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Espacios de Vertigo - Edgar Portillo

¿Sueñan los androides con el fin del capitalismo?: hauntology & realismo capitalista en la obra de Philip K. Dick

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Por Andreas Portillo                              Fotografía: Edgar Portillo @edgarenremolinos

I.  El profeta lisérgico

Hay una imagen de la serie británica Sphire & Steele que Mark Fisher utiliza en su ensayo La lenta cancelación del futuro para hablar del anacronismo y la inercia que acechan a la cultura (de masas) en el siglo XXI. En la secuencia, los protagonistas, que son una especie de detectives venidos de otros rincones de la galaxia para arreglar brechas espacio-temporales, están atrapados en un no lugar, en un lugar que ya no existe: un café al lado de la carretera propio de la década de los 50. Lo importante de la escena es su profetismo sobre nuestra época: “esa condición general en  la que la vida continúa pero el tiempo se ha detenido” 1.

Fisher afirma que el siglo XX estuvo lleno de cultura experimental en todos los campos. Caracteriza – es un ejercicio de fácil comprobación- la escena musical entre los 60 y 90 como una constante sucesión de vanguardias y estilos nuevos, “un delirio recombinatorio que parecía ser infinito” 2. Lo mismo puede decirse del cine, la televisión que iba explotando cada vez más su potencial narrativo, y de otros productos culturales. El siglo XXI, en cambio, “se ve oprimido por una aplastante sensación de finitud y agotamiento” 3. O dicho de otra manera: estamos atrapados en el siglo XX, en los formatos y estéticas del pasado. Para Fisher la cultura ha perdido la capacidad de asir y articular el presente. Esto se ve reflejado en los refritos melancólicos de artistas como Lana del Rey, King Krule, o en el centenar de bandas que pretenden actualizar la psicodelia, el folk, o el jazz cuando en realidad, hay poco de innovativo en lo que producen. Esto también se ve materializado en las numerosas películas o series que ofrecen plataformas como Netflix, cuyos temas y estéticas difieren poco entre sí, predominando la tendencia del refrito melancólico de los 80 (Stranger Things, Deutschland 83, Dark, Mindhunter, etc) y la distopía futurística (Black Mirror, The Rain, Travelers, 3%, etc).

La discronía sincrónica en lo cultural, como la denomina Frederic Jameson,  la hegemonía de lo retro y el pastiche son síntoma de algo más profundo. La repetición y la igualación como síntoma ya era algo que Adorno & Horkheimer anunciaban en Dialéctica del iluminismo. En la cultura concebida como industria, argumentaban, predomina la igualación y producción en serie, se sacrifica “aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía del sistema social” 4. Este síntoma que ya señalaban los autores de la Escuela de Frankfurt se profundiza en el denominado capitalismo tardío,  asume una modalidad nueva. Con la retirada del Estado de Bienestar los artistas experimentales son privados de los recursos e incentivos para producir. La privatización de los servicios públicos se vuelve la norma, el aumento y la inflación en la vivienda en las grandes ciudades impone a todo el mundo a un medio hostil, de precarización y mera subsistencia. Surge la presión de crear algo inmediatamente exitoso, parecido a lo que ya era exitoso antes. La contracultura es cooptada por la derecha,  la cultura musical y audiovisual deja de ser la articulación donde se encuentran propuestas estéticas y de praxis opuestas al orden social existente. Lo que antes desafiaba el orden de las cosas, pasa a ser un producto de consumo, una práctica hedonista e individualista más (el movimiento hippie, la cultura del amor libre, o el punk son claros ejemplos de ello). De cierta forma, es la misma capacidad de soñar la que es suprimida.

Ahora bien, ¿cómo se relaciona Philip K. Dick con todo esto? Visionario como era, el autor se anticipa a su modo a este diagnóstico. La cancelación del futuro y la repetición de la historia fueron temas que lo obsesionaron y se reflejan en buena parte de su obra.

Ojo en el cielo (1957), una de sus primeras novelas, perfectamente podría haber inspirado las brechas espacio-temporales de Saphire & Steele. Los protagonistas de la novela caen en una especie de limbo ontológico, son suspendidos en un no lugar al caer al centro del Bevatrón, una máquina cuyo propósito y funcionamiento nunca son aclarados. La novela se convierte en una pesadilla epistemológica, o bien en una novela filosófica/detectivesca con ecos sartreanos: el infierno es ese universo que surge a partir del material psíquico de los demás, del otro. Los protagonistas no saben esto de inmediato, por supuesto. Van saliendo poco a poco de su sueño dogmático, descubriendo que ciertos elementos constitutivos del mundo real – el dinero, o el comercio sexual, o ciertos géneros musicales- ya no existen. Se dan cuenta que su futuro ha sido cancelado. Hay que enfatizar que muchos de los universos creados por el material psíquico de los demás se imponen coercitivamente a los otros. El creador del universo en cuestión puede eliminar ciertos elementos a su gusto, incluso cancelar la existencia de sus congéneres, si estos se niegan a ser parte de la puesta en escena. Todos tienen su turno para jugar a ser Dios.

Sin embargo, tenemos que tomar en cuenta el contexto en que se produce la novela de K. Dick. Podríamos argumentar que refleja, con esos mundos psíquicos diversos, los aspectos más conservadores y reaccionarios de la sociedad norteamericana de la época: el racismo, el fundamentalismo religioso, el anti intelectualismo, la fobia al comunismo o cualquier espacio de crítica al capitalismo.

K. Dick parece advertirnos desde el pasado, que cuando el futuro se cancela, el presente se vuelve una pesadilla, un caldo de cultivo para el fortalecimiento de ese pequeño monstruo de distintas caras que suele ser la derecha.

En Ubik (1969) vuelve a jugar con la idea del futuro cancelado, y con otra que abordaremos más adelante: la mercantilización paulatina de todos los aspectos de la vida. Por ahora basta decir que la mercantilización de la muerte, o bien, la extensión artificial de la vida sirviéndose de la criogenética es esencial para el desarrollo de la trama. Lo que parece que será una novela de intriga, una cacería de humanos con poderes telepáticos que amenazan con subvertir el orden cazados por otros humanos con poderes telepáticos al servicio de una corporación transnacional,  se convierte en una carrera contra el tiempo donde los protagonistas tienen que salir del limbo criogenético en el que se encuentran. No es casual que ese universo vaya retrocediendo cada vez más en el tiempo, y que a su vez una presencia maligna vaya absorbiendo una a una las vidas/conciencias del equipo anti-psíquico. En Ubik nada es lo que parece, y la realidad es cuestionada una y otra vez. Lo que es seguro es que si el futuro es cancelado, si existimos cada vez más en el pasado, de una forma superficial y ahistórica, las consecuencias son fatales.

Fluyan mis lágrimas dijo el policía (1974) tiene como protagonista a Jason Traverner, un cantante cuarentón que se ha sometido a una serie de operaciones costosas para convertirse en un seis. Traverner es el epítome de la industria cultural en ese futuro que imagina K. Dick: un súperhumano mejorado genéticamente, host de un show con una audiencia de treinta millones de personas, propietario de una mansión en Zúrich donde da rienda suelta a su hedonismo. Todo esto, aparentemente tan sólido, se desvanece en el aire tras un encuentro con una fan que le lanza una esponja de Callisto, un animal gelatinoso cuyos tubos de alimentación se introducen en él liberando una droga que cancela su realidad y crea una alterna donde no existe, no aparece en la base de datos, nadie ha escuchado sus discos, su audiencia de treinta millones se esfuma. Y no tener identidad en ese futuro distópico es peligroso, no aparecer en la base de datos es algo propio de los estudiantes- son perseguidos sistemáticamente y enviados a campos de concentración-. La odisea del protagonista es la de un hombre que trata de recuperar su identidad, de probar que es quién dice ser a la burocracia totalitaria representada por el General de la policía, Félix Buckman y sus pols, hombres grises e implacables. El viaje de Traverner es uno de aprendizaje, conoce gente común y corriente y es confrontado con los aspectos desagradables de la sociedad. De cierta forma, Traverner también sale de su sueño dogmático, toma consciencia de que es parte de la superestructura ideológica que reproduce la desigualdad. Pero también se abre una puerta para el cambio, resistir aunque difícil, no es imposible. K Dick parece decirnos, que cuando el futuro se cancela, cuando aparentemente no hay otra alternativa, uno siempre puede encontrar espacios de disidencia.

II. Realismo capitalista: ¿no hay alternativa?

Hay una idea que se enlaza directamente con el viaje de Traverner en Fluyan mis lágrimas dijo el policía, esta es la del capitalismo como horizonte último, instalado como sentido común en la sociedad. La idea de que “el capitalismo no solo es el único sistema posible, sino que es imposible incluso imaginar una alternativa” 5. Mark Fisher, en Realismo Capitalista (2016), argumenta que tiempo atrás las películas y novelas distópicas representaban calamidades con el pretexto de explorar formas de vida alternativas. Pero que desde hace unas décadas lo que se proyecta, “más que una alternativa, parece una exacerbación de nuestro mundo” 6. El epítome de esta condición sería Children of Men (2006) el film distópico de Cuarón donde ultra-autoritarismo y cadenas transnacionales conviven en armonía. El mundo se va apagando poco a poco, con la infertilidad de la especie. El capitalismo territorializa todos los aspectos de la vida; las energías creativas e imaginación política de la humanidad se van esfumando. En el universo de Children of Men no hay novedad, sólo repetición y desesperanza.

El realismo capitalista es entonces: “una atmósfera general que condiciona no solo la producción de cultura, sino también la regulación del trabajo y la educación y que actúa como una barrera invisible que impide el pensamiento y la acción genuinos” 7.

Lo realista es instalado, se vuelve una ontología, una naturalización de cómo debe funcionar la sociedad. La contingencia se borra, y se descalifican otros modos de imaginar una sociedad alternativa o proyectos de liberación acusándolos de imposibles, de infantiles, de puristas. Cuando en los debates políticos se habla de adaptarse al orden de lo posible, es esta operación ideológica la que se pone en funcionamiento, incluso sin que los portadores de ese discurso lo sepan.

Volvamos una vez más a Fisher: “Es bueno recordar que lo que hoy consideramos ¨realista¨ alguna vez fue ¨imposible¨: las privatizaciones que tuvieron lugar desde la década de 1980 hubieran sido impensables apenas una década atrás; el paisaje político y económico actual […] hubiera parecido inimaginable en 1975. Inversamente lo que parece realizable hoy es considerado apenas una posibilidad irreal” 8.

La forma de tratar y diagnosticar la salud mental –ignorar las razones sistémicas que las producen- la privatización de la enfermedad, y la burocratización extrema – las escuelas o universidades, los servicios públicos, los sindicatos que han mutado al gerencialismo- son síntomas o formas en que se expresa el realismo capitalista en nuestras sociedades.

Es momento de preguntarnos: ¿Cae K. Dick en esta forma de concebir el futuro, en esta forma de naturalizar y exacerbar nuestro presente? Las novelas analizadas en el primer apartado de este ensayo imaginan un futuro un tanto sombrío; juegan con el congelamiento, la cancelación o el retroceso del tiempo.

En Lotería Solar (1955) K. Dick imagina un futuro totalitario donde el capitalismo ha territorializado todos los deseos y ha encontrado formas de canalizar la energía de lo heterogéneo – lo que no es funcional a la reproducción del sistema- mediante el Gran Juego: la posibilidad anual de ser elegido el próximo presidente del gobierno autoritario mundial mediante un algoritmo. La efervescencia colectiva reaparece de forma periódica a través de este ritual que permite la descompresión de las estructuras y relegitimación de las jerarquías. El nuevo Gran Presentador es elegido, pero el viejo Gran Presentador tiene el derecho de asesinar o intentar asesinar al nuevo. Esto se convierte en un espectáculo mundial, ya que el asesinato o intento de asesinato es televisado. La trama se complica, como es usual en las novelas del autor, con la aparición de telépatas, traiciones, viajes interplanetarios – parte de la trama se desarrolla en la luna- y la existencia de lo sagrado en la figura de los prestonitas que desafía la forma en que el capitalismo autoritario invoca lo reprimido a través del re-encantamiento masivo y periódico de la sociedad.

