que siempre estuvo al servicio de la construcción de nación, basado en modelos completamente europeos.

En pantalla:

LITERATURA MOZAMBIQUEÑA

1º Periodo:

Campos Oliveira

2º Periodo:

Rui de Norohna, Joao Albasini, Noemia de Sousa, Fonseca Amaral

3º Periodo:

José Craveirinha, Noémia de Sousa, Rui Nogar, Rui Knopfli, Virgílio de Lemos, Rui  Guerra,  Fonseca  Amaral y Orlando Mendes.

4º Periodo:

Eugenio Lisboa, Rui Knopfli

Durante el cuarto periodo y las etapas posteriores a éste, se halla una nueva génesis literaria en la lucha armada y nacionalista. La modernidad alcanza la literatura mozambiqueña, también la poesía se vuelve una herramienta de lucha por la liberación. FRELIMO* publica en 1971 el primer volumen de Poesía de Combate. Entre los años 60 y 70 muchos escritores huyen del país, lo que repercute en la creación literaria y más aún, en las identidades nacionales ambiguas, dobles o indefinidas. ¿De donde soy si nací y viví en Mozambique, mis padres son portugueses y huí de la revolución a Europa donde han acogido y reconocido toda mi obra?

*El Frente de Liberación de Mozambique (Frelimo, en portugués: Frente de Libertação de Moçambique) es un partido político de Mozambique cuya base de poder se encuentra en la minoría shangaan.

Europeo me dicen.

Me llenan de literaturas y doctrinas

europeas

y europeo me llaman.

No sé si lo que escribo tiene raíz de algún

pensamiento europeo,

Es probable…No. Es cierto,

pero africano soy.

  • Hay un quinto periodo entre 1975 y 1992. Un periodo largo y complejo social y políticamente hablando, pero que gracias a éste la literatura de Mozambique logra su consolidación, autonomía y reconocimiento. “Silencio abierto de par en par” de Rui Noronha, podría ser nuestro Facundo mozambiqueño. Hablaba de la exaltación patriótica, del culto a los héroes y de la lucha de liberación nacional. La literatura fue coptada por el Estado. Pero la poesía de Rui Knopfli, si bien usada como patrimonio nacional, también fue inspiración. Yo soy parte de esa transición, estando en el Estado decidí escribir del otro Mozambique más profundo, antiguo y mítico.

La nueva generación es crítica con el gobierno, soñadora y contestataria. Son las contradicciones de cualquier sistema. La literatura siempre intentando escapar de los moldes, de la institución. Nacerá Revista Charrua que era una apuesta por la libertad de la palabra, el abordaje de temas tabués y frente de disputa. Gracias a ese atrevimiento se publican los primeros cuentos  de Mia, preparando a éste para 1992, que es cuando ocurre la apertura política del régimen y la publicación de su obra más conocida: Tierra Sonámbula.

  • La figura que atraviesa toda la mozambicanidad, y referencia obligatoria en toda la literatura  africana, es José  Craveirinha. Su poesía dice: “Aquí está nuestro país” Para mí, de  hecho, la  poesía  de  Craveirinha  abarca  todas  las  fases  o etapas  de  la  poesía  mozambiqueña, una poesía didáctica de la nación.  En José vamos a encontrar una poesía realista de la negritud. Cultural, social, política;  hay  una  poesía  de  prisión;  existe  una  poesía  cargada  de  marcas  de tradición  oral, así  como muchos poemas con grandes inclinaciones lírico e intimistas. Pero su enseñanza más grande es la de saber que la poesía es capaz de mostrarnos el camino.

Y

tengo en el corazón

gritos que no son míos solamente

porque vengo de un País que aún no existe.

Mia termina la clase con un cálido agradecimiento a John, Antjie y a la UNSAM. Es representante, narrador y testigo de todos los Mozambiques modernos. Pertenece a una generación que rompió con la matriz europea para entender y narrar las raíces y los problemas de una nueva nación. Violando reglas de morfología, sintaxis y semántica e incorporando la oralidad en la escritura. Para después ser parte de una nueva ruptura, del parto doloroso de la nación que niega a sus más profundas y antiguas voces, que mira para todos lados menos para sus adentros. Seguirá siendo hijo y padre por siempre.

Argencanos

El sábado 17 hubo actividades fuera de la universidad. La oportunidad de que la gente de Palermo charlara con los escritores y viera a Coetzee. El jueves 22 en el Campus Miguelete de la universidad, UNSAM Edita presentó las traducciones de “País de mi Calavera” y “Una casa llamada tierra. Un río llamado tiempo”. Picada y brindis.

A Coetzee nadie lo vio nunca sonreír. A Antjie le robé algunas palabras escritas, me respondió un cuestionario sobre los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, México. Nada publicable. Pero es un tesoro escondido en mi Google Drive. Se despidió de mí a lo lejos, “sí tú, tú, tú (pulgar arriba), ¡muy bien!”. A Mia le robé un par de sonrisas y una declaración pública de amistad. Le pregunté si prefería a Eusebio o Maradona,  el sentimiento patriótico determinó su elección. El último día, le regalé un libro de cuentos de José Revueltas, y le dije que él era parecido a José, de quién alguna vez Octavio Paz dijera que era uno de los mejores escritores de su generación y uno de los hombres más puros de México. Latinoamérica y África seguimos construyendo nuestra identidad y aprendimos a mirar, sí al otro lado del charco, pero más al sur.

 

Sobre el Autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.