A primera vista se podría argumentar que el gobierno mundial de Lotería Solar ha encontrado la solución a la tragedia de la modernidad – el abandono de los rituales que poseía la religión para procesar el deseo- pero justamente los prestonitas representan la posibilidad de un futuro distinto. El hecho de que se dirijan a colonizar un planeta no es un mero reflejo de la carrera espacial de la coyuntura en que fue escrita la novela, representa la idea de comenzar de nuevo, con otra forma de organización distinta a ese capitalismo ultra-autoritario que rige a nivel mundial. Esta es una idea que el autor retomará y profundizará en Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1965).

En Gestarescala o Galactic Pot-Healer (1969) K. Dick vuelve a imaginar un futuro distópico, esta vez un totalitarismo de corte estalinista a nivel mundial. El protagonista, Joe Fernwright, tiene un trabajo alienante, vive en un apartamento miserable, la carencia y la hipervigilancia forman parte de su cotidianidad. Su talento con la cerámica está destinado a convertirse en una actividad insignificante en una sociedad global donde domina el plástico. Este fatalismo aparente de la novela toma un giro radical, cuando un ente extraterrestre lo recluta para rescatar y restaurar una catedral sumergida en el fondo del mar, que está ligada con el destino del planeta, y quizás, del universo. Tanto la idea de praxis y de trabajo y su potencial liberador son centrales. Joe no es el único convocado al planeta Labrador. Especies de todos los rincones del universo son convocados, cada uno con una profesión o habilidad distinta. En esta misión el trabajo deja de ser algo alienante, deja de tener como fin la producción de mercancía, y pasa a tener otro objetivo, más ligado a la realización plena de los sujetos.

Hay otros temas presentes: el inconsciente colectivo, la lucha contra las determinaciones prefijadas de antemano, el destino, la voluntad, la acción ante la inercia, la praxis en vez de la resignación. Lo importante es que el Planeta Labrador es una metáfora sobre otro mundo posible.

Pero incluso cuando se imagina la catástrofe total: la guerra nuclear como hace en Dr. Bloodmoney (1965) el autor se imagina modos de vida alternativos. En el universo post-nuclear de la novela la sociedad se reorganiza en una especie de comunismo primitivo. Más que exacerbar y naturalizar elementos de su presente- como sucede en la mayoría de ciencia ficción y distopías de hoy- K. Dick siempre inserta resquicios de realidades distintas, de formas de organizarse a nivel socio-económico más allá del capitalismo.  

III. El loop infinito

Parte del síntoma lo podemos encontrar precisamente en cómo el mercado roba o toma a ciertos exponentes de la ciencia ficción y los despoja de su aspecto más político. Retoma y reconfigura y retraduce la crítica a la espitemología del capitalismo realista: no es el sistema -contingente y formado historicamente – ni la inequidad social, ni la razón instrumental, ni la destrucción del planeta por las grandes corporaciones lo problemático; es “la naturaleza humana”, es la tecnología lo que saca a flote nuestras pulsiones de muerte. Ejemplo de ello: series como Incorporated (2016), Black Mirror (2011), Altered Carbon (2018), The Handmaids Tale (2017), o incluso adaptaciones como The Man in the High Castle (2015) o la antología Philip K. Dick’s Electric Dreams (2017). La repetición, la creatividad sujeta a los imperativos del mercado y los algoritmos de la big data parecen anunciarnos que estamos condenados a un loop infinito de productos mediocres, que reproducen y justifican la existencia misma del capitalismo como último horizonte, como única alternativa posible.

Pero no se trata simplemente de ver en la cultura el síntoma, de desechar los productos culturales y refugiarse en autores y vanguardias del pasado. Si queremos producir nuevas formas de ver, de sentir, y de pensar, si queremos construir una subjetividad diferente y producir proyectos estéticos que permitan formas de asir el presente o pensar el futuro radicalmente distintas, esto tiene que estar articulado con repolitizar esas zonas territorializadas por el capitalismo – la salud mental, las escuelas y universidades, los sindicatos, la cultura- en abandonar la melancolía de izquierda que aboga por el retorno del Estado de Bienestar, y producir “una política hostil para el capital pero vivificante para el deseo, una política que rechace todas las formas del viejo mundo en favor de una nueva tierra; es decir, una política que demande una revolución social de magnitud casi inconcebible” 9.

Notas al pie:

1. Fisher, Mark (2018) “Los fantasmas de mi vida”. Caja Negra: Buenos Aires.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Adorno & Horkheimer (2013) “Dialéctica del Iluminismo”. Terramar: Buenos Aires.
5. Fisher, Mark (2016) “Realismo Capitalista”.  Caja Negra: Buenos Aires.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Avenessian & Reis. comp. (2017). “Aceleracionismo: estrategias para una transición hacia el postcapitalismo”. Caja Negra: Buenos Aires.

 

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

 

Converger, futuros tangibles en el pasado

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Por: Carlos Mendoza                                          Foto: Edgar Portillo @edgarenremolinos

En el mito de la modernidad, la vida rural es la antítesis natural de la vida urbana. Es el pasado, lo rústico, lo atrasado y el lugar del que, según el deber ser de la modernidad, hay que salir. Se traspasa esa frontera para ir a la ciudad, tener certezas y posibilidades de movilidad social. El hombre/mujer de origen rural portan como estandarte y herramienta: la dignidad, sabedores y poseedores de valores nodales para la vida y el honor. Estos se transforman al contacto con la hibridez cultural y vigorosa de las ciudades. Una vez instalados, aggiornados y sabiendo lidiar con la fiera urbana, anhelaran volver: poblar el campo ideal de sus nostalgias, de la vida sana y las madrugadas activas. Volver al lugar para crear la posibilidad de que el trabajo deje de ser algo alienante, y pase a tener un objetivo más ligado con la realización plena de los sujetos.

Uno de los recursos posmodernos es volver a la vida rural como refugio y como escape, pero jamás se vuelve de verdad. Podemos  apostar a reconstruir ese lugar del recuerdo y si la infancia lo permite, de los primeros años. Se interviene ese espacio como el contexto, el deseo y los rastros de ciudad en el imaginario personal, lo permitan. Es aquel el origen de la cineasta italo-alemana Alice Rohrwacher: hija de un padre que intenta romper con el mito del progreso criando a su familia en el campo. Sus tres largometrajes (Corpo Celeste, El País de las Maravillas y Lazzaro felice, en este orden de aparición) son una apuesta no solo por explorar ese pasado, sino por imaginar otras posibilidades. Inicia su recorrido fílmico en la ciudad, vuelve al campo a criar abejas y termina yendo del campo a la ciudad: uniendo ambos paradigmas, los plantea interconectados y en simbiosis, aún siendo muy ajenos el uno al otro.

El neorrealismo italiano (Fellini, Rosellini, Lattuada, Comencini, Germi, etc.) de mitad de los años 50, vuelve a través de su filmes y su ensoñación de lo rural. Una arista clásica, pero aún hoy, poco falible para explorar futuros alternos. Una posibilidad de tensar los límites del progreso, del progresismo y la glamourización de la periferia y el margen. Con la antropología cinematográfica de Rohrwacher se contempla el retorno a la raíz, las personas que se protegen en la sabiduría del instinto y el trabajo. Nos fuimos para querer volver (?).

En su primer filme, Corpo Celeste, los ejes temáticos se concentran en la educación, la tradición y la familia. La interacción de estos tres elementos se materializa en Marta, una niña que junto a su familia, vuelve a Italia después de haber vivido en Suiza. El porqué manifiesto, es la necesidad materna de reconectar con la raíz tana, pese a los riesgos económicos, su apuesta es por los lazos familiares y la cultura de origen. Marta se plantea varias interrogantes a partir de ese retorno: ¿la represión como madre de la rebeldía y de la creatividad? ¿La libertad como engaño y posibilidad? Todo a partir de la religión que es el elemento que cohesiona a la comunidad donde vive Marta, pero también con el rompimiento y la contradicción de sus propios planteamientos morales. Véase en la encargada del catecismo, uno de los personajes, el despliegue de autoridad hacia los chicos y por otro lado, la sumisión naturalizada ante el padre de la iglesia. La ignorancia es inocencia y es pecado, pero también es una tranquilidad virginal que flagela el imperativo categórico del progreso. En la ciudad, el imperativo puede ser el abandono de los rituales que poseía la religión para procesar el deseo, pero justamente en la historia de Marta se nos representa la posibilidad de un futuro distinto a través del rompimiento con este ritual. Las imágenes de Rohrwacher exigen multiplicar las interpretaciones.

En esta pieza resalta la escena donde la figura de un cristo gigante se cae del toldo de una camioneta en movimiento donde se trasladan Marta y el Padre, justo en la curva de un barranco junto al mar, los personajes contemplan su caída y los pedazos desparramados, ambos temen, ambos se resignan. Es Marta quien pone a prueba, la que a través del silencio taladra el rito y la autoridad, quien se empodera a través de la negación de la tradición.

Pasamos de la niña insatisfecha que descubre en la contemplación una forma de fuga, un horizonte de libertad, una forma de cuestionar lo impuesto y abrir la posibilidad de evidenciar lo anticuado y falso de esta tradición. Romper el símbolo y el mito la habilita a ir a jugar al descampado sin horario y en un mundo que con otros, ella puede moldear a su antojo. El marco de una puerta en medio de un descampado, es una invitación a entrar a la infinita posibilidad de resignificar.

En el segundo filme de esta autora, El País de las Maravillas, algún chico o chica nacido/a en El Bolsón, Río Negro, hijo/hija de algún papi o mami progre, devenido en country manager de algún unicornio latinoamericano, sería testigo y co-creador del personaje de Gelsomina, hija de un alemán crítico de la sociedad de consumo, y que apuesta por una vida que retorna al trabajo manual como modo de subsistencia digna y contestataria. La crianza patriarcal es cuestionada por esta hija pródiga, que rompe y se deconstruye, pero no sin antes sufrir en carne propia los resultados obvios del proceso emancipador. Gana mucho, pero también pierde mucho. En un intento desesperado, un camello como obsequio para ella será la hazaña quijotesca del padre para mantener la utopía de la libertad y poder heredarla a su primogénita. Herencia y condena. No basta, la modernidad, en forma de Monica Bellucci siempre podrá más.

El horizonte de Gelsomina es alcanzar la victoria en un concurso de TV al mejor productor de productos artesanales. Para el padre es la aberración de ver expuesto su modelo de vida y vaciarlo de sentido. Una vez más gana el impulso generacional, el ímpetu por querer ser ella misma y romper con el origen. Está dicho en la analogía de las abejas, éstas son un símbolo iniciático y litúrgico, como lo será también su preciado don, la miel. La abeja se relaciona con la laboriosidad, la organización, como lo demostraría el enjambre, pero también de la limpieza porque su alimento se encontraría en las flores, lejos de la suciedad. En El País de las Maravillas la familia funciona como reloj suizo y la miel es el producto más sagrado.

En su tercer largometraje, Rohrwacher crea un puente para estos dos mundos. Un bobo bueno y noble, personaje que Mark Fisher detestaría: Lazzaro. Sin conciencia de clase y sin instinto de rebeldía, Lazzaro es funcional a un futuro sin posibilidades, pero al mismo tiempo, es el hilo conductor de nuevos horizontes tangibles ya en el pasado. Ahí la genialidad de la contradicción. La exacerbación teórica nos vuelve locos. Si no comemos la manzana, quizás exista alguna posibilidad. Pero hay que comerla para ser conscientes de que habitando la ciudad encontraremos el espacio menos potable para la vida.

El filme retrata dos mundos distantes: el lugar soleado y árido, el campo, agreste en la mayoría de las ocasiones; y el lugar gris, húmedo y frío, la ciudad. En el primero siempre estará la posibilidad de saciar el hambre a través del trabajo; en el segundo las posibilidades son otras, también las condenas. Se remarca en la obra de Rohrwacher la hostilidad de la indiferencia: ¿cómo se adaptan/persisten la bondad y la inocencia en el neoliberalismo?

“En una época en la que nos asfixian las imágenes duplicadas y multiplicadas, el cine todavía puede destilar, cuidar, jugar con la mirada, sorprender y sorprenderse”

No hay nada más contradictorio que encontrar Lazzaro felice en Netflix; por lo menos si se piensa que son las industrias creativas las que están teniendo la mayor capacidad para crear y responder a audiencias más sofisticadas. Y al mismo tiempo, no se deja de lado al audiovisual churrigueresco, que es el que paga las cuentas y desborda las plataformas de streaming.

El cine de la italo-alemana es síntoma, un camino muy similar y con inquietudes cercanas, existe de este lado del charco. Lo podemos encontrar en el cine de Lucrecia Martel, quien explora las mismas contradicciones en la realidad del capitalismo tardío: lo rural, la lucha y tensión con la moral y la religión. Ambas autoras explicitan una necesidad de explorar la periferia desde la complejidad del ojo urbano que antes fue rural.

Tenemos, por un lado, toda una obra, un estilo, una obsesión y un mundo. Todo ello producto de una modernidad con muchas deudas y poco saldo a favor, al menos a nivel simbólico. No obstante, la capacidad de resiliencia de las periferias rurales, sigue presente. Pero “no queremos resiliencia sino la naturalización y aceptación del conflicto” nos dicen las corrientes Lacanianias y Laclaunianas de algún sector del progresismo latinoamericano. Pero resiliencia y conflicto no son oxímoron, Fisher refuerza esto al evidenciar a Chile como el primer laboratorio neoliberal del mundo, donde en en apariencia fue posible diluir “como lágrimas en la lluvia” el resentimiento de clase. Pero la periferia mapuche, nos dice todo lo contrario. La trampa ha sido diseñada desde entonces, y la soledad y depresión urbanas son los mayores impedimentos para imaginar alternativas sistémicas.

En Futuros Perdidos de Mark Fisher hay un registro de ansiedad y desesperación, pero también cuestionamientos que atisban esperanza. En cada acto de Lazzaro, Gelsomina y Marta se registran nuevas posibilidades: cuestionar, descreer, asirse a una raíz y construir. Para el autor inglés la cultura popular del siglo XXI, es síntoma de la decadencia. Para la italo-alemana es canalizadora de la ruptura. Ambos convergen en la ausencia del Estado de Bienestar, pero se bifurcan en sus posibilidades estéticas, políticas y morales. Vuelven a tener puntos de contacto en la construcción de un futuro colectivo, ya sea a través del trabajo físico y rústico del campo o en pastillas, tecnología y raves. Ambos trazan un plano tangible y certero de nuestra edad postcapitalista.

Ambos autores saben que el recóndito y poco glamuroso acto espiritual es capaz de crear nuevos imaginarios y transformar lo viejo, pero siempre anteponiendo la posibilidad del contacto con lo diferente, con el otro. Las identidades de las nuevas generaciones se configuran con la derrota del ente monocultural de lo nacional. La búsqueda y lucha de Fisher se trata de hallar campos de articulación de la rabia, capaces de accionar políticamente, teniendo bien claro el camino para reactivar la conciencia de clase.

En cambio, el cine de Rohrwacher tensa las posibilidades del progreso, indagando en las injusticias de clase, pero a través de un neorealismo mágico que expande el horizonte, crea lugares con tiempos fuera del tiempo. Es la apuesta a construir algo bello, pero real, tan real que parezca falso: un campesino noble y bueno hasta el extremo. Un tonto sagrado, de nuevo explicado y creado a través del recurso metafísico y antipolítico (?), el hombre débil, el antihombre.

Pone a prueba la autosuficiencia, el cinismo de la explotación y los límites de la totalidad urbana. Pero siempre hay un cabo suelto, a propósito de una forma de explicar e interpretar esa realidad que construye, la fe como un elemento no solo misterioso sino creador de la imagen y de la posibilidad. Siempre vuelve al cine italiano hijo de la modernidad, porque sus influencias trazan un camino obsesivo por delimitar lo real, es la tradición nacional que deja huella, pero que ya se transformó. (Véase Roma, Ciudad Abierta de Roberto Rossellini, pionero director de clásicos neorrealistas)

La herencia pesa, sobre todo cuando uno se hace cargo de ella. En este caso el pasado neorrealista del cine italiano se involucra profundamente con la poesía, no pretende narrar sino reinterpretar y crear, lo que conlleva, implícitamente, un claro compromiso político. Parafraseando a la directora: plantear preguntas ya involucra un proceso específico de pensamiento, pensar e imaginar son verbos políticos.

 

Sobre el autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico. Embajador de Texcoco.

No sabes qué es el trabajo

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Por: René Patricio Carrasco Mora                                    Foto: Lineth Paz @coleslawhat

“Por las horas de espera en vano,

sabiendo que algún lugar delante,

un hombre está esperando para decirte:

“No, no estamos contratando hoy”,

por cualquier razón que se le ocurra” 1

En la escritura puede suscitarse, en ocasiones, lo inadvertido e impensable, el acto mismo del autor convoca un estado destructivo y vacilante que, desnuda la corporalidad del signo. O al menos, intenta polemizar las subjetividades de una sociedad determinada, en un período específico. El texto pasa a ser coyuntura artística, identitaria, temporal; pero también, ideológica, política, cultural y económica, elementos que convergen reproduciendo una aproximación o crítica de la “realidad” experimentada.

Philip Levine forma parte de este escenario reflexivo en el que a través de la poesía se sumerge en los silencios de la textualidad capitalista estadounidense y su inferencia con la clase obrera en el siglo XX, para después, dejarnos una obra que retrata entre otros aspectos, las dificultades y relaciones del trabajo con sus condiciones de existencia. 2 Curiosamente, no sería el único que retomó esta problemática, Brecht también supo plantear varias interrogantes que nos permiten observar con mayor especificidad este caso: ¿Cómo representar el devenir de un sujeto y esclarecer a la vez el juego de fuerzas que lo constituye, pero que es también el espacio de su voluntad y sus decisiones?, ¿qué es un arte didáctico, un arte al servicio de la lucidez popular, un arte proletario?

“Nos paramos en la lluvia en una fila larga

esperando en Ford Highland Park. Por trabajo,

tú sabes que es el trabajo – si eres lo suficientemente

grande para leer esto sabes lo que es el trabajo,

aunque tal vez no lo hagas.”

Philip nació en Detroit en el año 1928 poco antes de que iniciara la gran depresiòn, para cuando tenía 14 años empezó a trabajar en distintas fábricas industriales, entre ellas, la planta de transmisiones de Cadillac, Axel y Chevrolet. Experiencias que serían trasladadas a su creación: la sensibilidad de Levine no solo retrata la base, sino que, sirviéndose de sus elementos procura incomodar la superestructura. Posiciona la conciencia de clase en una operación doble: del texto a la “realidad”, como de la “realidad” al texto, su praxis deriva en narrativa. “Él está en casa tratando de descansar de un miserable turno nocturno” El carácter de denuncia no es únicamente síntoma, sino más bien, señala y plantea dudas sobre cuáles y qué significan las disidencias en la realidad del obrero fordista. ¿Con qué sentido? El verso aparece como dispositivo simbólico que, por su carga-dimensión-género, permite desentramar aquellos significantes no manifiestos en el accionar político-social. En esta línea, Fisher dice que “lo real es una x impávida a cualquier intento de representación , un vacío traumático del que solo nos llegan atisbos a través de las fracturas e inconsistencias en el campo de la realidad aparente.” 3 La escritura de Levine, entonces, produce aquel fraccionamiento, quiebra con el estado de resignación ante el sistema laboral para exponer sus deficiencias, a la vez que alude a una clase que, hace 70 años, estuvo inmersa en un ámbito de desigualdad, una clase que todavía hoy después de varios procesos históricos conserva algunas características: extensas jornadas de trabajo, remuneraciones bajas, ardua labor física, inestabilidad y precarización laboral,  poca o nula representación política, etc.

“Olvídate. Esto se trata de esperar, cambiar de un paso

a otro. Sentir el rocío cayendo como niebla sobre tu

cabello, nublando tu vista hasta que piensas que ves

a tu propio hermano delante tuyo, tal vez diez lugares

delante”

“Un hombre está esperando para decirte: no, no estamos contratando hoy”  El “triunfo” del capitalismo no es una cuestión temporal solamente, sino la capacidad de adaptación a los distintos entramados culturales, políticos, sociales, regionales, etc. A la realidad concebida, más no cuestionada. El capitalismo ha trascendido para instaurarse en nuestras prácticas, en el lenguaje y, se transforma al mismo ritmo. ¿No hay salida?, ¿cómo postularse críticamente? Ahora más que nunca nos enfrentamos a condiciones de precarización laboral que se sirven de distintas estrategias inscritas en nuestros hábitos: una de ellas, anteponer la figura del “emprendedurismo” que, esconde en sí una dimensión acumulativa y autocomplaciente, el éxito llega a través de la medición: económica, status,  innovación e incluso capital “cultural”. Asimismo, desde la industria cinematográfica podemos percibir cómo se plantea la premisa de que el capital inevitablemente, ha triunfado sobre todas las cosas, en “Logan” 4 encontramos un reparto de mutantes vencidos, no por la fuerza bruta, sino más bien por cuestiones económicas y exigencias corporativas, el dinero pasa a formar un rol fundamental, sin dinero no hay medicinas para el Profesor Charles Xavier (telépata y científico), por dinero intentan capturar a Laura (mutante creada con ADN de Wolverine, y con características similares). La ambientación denota resignación hacia normativas institucionales y empresariales, depresión. Ni los mutantes, con sus habilidades sobrehumanas, han logrado triunfar ¿qué quiere decir con esto su director?

“Quieres a tu hermano, pero ahora, de repente,

apenas puedes soportar el querer que se inunda por tu hermano,

que no está a lado tuyo o detrás o delante, porque él está

en casa tratando descansar de un miserable turno nocturno

en Cadillac, para después poder despertar al medio día

a estudiar alemán. Trabaja ocho horas para poder

poder cantar Wagner, la ópera que más odias,

la peor música jamás inventada.”

¿Qué hace entonces el autor desde el campo literario? Solo nos describe pasajes triviales, detalles intrascendentes de la cotidianidad obrera: hacer filas para conseguir trabajo, comida; deseos de aprovechar el poco tiempo de ocio para estudiar; un miembro de la familia que trabaja por obligación y sufre las mismas limitantes; la necesidad del “ser” consciente y de abrir los ojos “opened your eyes wide” no solo para expresar un sentimiento, sino también para reflexionar sobre los mecanismos de defensa que responden a una necesidad de supervivencia económica. Phillip Levine hace lo propio cuestionando qué es “lo real” y hasta donde lo está delimitando, denuncia desde la resignificación del signo y, a la vez, hace explícito lo que la narrativa histórico-laboral esconde: “you don’t know what work is”. La supuesta imposibilidad de superar el capitalismo se ve amenazada cuando la decodifica, el ejercicio de observación debilita y produce una fractura que apela al ¿qué hacer?, qué hacer ante la insensatez presente en la condición humana. Esta insurrección que  surge a través de la poesía sale del sentido común, “esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura” 5

“Hace cuanto le dijiste que le quieres, tomaste sus hombros,

abriste bien tus ojos para decir esas palabras,

y tal vez besar su mejilla. Nunca has hecho algo tan simple

tan obvio, no porque seas muy joven o tonto,

no porque seas celoso o enojado, o incapaz de llorar

en presencia de otro hombre, no, es porque no sabes

que es el trabajo.”

Bibliografía

  1. Levine, Philp (1991) “What Work Is?”  Poema completo, véase en: https://www.poetryfoundation.org/poems/52173/what-work-is
  2. Hall, Stuart (1981) “La cultura, los medios de comunicación y el efecto ideológico” Fondo de Cultura Económica : México.
  3. Fisher, Mark (2016) “Realismo Capitalista” Caja Negra: Buenos Aires.
  4. Director: James Mangold “Logan” (2017) 2h 21min
  5. Barthes, Roland (2003) “El placer del texto y lección inaugural” Siglo Veintiuno Editores: Buenos Aires.
  6. Badiou, Alain (2011) “El siglo” Manantial: Buenos Aires

Sobre el autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.

Érase una vez en los Balcanes montañosos

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                                             Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por Boris Andjic      

La región de los Balcanes y países sucesores de la ex Yugoslavia están caracterizados, como en general es el caso de los estados de la Europa oriental, por minorías y grupos étnicos cuya composición no respeta las fronteras políticas. No es solamente el hecho de que estos países tienen poblaciones étnicas mixtas, sino en muchos casos, existen minorías significativas ocasionando que la mayoría de estos estados se encuentren divididos, siendo uno de los reflejos de esta realidad el hecho de que las fronteras usualmente no coinciden con la extensión de una población étnica.

En los Balcanes, una región políticamente compleja y con muchos conflictos, los distintos grupos cruzan las fronteras estatales existentes. Así, se puede referir a los albaneses de Macedonia, albaneses de Montenegro o albaneses de Albania; o a los croatas de Bosnia, croatas de Serbia o croatas de Croacia; serbios de Montenegro, serbios de Bosnia, o serbios de Serbia; bosniacos* de Bosnia, bosniacos de Serbia o bosniacos de Montenegro, etc. Esta realidad genera interesantes “mezclas” y entramados culturales, además de ser, en muchos casos, fuente de conflicto político.

Así, en los procesos de creación de los estados nacionales y en la constitución mitológica de los héroes, podemos observar una lucha de países que atribuyen distintas etnias a un mismo personaje histórico, ya sea un deportista, científico, escritor o pintor. Un famoso ejemplo es el caso de Nikola Tesla, nacido de padres serbios en un pueblo que actualmente forma parte de Croacia. Hasta la actualidad, el famoso científico sigue siendo un tema de puja entre Serbia y Croacia, al discutir su pertenencia. Como en el  ámbito literario los bosniacos y serbios discuten la identidad del difunto escritor musulmán nacido en Bosnia, Meso Selimovic. Según el sociólogo y profesor emérito de nacionalismo y etnicidad, Anthony D. Smith, la etnia se basa justamente en los mitos, creencias, territorio histórico, cultura, etc., mientras que la nación es un concepto dual ya que abarca la relación entre la etnia y el Estado- territorio en donde se encuentran ubicadas las distintas etnias- (Smith, 1986). Ahí tenemos una de las fuentes que nos podría explicar porque los croatas y serbios se pelean sobre Nikola Tesla.

Entonces, ¿Alejandro Magno, es macedonio o griego? El Premio Nobel Ivo Andric, ¿es serbio o bosnio? La pelea de identidades que establece una otredad  fue un factor clave en los países balcánicos. El escritor franco-libanés, Amin Maalouf, en su ensayo “Identidades asesinas” señaló que cuando instigamos a nuestros contemporáneos a “exponer su identidad”, lo cual hacemos muy a menudo, realmente queremos decir que cada individuo debe encontrar, en lo profundo de su alma, esta cruel afiliación esencial – mayoritariamente religiosa o nacional, racial o étnica – y presumirla delante de otros. Quien busca el derecho a una identidad más compleja está marginado. (Maalouf, 1998).

Los temas de la transfronterización étnica entre los pueblos de la ex Yugoslavia son parte fundamental  tanto en la literatura como en la cinematografía contemporáneas. En todos los países sucesores de la Yugoslavia de Tito, las décadas de los 90 y 2000 fueron presentadas en la cinematografía como: época de la “ola negra”. Es el caso de las películas: “Antes de la lluvia”, de Milco Mancevski o “Cabaret Balcanes”, de Goran Paskaljevic. La disolución del estado yugoslavo, -creado a finales de la Primera Guerra Mundial como una idea de la unificación nacional de los pueblos eslavos del sur (a  imagen de la unificación alemana e italiana)-, fue sangrienta y representa con Rumanía, los únicos casos violentos de la caída de comunismos en la Europa Oriental. Así, Yugoslavia significa: Reino de Serbios, Croatas y Eslovenos, fue su primer nombre, y siempre mantuvo su origen multinacional e interétnico. Con la llegada del comunismo, esta multietnicidad se potenció, con la creación constitucional de “musulmán por nacionalidad” y por primera vez se otorgó legalmente a sus ciudadanos el derecho a la identidad, distinta a la de croatas o serbios (es importante recalcar que ambos consideran que los bosniacos nacieron de serbios o croatas y que aceptaron al islam durante la ocupación otomana).

Una de las películas más emblemáticas sobre este cruce en Bosnia y sobre la guerra civil de los 90 en es “Lepa Sela Lepo Gore” (Los pueblos hermosos arden hermosamente), del director Srdjan Dragojevic. La película trata el tema de una amistad entre un serbio de Bosnia y un bosniaco de Bosnia que crecieron juntos durante los tiempos de la Yugoslavia comunista y que terminaron en bandos opuestos durante el conflicto. Crecidos en el mismo pueblo, se encuentran en una tormenta de violencia que dibujó, de nuevo aquellas fronteras. La identidad étnica es entendida según Donald Horowtiz, profesor y especialista de los estudios de conflictos étnicos,  como los miembros de un grupo que se caracterizan por su raza, casta, lenguaje o religión. En el filme, vemos dos amigos de distintas religiones, uno serbio cristiano ortodoxo y otro bosniaco musulmán. La película está plagada de otros tópicos como la venta ilegal de alimentos, robos en casas abandonadas, incompetencia de los cascos azules de la ONU, masacres entre los grupos étnicos que hasta hace poco tiempo convivían juntos.

Estas dos últimas problemáticas en los hechos reales se observan explícitamente en un caso tan emblemático de la guerra civil en Yugoslavia, como es el del pueblo de Srebrenica. Aquella urbe, habitada en su mayoría por bosniacos, fue protegida por los cascos azules holandeses, durante el conflicto. Pero en 1995, las tropas de serbios de Bosnia entraron en el pueblo, y los cascos azules decidieron rendirse dejándolos desprotegidos. Se estima que más de 8000 bosniacos fueron asesinados. La incompetencia de las tropas de “paz” se mostró en otros casos también que, iban desde tráfico de armas, hasta violaciones de mujeres en los campos de refugiados. La película es una obra sobre la guerra, llena de humor negro, muy característico en el cine yugoslavo. Tal es el caso que en una de las escenas donde una periodista es asediada junto con las tropas serbias por el ejército bosniaco, uno de los soldados de las tropas del bando musulmán le dice que a ella también la van a degollar. La reportera quería saber lo que estaban diciendo y uno de los soldados serbios que sabía inglés mencionó: “Dicen que te pareces a Sharon Tate” aludiendo al terrible caso de la familia Polanski, asesinada por un seguidor de Charles Manson.

Con los viajes en el tiempo, desde la juventud de los personajes principales hasta las épocas de la guerra civil, el director nos muestra toda la crueldad de la guerra y las líneas étnicas que traspasaron las fronteras de los estados actuales y de los mismos estados federales durante la Yugoslavia Socialista (excepto Eslovenia que es uno de los pocos países étnicamente “homogéneo”). El autor nos señala cómo se crearon fronteras donde antes no las había, o existían líneas traspasables.

Durante la guerra de Bosnia, que dejó más de 100.000 muertos y muchísimos desplazados y refugiados, volviendo a la película, los dos amigos se confrontan directamente, después de los asesinatos de sus madres, llevado a cabo por las tropas opuestas. Mientras tanto, las referencias al pasado muestran una convivencia pacífica cuyas dimensiones identitarias aparentemente no importaban (era una época de tolerancia más que de verdadera integración), los acontecimientos del presente dejan una imagen totalmente opuesta; como es la escena en la que tropas de serbios en Bosnia quedan atrapadas en un túnel no terminado, rodeadas por el ejército de bosniacos; ese mismo túnel es el lugar en donde los dos amigos: Milan y Halil- el director usa nombres típicos de cada etnia, siendo Milan nombre común serbio y Halil bosniaco musulmán- jugaban juntos mientras crecían. La película hace un gran trabajo representando situaciones muy complejas que la región vivió, poniendo en escena la difícil y hasta inimaginable situación entre dos comandantes de batallones opuestos que habían sido amigos.

La misma temática se observa en el libro “Top je bio vreo” (El cañón fue caliente) del escritor serbio Vladimir Kecmanovic. La trama de su obra está centrada en Sarajevo (capital de Bosnia y Herzegovina) durante el asedio de las tropas de los serbios de Bosnia, en los 90, con disparos de francotiradores y cañones. En los departamentos de un edificio donde se encuentran desde siempre, distintos grupos étnico-religiosos: viven bosniacos musulmanes, que el autor representa con típicos nombres, como es Hasan o Kenan, croatas de Bosnia, Joza y serbios de Bosnia, Nikola, Mialn, etc.

El personaje principal es un niño serbio de 5 o 6 años cuyos padres mueren a causa de un misil disparado por las mismas tropas serbias. En principio, una familia de los bosniacos se ocupa del niño, que fue expulsado de su departamento semi destruido por las tropas bosniacas. Vemos como transcurren los años y con ello, una transformación en los personajes. La vecina que se ocupaba del niño, deja de hacerlo cuando su hijo muere disparado por un francotirador serbio, la familia croata se convierte en enemiga cuando las tropas de aquella etnia entran en la guerra contra los bosniacos, y los serbios. El libro indica también la metamorfosis del personaje principal que, tras la muerte de sus padres se vuelve mudo. El niño aun siendo serbio (o chetnik), tenía un amigo bosniaco cuyo hermano peleaba en el bando musulmán. Lo absurdo de la situación es que este “amigo”, Amer, con su hermano y varios guerreros musulmanes siempre dialogaban sobre las distintas formas en las que iban a matar a los chetnik, en presencia del personaje principal, que justamente era serbio. La transformación del niño, que inicia con la muerte de sus padres, continúa con el asesinato de Kenan, el hijo de la vecina que lo cuidaba, hasta el asesinato de Nikola y Milan, serbios del edificio del que no podían escapar en Sarajevo y la violación de la esposa de Nikola. Es en ese momento cuando el niño escapa de la capital bosnia y se encuentra con tropas serbias. Su transformación es definitiva, el personaje vuelve a hablar y expresa el deseo de disparar los cañones que estaban apuntando a la ciudad; cuando finalmente sube a la colina, los soldados serbios le entregan el rifle. Ahí La metamorfosis concluye.  

“Abajo estaba la ciudad. En la cual las paredes tenían los ojos. En la cual la muerte llega por la ventana, a través de la pared y por la puerta. Y también ahí estaba la tumba de mis padres. Y la tumba de Kenan. Me acerqué y toqué el tubo del cañón. El aire fue frío, el cañón fue caliente. Disparé”.

El libro de Kecmanovic nos muestra diferentes grupos viviendo en un mismo edificio y la manera en que la composición de pueblos y territorios en esta región nunca respetó las fronteras políticas. Los nacionalismos son considerados negativos, pero a lo mejor habría que replantearlos, pues de cierta forma operan como un mecanismo de protección simbólica, es decir, actúan como dispositivo de resistencia contra la cultura masiva- globalizante; representan una lucha contra-hegemónica. Sin embargo, cuando se los concibe erróneamente para fines políticos y perversos, pueden resultar fatales, ya que se refugian en la negación del “otro” y sus costumbres, también  devienen en discursos de opresión y menosprecio. Lo que deja consecuencias  fatales a largo plazo, no hace falta hacer mención a eventos que siguieron ésta línea.

En el caso de la guerra yugoslava, se puede observar este comportamiento fatal en el hecho de que tanto para serbios como para croatas, los bosniacos son croatas y/o serbios que “traicionaron” la religión cristiana al profesar la fe musulmana. Los nacionalismos balcánicos obligaron a los individuos a elegir lo que son, y durante el conflicto la presión de decidir su identidad se potenció.  En el libro, el niño de sangre serbia, no pudo optar por ser neutral o pasarse a otro bando. Él no tuvo la elección en sus manos. Su transformación en el libro se debe justo a esa imposibilidad de elegir. Más allá de que podría tener amigos entre otras etnias, durante la guerra su orientación nacional jugó el rol predominante. Si uno mismo no puede elegir, otros del entorno elegirán por ti. Y así, el niño serbio, terminó disparando a la ciudad donde creció. Los nacionalismos extremos son irracionales, puramente sentimentalistas y operan con la siguiente premisa: estás a favor nuestro o estás en nuestra contra. Para los ultranacionalismos no existe un punto intermedio, para ellos el matrimonio/unión entre diferentes culturas, es inaceptable.

En ambas obras, se muestran los pasados de distintas nacionalidades en Bosnia y su marcada identidad impuesta, por medio de nombres y apellidos o por voluntad propia. Estos factores influyeron al momento de crear nuevas fronteras, en un contexto donde la etnicidad pasaba todos los límites estatales. En “Los pueblos hermosos arden hermosamente” y en “El cañón fue caliente” el tema trascendental es la multietnicidad, distintos grupos  que viven juntos en un mismo pueblo, e inclusive, hasta en un mismo edificio.

Las creaciones de los países independientes que formaban parte de la ex Yugoslavia quedaron muy marcadas por las guerras de los noventas. Ambas obras señalan el absurdo de la guerra y la búsqueda por potenciar fronteras históricas. La transfronterización está presente en las dos obras, con territorios, pueblos y ciudades, cuyos grupos involucrados en la guerra buscan separarse de los “otros” que antes configuraba un:  “nosotros”. Señalan también las distintas mezclas poblacionales y la artificialidad de las fronteras políticas que no fueron respetadas; además aparecen términos denigrantes usados para distinguirse los unos de los otros. Así se hace mención a  los chetnik para serbios, ustashas para croatas y balias para bosniacos. Siendo un reflejo de esto el libro de Kecmanovic: “Mirsad y Zlaja cada vez más empiezan a hablar como a los ustasha, hay que joderlos. Ellos van matando y degollando a los nuestros, y nosotros, acá, les cuidamos sus culos. Hasta los chetnik empezaron a jodernos. Pregunta: ¿Qué les pasa? ¿Todavía nadie les avisa que con los ustasha no pelean bajo la misma bandera?”

En los Balcanes, el origen étnico y las identidades siguen siendo trascendentales. Al presente se están creando obras para potenciar el nacionalismo de cada país y su mitología, mostrando que cada pueblo tiene “el derecho divino” de un territorio más amplio. A la vez, se crean obras para demostrar que cierto personaje histórico o famoso pertenece a una u otra identidad. Hay trabajos que demuestran que Nikola Tesla es croata y otros señalan que es serbio; hoy en día Bosnia y Herzegovina es el símbolo de mezcla étnica yugoslava, después de las guerras y “limpiezas”, tiene límites identitarios muy fuertes dentro del mismo país. El ejemplo perfecto es la ciudad Mostar, cuyo símbolo, paradójicamente, es un puente, que más que unir, separa dos lados. Esta ciudad tiene una escuela particular, donde los niños asisten a clases por separado: bosniacos y croatas de Bosnia. Mantiene dos puertas separadas, por la una entran los estudiantes croatas y por la otra los bosniacos, para no cruzarse bajo ninguna circunstancia.

Las composiciones étnicas siguen sin respetar las fronteras políticas en la región, aún después de todos los conflictos, las fronteras están vigentes. Resumir la complejidad es obsceno, pero acercarnos a ello es posible, como la poeta serbia Desanka Maksimovic escribe:  “érase una vez en los Balcanes montañosos…”**

 

*) Bosniaco es un grupo étnico de origen eslavo. Mayormente los bosniacos son musulmanes. Bosnio/a no es una nacionalidad o identidad nacional, sino se refiere a la persona de cualquier nacionalidad que nació o vive en Bosnia y Herzegovina.  

**) Texto del poema en: sites.google.com/site/projectgoethe/Home/desanka-maksimovic/krvava-bajka

 

Bibliografía:

Chandra, K. (2006). What is Ethnic Identity and Does it Matter? Annual Reviews Vol. 9, 397-424.

Horowitz, D. L. (1985). Ethnic groups in conflict. Los Angeles: University of California Press.

Smith, A. D. (1986). The Ethnic Origins of Nations. Oxfrod: Blackwell Publisching.

Amin Maalouf (1998) Les Identités meurtrières, Paris: Grasset

 

Sobre el autor:

Belgrado,Serbia. 1989. Desde hace 11 años disfrutando la vida porteña. Licenciado en Relaciones Internacionales por la Universidad de San Andrés.

Gombrowicz: the resurrection and the light

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Por:  Carlos Mendoza 

 

“el mal absoluto debe estar ‘mal hecho’ hasta en su propia existencia. El Mal que solo quiere el mal y nada más que el mal no puede realizarse ‘bien’, es decir, cabalmente (…) ¿Y Satanás? Satanás quiere el mal y solo el mal, y no podría desear el bien, de suerte que ‘hará mal’ su función. Así el infierno es algo mal hecho; está torcido en su propia esencia; es una baratija”. 

Diario, Wytold Gombrowicz, 1968.

 

A un año de la realización del segundo Congreso internacional de Witold Gombrowicz en Argentina, especulo y me atrevo a afirmar el rotundo fracaso de éste, tal cual pasó con el primero. No sé bien qué pasó en 2014.  Quizás vaya a este próximo, para incomodar.  Realmente no me importa. Gombrowicz canonizado y seminarizado por una bola de académicos, escritores y lectores entusiastas. Todos jóvenes (de espíritu), todos inteligentemente estúpidos.

La vida y obra de este autor pretende escapar a la clasificación con una malicia consciente de la crueldad de las categorías. Uno de esos frentes de batalla es la disidencia y la indiferencia respecto a la cultura institucionalizada, pero también su infiltración en congresos y conferencias con la finalidad de reventarlas. No en vano la cantidad de enemigos y críticos que a lo largo de su vida fue sembrando, para luego cosechar sus odios y/o miedos en la prensa cultural, sobre todo de Polonia. Pero, al contrario de lo que podríamos pensar, Gombro hizo mucha política (pero corrida del lugar solemne). Un “autoboicot” semiconsciente. Su eterna lucha con la forma, tan rebuscada y singular que pocos se atrevían a reconocerla como tal. Siempre despistando al enemigo, pero sembrando migajas para los seguidores de su culto. La transgresión al prójimo por medio de la congruencia para con la propia subjetividad.

La Juventud e Inmadurez como fuerzas creadoras.

La matriz de donde emanó la energía para su posicionamiento radical y fundamentalista ante la vida, el hombre y el arte, fue siempre la juventud. No la concebía a ésta como una etapa etaria de la vida sino como la raíz del movimiento, la fuerza que perpetúa al hombre/mujer y que los descubre humanos. El talento es provocador y la singularidad es por y para uno mismo. El otro es solo consecuencia. “Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy…”.

Nacido en Polonia y vuelto a nacer en Argentina, su escape ante la categoría como producto colectivo, le obliga a embanderarse en tres tesis-prácticas centrales: el interés por la forma, el pertinaz conflicto de la inmadurez, la consciencia de que en él la vida es más importante que la literatura.

En sus obras se muerde, acuesta y pelea con la forma. Perdiendo casi todas las batallas y ganando algunas pocas. Tenemos producto de esta co-dependencia a Ferdydurke, El Casamiento, Transatlántico, Bacacay, Pornografía y Cosmos, por mencionar solo algunas obras. En todas juega a ser Dios y lo consigue. ¿Lo consigue pese a tropezar con la soberbia, la fantasía, el idealismo y la poca capacidad de autocrítica? “¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!…” .

El conflicto de la inmadurez está plasmado en todas sus obras, pero tiene mayor peso en su acontecer cotidiano. Al huir del estereotipo, de las ataduras de la norma, del protocolo, su cándida pero fervorosa pelea con la ciencia, su desprecio por la poesía y la pintura, su amor-odio por el arte. Lo único.

A través de este “método”, Gombro toma distancia de Lamborghini, Soriano y Arlt *1, y su arrogante desprecio por la literatura y la vida (nihilismo comercial), las herencias de la pesada, dijo alguna vez Roberto Bolaño. La no-juventud, la escritura basada en la transgresión producto de la entraña. Viscerales: reacciones antiborgianas con rastros de cogito político y marketinero. Conservadores. A la literatura la destruirá algo más grande que nosotros. ¿Qué es más importante que la literatura? Se responde Gombrowicz: la vida. Nuestra autoficción. Una de sus claves -y herencias- es la no búsqueda de fórmulas, hacer posible el intercambio y la conexión con el lector serio.

Es la contradicción lo que configura a este escritor polaco-argentino: atravesado -contradictoriamente, sí- por resabios de la filosofía original marxista, el planteamiento funciona y es muy claro en sus Diarios: “¿De qué me sirve interpretar al mundo?, YO pretendo transformarlo”. Pero la juventud es coincidencia, las coincidencias son efímeras, se desvanecen y él lo supo. Entonces ¿cómo preservar para siempre la juventud?

Ferdydurke

Una obra ambiciosa y renovadora, pero la ambición era tan grande que no pudo ser concretada, no es su mejor obra, pero sí lo es. Es la declaración de amor-odio a la juventud. Escrita inicialmente en su condición de escritor exótico en Polonia, pero rescrita y perfeccionada durante su traducción en Argentina. Es su primer obra con grandes ambiciones. Antes había escrito una gigantesca genealogía familiar que desechó después por estar insatisfecho con ella. Vemos en Ferdydurke surgir la potencia de la casualidad. La confrontación de la inmadurez a la forma, interior contra exterior. La madurez como ficción y la cultura como instrumento del engaño. Es una obra iconoclasta plagada de cerdas embestidas al lenguaje, neologismos descabellados.

Construye pero no construye. De nuevo la contradicción y el ensueño del juego antidialéctico que siempre encaró el escritor polaco-argentino, para él mismo, su mejor obra es Ferdydurke, justamente por la imperfección de ésta, “lo imperfecto como superior a lo perfecto”, la inmadurez como espiral creadora, el eterno retorno a la antiforma. Para él, la contradicción es la diosa creadora por excelencia. «Era una ocasión que me regalaba el destino, para que al fin pudiera acercarme a lo que para mí era más sagrado, a lo que yo definía como la “inferioridad”, o como lo “bajo”, o como la “lozanía”, la “simplicidad”, o la “inmadurez”, o también como “un elemento oscuro e innominado”».

Esta obra, como dijimos antes fue redescubierta y resignificada con su traducción al español, ya instalado en Buenos Aires, Gombrowicz, bajo el arduo y sancho pancesco apoyo de Virgilio Caballero, logra una reescritura colectiva de la misma. No importa en que idioma, aparecen la ligereza y arrogancia de juicios que nos hacen recordar, en esta novela, a la inercia juvenil de donde deviene su deseo de trascendencia ingenua pero enérgico. Pero es la conciencia de la imposibilidad de trascendencia dados los mecanismos internos de sus personajes, la forma en que se configura un tipo de sub-desarrollo moderno. Wytold no lo sabía aún, pero había conectado ya con la esencia de toda la región sudamericana y el futuro campo de acción donde su arte se revelaría con más fuerza.

Argentina y el autoexilio como espiral creadora.

En 1939 Wytold hace un viaje turístico de dos semanas a Argentina y por los azares bélicos del siglo XX, no puede volver más a Polonia ni a Europa. Queda atrapado en Buenos Aires, hay un engranaje tosco entre la voluntad y la imposibilidad económica, que darán como resultado, sus mejores obras y 23 años de autoexilio. Esto es quizás solo un principio explicativo de sus textos argentinos, lo más importante siempre lo mantuvo oculto: su Diario fue su camuflaje mistificador.

Argentina era la juventud para el Gombrowicz europeo y cansado de los progresos y avances de la modernidad. La juventud es inmadurez. Y aquel país, vibrante de cultura popular, escaso de teoría eurocéntrica pavoneándose en las calles, encerrada ésta en los salones de alta alcurnia, en los endogámicos círculos políticos, culturales y económicos. El inmaduro escritor decide enfocar gran parte de sus performances etopoéticos (rabietas, discursos y análisis) contra esa “alta cultura”, para así tener un némesis, un adversario del cual distinguirse. Alejarse de las luces parisinas para explorar los rincones oscuros y llenos de vida de Retiro. Pero esto es solo la autoficción funcional a la figura y al mito. Existió esa disputa con la alta cultura de Argentina, pero no en los términos de la formalidad burocrática del conflicto intelectual: dos grupos enfrentados a través de cartitas elocuentes, injuriandose el uno al otro. El chisme alimentó esa figura de Gombrowicz como figura antiborgiana, porque vendió, vende. Fue también un acto de autopublicidad. Se puede indagar sobre su reunión fallida con grupo Sur, su borrachera en ella y su no-búsqueda de aceptación por parte de dicho grupo. No hay más que pasajes chuscos y reflexiones, que solo la distancia europea volverán un poco más concisas.

En Argentina se descubre sin lazos ni ataduras, rompe con su pasado, con su familia y con la escasa fama tras de sí. Se enfrenta a su libertad y se reinventa. Sufre. Escribe. Sufre. Pero su vida excéntrica se convierte en el motor de su literatura, por lo que finalmente sus futuros lectores estaremos más inspirados. Se ha escrito más de él que de su literatura, de las mil y un mascaras del polaco artista. Todas y ninguna fueron él.

Hacer de la obra un mito y de su crítica una obra.

Hacer crítica radical es otro de sus actos etopoéticos, hay en Gombrowicz una lucha encarnizada con la crítica, no teórica sino existencial. Es la experimentación intensa de la propia obra y de la de otros, lo que permite que el autor de El casamiento expanda su conciencia respecto al Zeitgest de los tiempos por venir. Desprenderse, volver a ensamblar al artista, agitar el ser propio, renovar los gustos y pasiones, para ver más allá de lo evidente. Fue un crítico capaz no solo de entender nuevas formas literarias, sino proponerlas, en el camino errar haciendo, pero ampliando el espectro de lo literario. Su Diario disimula, pero al mismo tiempo lo deja expuesto, sujeto a una continua y exasperante renovación.

Hablamos de un acto de lectura profunda del otro, pero sobre todo, de uno mismo. La idea descabellada de ser juez y parte funciona en todo Gombrowicz, con consecuencias políticas y filosóficas. Una amenaza a la hegemonía literaria polaca y argentina, un desafío a él mismo, a todo. Su escritura crítica no es una fuga sino una confrontación, un llamado a la vulnerabilidad y exposición. Diría el escritor mexicano, Heriberto Yepez: “Escribir es devenir disidente alteridad”. Gombrowicz reinicia.

Gombrowicz Sartreano. Tragicómico. Se vale reír.

Gombrowicz se debe leer con irreverencia y desenfado, criticarlo, destazarlo y, muchas veces, reírse de él. Su tragicomedia constante es una falta de seriedad consciente en muchos de sus escritos, esto debido a la importancia que le confiere este artista al quebrantamiento de la solemnidad. A pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia, su obra fue un punto de fuga ante la hegemonía sartriana y los existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida, le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las categorías del existencialismo.

Es necesaria la comparación Sartre-Gombrowicz dado que ambos son herederos y expresiones de una patología de su época. Sobre todo por el abordaje continuo que el polaco hizo del filósofo francés, ya sea en su Diario o en su Curso de Filosofía en seis horas y cuarto. Wytold describe la disputa entre la objetividad y subjetividad. Ciencia contra hombre, el progreso contra la barbarie, la lógica contra lo visceral. Libertad contra colectividad. La forma contra lo deforme. Su interés principal era señalar que entre más inteligencia, más estupidez.

Me permitiré, a título de ejemplo, indicar la estupidez que acompaña nuestro, cada vez más sofisticado, sistema de comunicación. Cualquiera reconocerá que este sistema ha sido magníficamente desarrollado en los últimos años. La precisión, la riqueza, la profundidad del lenguaje en los enunciados no solo fundamentales, sino también secundarios o próximos al periodismo (como la crítica literaria), son dignos de la más alta consideración. Pero el exceso de riqueza conduce al cansancio de la atención, de manera que esta creciente precisión va acompañada de una creciente distracción. Resultado: en lugar de un creciente entendimiento, un creciente mal entendido. 2

Habla Gombrowicz de la incapacidad de la episteme occidental para resolver las contradicciones de su propio sistema comunicativo, las cuales lo exceden y toman formas ambiguas y desestructurantes para la lógica del progreso y la modernidad. El caos comunicacional, por ejemplo, que conocemos hoy como posverdad, es hijo de la batalla que aquel viejo polaco en las montañas francesas, alguna vez postuló. El rasgo más característico de nuestros tiempos: la impotencia ante la estupidez. Nadie quiere ser objeto, ilustra Sartre (el dilema de este filósofo es producto de su moral marxista) sobre la cuestión ¿existen otros además de mi mismo? Es la contradicción del hombre concreto que si reconoce la existencia de otro se convierte en objeto a través de la conciencia del otro. Es decir, la realidad cambia dependiendo de si está siendo observada por una conciencia o no. Sin conciencia no hay nada. Solo existen sujetos y objetos. ¿Existen los otros? Si existen no hay sujetos, sino existen… La crisis es de interpretación, y es permanente, se devela en ello el misterio del hombre.

Su no-filosofía es propiedad de todos. Del individuo y de toda generación.

Hay herencia de este escritor, la cual, de algún modo busca la trascendencia del lenguaje y sus usos. Volver a lo humano, decía éste, la rebeldía y arrogancia creadora son palpables. Se puede no leer a Gombrowicz y haber formado a los Stones Roses. No leer a Gombrowicz y hacer a Joy Division. No leer a Gombrowicz y ser Radfem. No leer a Gombrowicz y ser John Lennon. No leer a Gombrowicz y ser Ian Curtis. No leer a Gombrowicz y ser Ulises Carrión. No leer a Gombrowicz y ser María Riot. No leer a Gombrowicz y ser Gloria Anzaldúa. No leer a Gombrowicz y escribir como Simone Weil. No haber leído a Gombrowicz y escribir Viva la Música. No leer a Gombrowicz y ser. Incomodar con estilo, dice Nicolás Hochman, director del Congreso Gombrowicz en Argentina. Es la elasticidad que permite la inmadurez en la búsqueda o destrucción del otro, contravenir para crear.

Vivimos una época que porta como estandartes la deconstrucción, la paradoja, el absurdo y el tono anti-nacionalista. Ninguna es invención de Gombro (seríamos ingenuos al creerlo), pero sí vivencias y formas de su creación. La máscara como realidad y como posibilidad del cambio permanente. No descartamos ni negamos la lucha de clases, cada vez más diluida entre los símbolos y patrones neoliberales. Pero el cóctel suma al proceso de hipercomplejidad de una sociedad que polariza a la par que politiza, cada vez más contrastante y dispar, una combinación y disputa de sentidos que son explicados por la práctica y el discurso paradójico y sin coordenadas: derecha abortista, izquierda dogmática, políticos que son a la par empresarios, democracia hija del marketing, cultura popular romantizada, anarquistas tecnológicos, etc. Somos hijos del oximorón.

Nuestro tiempo es contemplación objetiva y subjetiva, sigue casi todo igual, pero no. Por un lado, el corset de la epistemología racionalista se nos termina por imponer, muchas veces, sin siquiera nosotros saberlo. Por el otro, la socialdemocracia y los Estados de Bienestar se ven cada vez más como entes mitológicos y/o fallidos, ¿la modernidad es anticuada y sofocante o se está profundizando? “La existencia, bueno, que importa/Existo en los mejores términos que puedo/”, canta Joy Division, según Mark Fisher, una de las bandas ícono y señal del continuo loop que estamos viviendo desde los años 80’s, la crisis de la cultura popular que emana del neoliberalismo. El desencanto de la juventud, la depresión como filosofía y metodología para no cambiar nada, la tercera opción existencial. Surge aquí el reclamo a Gombrowicz hijo de la modernidad, ¡su juventud tenía a su némesis en lo moderno y la ciencia, nosotros ya no tenemos ni eso! Pero tenemos una subjetividad cada vez más potenciada, más radical, má ingenua, más inteligente.

No nos falta el estilo, descolocamos, buscamos la forma en la no forma, porque ninguna nos calza. Sin ser esclavos del estilo. Lo que importa de Gombrowicz es su dedo siempre en la llaga de la cultura oficial; la cultura popular -esfera inferior, para él- como la contradicción humana de la que todos provenimos. Se trata del despojo de las formas impuestas como performance de inconformidad, pero al mismo tiempo, del entendimiento de sus mecanismos. La lucha es personal, como lo político. La inmadurez es motor de la forma, pero sobre todo, una aplanadora para el moralismo del siglo XX y el neomoralismo decadente del siglo XXI.

Polonia y Argentina se parecen, siguen mirando a la Europa de la hegemonía cultural progresista, que da diez pasos y ya dados, esos mismos diez pasos los cuestiona y deconstruye. Aquella región está en crisis tanto como nosotros. Lamentémonos todos por nuestra condición de inferiores, nuestra inmadurez cultural producto de la imitación. Somos un fecundo punto de partida que no está pudiendo ser tomado en cuenta por una inferioridad anticuada e institucionalizada. No necesitamos imitar sino crear, pero no a partir de formalismos sofocantes de la real expresión, latente en la propia contradicción sudamericana. No pidamos permiso ni nos congraciemos con los viejos maestros sino con aquellos que están por nacer.

 

Notas al pie: 

  1. De Arlt diremos que es el menos culpable del uso de su literatura, como personaje de novela rusa, trasciende, como obsesión de Piglia, enfada por su esencialización académica.
  2. Gombrowicz, Wytold . Diarios. Editorial El Cuenco de Plata. 2017 Pág 68

 

Sobre el autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.

La categoría es un corset: Gloria Anzaldúa, poeta chicana. La poesía es política

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                            Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por María Eladia Corimayo  

 

Si pienso en la categoría de transfrontera, se asoman varios intentos semánticos frustrados,  ahora y antes, tanto de la academia como en las artes mismas. Un intento de abordar algo que excede aún a las disciplinas culturales de los siglos XX y XXI, pero que permite esbozar esos no espacios reducidos a la diferencia, a la otredad y/o exotismo. Es quizás otorgar entidad a lo no hegemónico desde lo hegemónico. Hablar de lo ya previamente existente, inventar el agua tibia. Categorías devenidas en tesis de Puan o Berkley. Escribir es vivir sufriendo y resignificando. También es pose mística-existencial. Pero quiero hablar de transfrontera sin hablar de transfrontera, porque esa palabrita es más bien corset. Hablaré aquí de una escritora y poeta seria, que apuesta a lo explícitamente político sin perder un ápice de profundidad y potencia literaria. Asume los costos y desecha la fachada del escritor que objetiva y no se ensucia. Las huellas en el cuerpo de una escritora lesbiana-feminista chicana en EU, talladas en poesía:

 

Vivir en la Frontera significa que tú

     no eres ni hispana india negra española

     ni gabacha, eres mestiza, mulata, híbrida

     atrapada en el fuego cruzado entre los bandos

     mientras llevas las cinco razas sobre tu espalda

     sin saber para qué lado volverte, de cuál correr;

Vivir en la Frontera significa saber

     que la india en ti, traicionada por 500 años,

     ya no te está hablando,

     que las mexicanas te llaman rajetas,

     que negar a la Anglo dentro tuyo

     es tan malo como haber negado a la India o a la Negra;

Cuando vives en la frontera

     la gente camina a través tuyo, el viento roba tu voz,

     eres una burra, buey, un chivo expiatorio,

     anunciadora de una nueva raza,

     mitad y mitad –tanto mujer como hombre, ninguno–

     un nuevo género;

En los emblemáticos libros de “Borderlands/La Frontera. The new mestiza” (1987) o “Haciendo caras/Making Face, Making Soul: Creative and Critical Perspectives” (1990), Gloria Anzaldúa propone asumir la conciencia del mestizaje. Se propone hacer habitable su posición de frontera -geográfica, política y sexual- como mujer chicana (estadounidense con ascendencia mexicana), lesbiana y de color.

Gloria nació en Texas en 1942, en una familia de trabajadores agrícolas que, en las temporadas de cosecha, migraba entre los campos texanos y los de Arkansas para sobrevivir. Llegó a ser la primera persona de su comunidad en terminar el colegio e ir a la universidad, donde se recibió con una Maestría en Lengua Inglesa y Educación. A pesar del racismo, sexismo y otras formas de opresión que ella experimentó en su vida, Gloria pudo lograr una educación universitaria.

¡Tantas son las fronteras que habitan un

solo cuerpo! Algunas son tan pequeñas

que ni se las nota, invisibles o silencio-

sas.  Otras,  en cambio,  se yerguen fuer–

tes,  bulliciosas,  gigantescas; son  como

los  muros  construidos  para dividir  las

naciones  con sus alambres  electrifica-

dos  y sus  rifles apuntando,  siempre vi-

gilantes  de nuestros  movimientos. ¿De

qué lado de la frontera estamos? ¿Quién

nos apunta con su rifle? ¿Soy yo, el otro,

o ambos?

Huellas en un cuerpo: La Prieta de Gloria Anzaldúa. Cuerpos y fronteras, 2017.

 

Es testimonio y grito, pero no desesperanza. Hablan los cuerpos periféricos, habitados por la “desgracia” de un color “otro”. El color de la piel habita en esta frontera que con grandes rótulos anuncia que la  piel oscura representa la subalternidad, el sujeto colonizado. Pasamos de bárbaros, a vagos, perezosos, tercermundistas y subdesarrollados. Por suerte se nos confirió el título de seres humanos, allá en  una Junta de Valladolid hace unos cuantos cientos de años atrás. Los propios consumos culturales segregan y naturalizan al “latino” como el camarero, mesero, jardinero, nanny, etc. No es dónde naces es el color con el que naces.

El  sexo,  esa otra  frontera en  la que la mujer  se mueve sigilosamente,  arremete contra su propio  cuerpo, ese cuerpo que le recuerda los límites de sus propios deseos, de sus propios pensamientos, de su propio ser. ¿Cómo una vagina puede determinar tanto la vida de ese ser, con vertirlo  en un cuerpo mutilado, limitado, anulado?

Gloria Anzaldúa introdujo la palabra mestizaje, para pensar un estado de estar “más allá”. En sus trabajos teóricos, Anzaldúa hace un llamado a una nueva mestiza, como sujeto consciente de sus conflictos de identidad, atrapada en encrucijadas, debiendo aprender y tolerar la “ambigüedad”. Además, utiliza el término nuevo ángulo de visión con el fin de desafiar el pensamiento binario occidental. Se inspiró en el filósofo mexicano José Vasconcelos, quien llamó “raza cósmica” a “una raza mestiza, una mezcla de razas afines, una raza de color –la primera raza síntesis del globo”.

Gloria rompe con una lógica dónde se piensan a las fronteras como porosas, y donde se promueve un encuentro armonioso y festivo de culturas. Plasma en su poesía la existencia de fronteras militarizadas en donde el poder y la dominación marcan el espacio en el que se dan los encuentros culturales. Crea un pensamiento a partir de los conceptos de borderland y borderlander, como categorías existenciales, étnicas y geográficas. Así, demuestra que desde una ciencia fronteriza se puede observar a los inmigrantes, homosexuales, refugiados como sujetos “fuera de la ley”. Tras experimentar ella misma esto en su condición mestiza como una “lucha de fronteras” se preguntaba “¿Quién está tratando de cerrar la fisura entre la india y el blanco en nuestra sangre? El Chicano, sí, el Chicano que anda como un ladrón en su propia casa”.

Vivir en la Frontera significa

   poner chile en el borscht,

     comer tortillas de maíz integral,

     hablar Tex-Mex con acento de Brooklyn ;

     ser detenida por la migra en los puntos de control fronterizos;

Vivir en la Frontera significa que luchas duramente para

     resistir el elixir de oro que te llama desde la botella,

     el tirón del cañón de la pistola,

     la soga aplastando el hueco de tu garganta;

En la Frontera

     tú eres el campo de batalla

     donde los enemigos están emparentados entre sí;

     tú estás en casa, una extraña,

     las disputas de límites han sido dirimidas

     el estampido de los disparos ha hecho trizas la tregua

     estás herida, perdida en acción

     muerta, resistiendo;

Pero no idealizo a la figura del chicano,  las prácticas culturales chicanas siguen negando el contenido indígena del mestizaje. La revolución de la escritura implica un nuevo lenguaje y una nueva gramática, que articula el español, inglés y náhuatl. Por lo tanto, leer este texto significa leer en tres lenguas y tres literaturas al mismo tiempo, una forma de “terrorismo lingüístico” (Anzaldúa, 1999).

Esta poeta es reconocida también como una mujer espiritual; ella invoca su devoción a la Virgen de Guadalupe, a las divinidades Náhuatl y Toltecas y la mitología Yoruba Orishás Yemayá y Oshún (pueblos originarios de EE.UU.). Señala que las personas pueden mezclar la espiritualidad con la política para lograr un cambio revolucionario. Así, la “autohistoria” sería un ciclo serpentino más que una historia lineal. La historia es una narración en la que aparecen los íconos indígenas, tradiciones y rituales que reaparecen luego de la derrota mexicana en manos de El “Conquistador” Hernán Cortés y pese a las costumbres católicas  impuestas. Anzaldúa resignifica las afinidades chicanas con la Virgen de Guadalupe y ofrece la imagen alternativa de Coatlicue, la divina madre azteca. Al retornar a su herencia étnica como una fuente de identidad, esta poeta se ve enfrentada con ciertos aspectos de la cultura chicana que no puede aceptar, principalmente la cuestión del machismo y la imagen dual -de virgen/prostituta – de la mujer:

“No fui yo quien vendió a mi gente sino ellos a mí. Me traicionaron por el color de mi piel. La mujer de piel oscura ha sido silenciada, burlada, enjaulada, atada a la servidumbre con el matrimonio, apaleada a lo largo de 300 años, esterilizada y castrada en el siglo XX.

Durante 300 años ha sido una esclava, mano de obra barata, colonizada por los españoles, los anglos, por su propio pueblo -y en Mesoamérica- su destino bajo los patriarcas indios no se ha librado de ser herido.

Durante 300 años fue invisible, no fue escuchada, muchas veces deseó hablar, actuar, protestar, desafiar. La suerte estuvo fuertemente en su contra. Ella escondió sus sentimientos; escondió sus verdades; ocultó su fuego; pero mantuvo ardiendo su llama interior. Se mantuvo sin rostro y sin voz, pero una luz brilló a través del velo de su silencio.”

Entrevista realizada por Karin Ikas, en ANZALDÚA, Gloria Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, Aunt Lute Book, San Francisco, 1999.

A la par rompe con otra frontera y en alianza con representantes del feminismo negro, encaran una disputa con el feminismo  blanco. Lo critica desde su posición de defensora de su identidad chicana que se origina en “la historia de resistencia de la mujer indígena. En el libro “Este puente mi espalda”, ella junto con otras disidentes al movimiento feminista blanco, rescatan “las voces de mujeres tercermundistas en EU”:

No es posible ser amigas de gente literaria en lugares altos, la principiante de color es invisible en el mundo principal del hombre blanco y en el mundo feminista de las mujeres blancas, aunque en este hay cambios graduales. La lesbiana de color no solo es invisible, ni siquiera existe. Nuestro lenguaje, también, es inaudible. Hablamos en lenguas como las repudiadas y locas.

Moraga, Cherrie y Castillo, Ana. Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en EU, 1988.

Gloria busca reventar la interseccionalidad blanca y trazar nuevos imaginarios para la identidad de la mujer subalterna en Estados Unidos. Ella y muchas otras más, lograron  articular un nuevo imaginario, donde sean visibles: raza, etnia, género, clase y espiritualidad, y de ello emergen nuevas voces y realidades capaces de disputar sentidos.

Vivir en la Frontera significa

     el molino que con los blancos dientes de navaja quiere arrancar en tiras

     tu piel rojo-oliva, exprimir la pulpa, tu corazón

     pulverizarte apretarte alisarte

     oliendo como pan blanco, pero muerta;

Para sobrevivir en la Frontera

     debes vivir sin fronteras

     ser un cruce de caminos.

Gloria Anzaldúa en Borderland/La Frontera. The new mestiza, 1987.

 

 

Sobre la autora:

Las Malvinas tampoco son argentinas. El norte argentino es boliviano.  Me tatué una whipala a los 16 años, a veces me arrepiento, luego se me pasa. Soy argentina y boliviana. Por ratitos milito.

 

 

Zama de Lucrecia Martel: apuntes sobre la identidad, interculturalidad, transformación

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Por Andreas Portillo 

1.

Mucho se ha dicho ya sobre la adaptación de la novela de Di Benedetto por Lucrecia Martel. Sin embargo, a pesar de los innumerables artículos que circulan, y de las múltiples interpretaciones, vale la pena detenerse en un par de cosas que ya se han puesto sobre la mesa. Una de ellas es que la película habla tanto del pasado como del presente. Esto es una decisión que la directora hace a propósito, en distintos momentos de la producción, desde los objetos que forman parte de la puesta en escena que abarcan distintos períodos de tiempo y de diversos lugares del mundo, a la elección del soundtrack, al lenguaje mismo, al diálogo que se utiliza en la película. Entonces podemos decir que Zama es una interpretación de un pasado ya interpretado, tanto por historiadores, como por el propio Di Benedetto. Que Zama es un recordatorio que en la historia latinoamericana hay rupturas y continuidades, que el pasado afecta de manera determinante el presente, y que la lectura del pasado depende de la coyuntura desde la que uno dice lo que dice. Sin embargo la película tiene una idea subyacente en la que quiero ahondar: que la identidad latinoamericana se ha construido en torno a la negación. Que desde la colonia y la larga y caótica espera por la conformación de los Estados Nacionales, la sociedad fue moldeada a imagen y semejanza de las élites, primero conservadoras, caudillistas, oligárquicas, después liberales, positivistas, modernizadoras. Incluso ya entrado el siglo XX los proyectos políticos de masas que se articulan lo hacen desde arriba hacia abajo, los partidos políticos en Brasil surgen en el seno de un régimen dictatorial y en México la revolución – siendo el zapatismo el único caso en el que los indígenas y campesinos son liderados por indígenas y campesinos- es institucionalizada.

Todo esto, la negación, las relaciones de poder, se muestra en distintas escenas de la película, por ejemplo en esa primera escena donde una mujer española se da un baño de barro con un séquito de clases subalternas imitando sus movimientos, resguardando su seguridad. El vouyerismo – en realidad más que ver, escucha- de Don Diego de Zama en esa escena, y la indignación del mismo al ser perseguido por una mulata para dejarlo en evidencia. O bien, la confesión necesaria y forzada de un hombre que se niega a declarar un crimen que no comprende. O el hijo bastardo de Zama, que éste se niega a reconocer. O las charlas superficiales que tiene con la española Luciana mientras dos esclavos negros les sirven  bebidas y los abanican. La misma condición del protagonista, tanto en el libro como en la película apuntan a esto, a la larga espera del protagonista por ser transferido a la metrópolis, porque no puede concebir una vida real en medio de una provincia del interior, no consigue identificarse o empatizar con quienes lo rodean –funcionarios corruptos, indios, esclavos negros, los criollos de la pensión en la que vive-. Ante el vacío, ante la no pertenencia, ante la imposibilidad de sublimar sus pulsiones de alguna forma, Zama busca desesperado encuentros carnales que se ven frustrados una y otra vez, porque él a su vez es negado – por su edad, por su condición de criollo, por su apatía existencial-. Es esto lo que lo empuja a embarcarse en la búsqueda de Vicuña Porto a final de cuentas, el hombre al que se le achacan todos los males. Como explica el propio Zama en la novela:

“Vicuña Porto era como el río, pues con las lluvias crecía. Cuando las aguas del cielo tórrido se derramaban sobre la tierra, se hinchaba la lengua larga de la corriente, mientras Vicuña Porto escapaba de aquellos suelos asiduamente mojados. Entonces si una vaca se perdía, culpa se echaba al río, el lamedor de la gula incesante y si un mercader moría, en la cama destripado, ya esa culpa era de Porto. Con cada año –e iban dos- Vicuña Porto era un hombre numeroso y la ciudad le temía”.

2.

La historia de los siglos pasados en Latinoamérica es entonces, sin duda, la de la negación de los pueblos originarios, la negación de la participación política a las clases subalternas. La negación de la afro descendencia, por citar dos ejemplos: En El Salvador y en Argentina el relato oficial niega – o el que han proyectado las clases dominantes – que la población negra haya sido o sea significativa. Sin embargo, el trabajo de docenas de historiadores lo desmiente ¿Por qué el empeño entonces de negar esta interculturalidad? ¿Por qué el empeño de construir la cultura legítima – siempre hay una cultura legítima y una contracultura en oposición a ésta- con los ojos puestos en el otro lado?

Esto nos lleva a otro aspecto también presente en la película, y esto es, como se ha mencionado antes, que a pesar de la cultura oficial, hay una esfera que es construida independientemente de la cultura hegemónica o de las estructuras económicas y políticas que subyacen en la construcción del relato oficial. Autores como Hogarth, García Canclini, Sergio Miceli ya han hablado larga y extensamente sobre la cuestión. Esto está presente en lo que Zama se niega a aceptar como propio, en las relaciones que tiene con los locales, en la familia mestiza que se presenta ante el corregidor porque sus tierras están siendo atacadas. En el mismo viaje en busca de Vicuña Porto, la expedición de colonos tiene un encuentro con una tribu que no ha sido colonizada, en este encuentro se produce algo nuevo, algo constitutivo en la identidad latinoamericana, en este encuentro es donde Zama se da cuenta de que la vida fuera de la metrópolis es dura, sí, pero más auténtica, es otra cosa, de la que él ahora forma parte.

La identidad latinoamericana está en buena medida determinada por la proyección de las élites, por el relato fundador y los símbolos y mitos que se inventan para dar cohesión social, pero también está atravesada por todas esas otras identidades, esas otras historias, esos otros trayectos. La identidad, la cultura, es un territorio en disputa permanente, donde unas cosmovisiones se enfrentan a otras, de disidencias, donde a veces surge alguien como Lucrecia Martel, que además de retratar la opresión, la historia olvidada, le da la vuelta a la tortilla retratando con dignidad a los pueblos indígenas, a los actores y actrices que nos recuerdan que a pesar de la barbarie de los conquistadores, a pesar de los que se empeñan en construir sin incluir, los pueblos originarios de América están vivos. Esto es lo que llevó a Selva Amada a reflexionar sobre el pasado y el presente de los indígenas en Formosa, en el libro El Mono y el remolino [1],  que en principio trata sobre el rodaje de Zama.

El filme, como cualquier producto cultural que se proponga recordarnos esta negación del otro, de los múltiples otros, constituyente en la génesis y desarrollo de nuestros Estados-Nación, nos invita a tomar conciencia, a transformar.

Notas al pie:

1  https://www.revistaarcadia.com/impresa/cine/articulo/zama-pelicula-de-lucrecia-martel-segun-selva-almada/66192

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

Witold Gombrowicz: El escritor del no-lugar

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                                          Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por Marvel Aguilera  

“El poeta es, en gran parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo revelada”

Leopoldo Lugones, El Payador.

 

Ricardo Piglia supo decir que Witold Gombrowicz fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Lo que podría tomarse como una aseveración meramente provocadora – un modus operandi habitual en el creador de Plata Quemada – permite, al menos, establecer un punto de partida más tangible: ¿Fue Gombrowicz un escritor argentino? A pesar de que el polaco nunca dejó de tener presente la situación histórica por la que atravesaba su tierra, eligió escapar de los mandatos culturales, de una idea de “patria” convencional, arraigada al mero cerco de los márgenes fronterizos. En ese caso, Argentina, en tanto territorio distante de las urbes vanguardistas, funcionó como escenario preferente de su proyecto literario, la de forjar una identidad nueva, redefinida, original; carente de los dogmas atribuidos al oficio de “escritor”. Pero ¿alcanzó aquello para considerarlo un autor nacional? Es difícil una respuesta unívoca, pero más allá de la nacionalidad, hay, al menos, consideraciones que permiten incorporar su figura a la tradición vigente hasta el día de hoy en las letras del país.

El Witold Gombrowicz que bajó del transatlántico Chrobry en 1939, aprendió sus primeras palabras desde el idioma de los desplazados: los obreros del puerto de Retiro; los marineros que despertaron en él un resplandecer juvenil; los comensales del Rex que ayudaron a darle forma castellana a su ópera prima, la inclasificable Ferdydurke. En ese lenguaje de los márgenes se mimetizaban las culturas, las fronteras se confundían y empujaban a pensar una nueva identidad, desde lo ajeno y lo propio. Sin embargo, Gombrowicz decidió aferrarse a su impronta de viajero itinerante: interactuó en francés con los “suyos” y emparentó al país con su natal Polonia, abatida, ilustrada bajo las sombras de las vanguardias del Viejo Continente.

Él, a pesar de la territorialidad, había decidido obviar el intercambio que el cruce fronterizo ofrecía y, aunque con el paso de los años consideró a la Argentina su “segunda patria”, nunca se decidió a escribir en español, por el contrario, los diarios, su obra magna como escritor e intelectual (que describieron su estadía de veinticuatro años en el país), permanecieron en su lengua madre de principio a fin. Gombrowicz parecía no escribir para nadie: ni para una sociedad europea que lo había olvidado en las pérgolas de una novela experimental y casi ilegible, ni para una Argentina que, en términos literarios, lo desconocía. En otras palabras, W. G. era un fantasma, un autor huérfano que había hecho de lo provisorio un permanente.

¿Cómo considerar, entonces, a Gombrowicz un escritor argentino a sabiendas de su reticencia a la lengua local y a los círculos culturales de la época?

Se suele creer que la identidad responde a una construcción social, a una creación que se produce a través de la palabra, de las imágenes y de las repeticiones de los rituales colectivos. En Gombrowicz aquello parecía no traducirse en una identidad clara y alusiva al país en que vivía tras su exilio. ¿Eso significa que había perdido su identidad? Al menos, era imposible conservar aquella que había forjado en Maloszyce, bajo la aristocracia católica de su familia. Ahora estaba “arrojado” a un extrañamiento, no sólo de los límites geográficos de su patria sino a la etiqueta de “escritor” construída a lo largo de su vida, truncada en la periferia de un país sonámbulo, abstraído en su impotencia de ser la nación que el resto del mundo esperaba que fuera. Por ello, para entender la inclusión de Witold Gombrowicz en la historia literaria argentina, más que su ubicuidad geográfica y los alcances en el manejo de la lengua, es importante ver en qué tradición se vio inmerso a fines de la década del treinta.

Esa tradición trazó sus cimientos bajo el aura de un personaje ficticio, inventado; el mítico “Martín Fierro”, gaucho cantor fundador de la poesía nacional, que fue retratado por José Hernández en su obra de 1872. No es arriesgado, por lo tanto, creer que esa ligambre de la literatura alrededor de un personaje ficticio, haya inferido en una costumbre permanente en las letras locales: posicionarse en una zona gris donde confluyen lo real y lo inventado en una dimensión única, conflictuada, pero no por ello menos valedera.

“Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirle a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que le son indiferentes. Oblígalos a que se interesen por lo que te interesa a ti. Cuanto más sepan de ti, más te necesitarán. El ‘yo’ no es obstáculo en las relaciones con los demás, el ‘yo’ es lo que ‘ellos’ desean (Diario).”

Gombrowicz no se inscribe en la tradición argentina por la territorialidad sino desde la ubicuidad de una línea de escritura negativa que hace de la autoconfiguración la forma de construir una empresa literaria. En ese proceso inventivo, el escritor polaco partió de una premisa: dejar atrás al escritor tedioso e intelectualista forjado en Europa para proyectarse desde una posición marginal y rebelde: un autor que prefirió mimetizarse con la juventud antes de formar parte de la vanguardia cultural local. Para escribir, W. G. debió escribir su proyecto de autor argentino. “Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas ‘inferiores’ y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía (…) Siempre tuve inclinación a buscar en la juventud – la propia o la ajena – un “refugio” frente a los valores, es decir, frente a la cultura (Diario argentino).”

En su ensayo Héroes sin atributos, Julio Premat traza una línea de contacto a lo largo de la literatura argentina en el siglo XX basada en la autoconfiguración negativa del escritor. La norma es clara: para construir una obra es condición necesaria la construcción de una figura de autor. Asimismo, en esa configuración de un “personaje” de autor – proclive en cada texto generado – habrá una representación contradictoria, sostenida en la máxima de Juan José Saer: “Ser escritor es no ser nada, nadie”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de un escritor argentino?

En el marco de una cultura occidental que problematiza el lugar del sujeto en los procesos artísticos (lo hace público, lo colectiviza) para así generar en el lector la ilusión  – el juego – de una realidad palpable, de algo que parece más cercano a lo verídico, aquello de lo que no se puede dudar, la literatura de W. G. superpone lo autobiográfico como un registro necesario e inseparable de su identidad.

Al igual que Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, Gombrowicz en sus diarios encuentra el engranaje preciso para encaminar la estructura de su obra, poner al “sujeto escritor” en el centro de la acción, hacerlo protagonista. Una idea que, lejos de ser una extravagancia de su personalidad, parece acomodarse al mismo precepto que manejaba el autor de “El Aleph”, la noción de que “todo está escrito” y que, con ello, es necesario escribir y explayarse sobre aquellos que escriben: los Borges, los Macedonios, los Gombrowicz.

Asimismo, la escritura en W. G. a modo de confesión no escapa de una lógica que continúa siendo preponderante en la literatura argentina actual y que tuvo su último pico en Cumpleaños, la novela intimista de César Aira. La obra del polaco resguarda un mecanismo implícito: el texto no basta por sí mismo, es un medio; la punta del iceberg de una labor mayor, la configuración del autor.

En gran medida, la inestabilidad identitaria de Gombrowicz encuentra su parangón en la ficción. Si bien es cierto que sus diarios pueden pensarse desde la intención de un polaco ajenizado que busca mostrar, a través de la distancia, la preservación de sus signos nacionales bajo la cobija de la escritura – hay que tener en cuenta que fueron publicados originalmente en Polonia – es inevitable establecer una filiación clara entre la impronta gombrowicziana y el continuum de la literatura argentina del siglo pasado, basado en la escritura desde los márgenes y en el aura de un escritor “inventado”, que bien supo encarnar Macedonio Fernández en gran parte de su obra (Papeles de recienvenido, Museo de la novela eterna).

El estilo como identidad

En Buenos Aires, Gombrowicz sintió el acecho del universo de intelectuales agazapados en la visión aristocrática de las artes, entre ellos el solemne grupo Sur encabezado por las hermanas Victoria y Silvina Ocampo y el ilustre Jorge Luis Borges. Para ellos, Polonia quedaba muy lejos de las luces de París. “A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto”. Es entonces en la juventud, tan proclive al idealismo, que el autor polaco lograría recuperar el entusiasmo perdido: saltar la barrera invisible de años de fatiga y sopor que lo anclaban en la figura del escritor pesimista y previsible. La anécdota de la cena en la calle Alvear junto al matrimonio de Silvina Ocampo y Bioy Casares (y a un impoluto Borges), permite comprender hasta qué punto Gombrowicz se sentía un autor minimizado, señalado por arrogarse cierto élan vital con objeto de disimular su ignorancia. Así lo ilustró la hermana menor de los Ocampo: “Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos. Deberíamos habernos conocidos mejor. Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje, que agresivo. Parece que ha escrito cosas no muy amables sobre Bioy y sobre mí”.

Gombrowicz, un escritor para nadie

Aunque pueda pensarse que el exilio forzado de W. G. en Argentina explique su reconversión, la decisión de quedarse en el país, aún después de terminada la guerra, responde a una necesidad interna ineludible: la defensa a ultranza de su identidad como autor. Gombrowicz necesitaba del suburbio que le ofrecía Buenos Aires y, desde ese grado cero, vio la posibilidad de construirse: ser su propia frontera. “Estoy completamente solo en un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre. De repente, en mi campo de visión aparece un ser análogo, sin embargo no soy yo – la misma idea encarnada en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño -, y experimento al mismo tiempo una maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento” (Diario).

La identidad de un autor no depende de algo “dado” sino que es la culminación del tramo que va de la actividad (escribir) a la concepción del ser (escritor), un proceso cargado de indeterminaciones e inestabilidades. Gombrowicz, a fines de la década del treinta, es un autor desconocido, cuyos textos parecen perdidos en una lengua que ya no lo contiene, que se aleja poco a poco de él de la misma forma que lo hizo el transatlántico polaco en 1939. Construirse como un nuevo escritor fue la forma de poder darles validez, de recuperarlos, pero para ello debió, primero, ficcionalizarse: incluirse una dimensión ficticia que le permitiera mostrarse, desde la originalidad, pero también a través de una libertad absoluta, dada por lo ajeno, mediante aquello que no lo limitara ni le exigiera. Así lo explica en su correspondencia con Jerzy Giedroyc, director de la revista polaca Kultura: “Debo convertirme en mi propio comentador, o mejor todavía, en mi propio escenógrafo. Debo forjar a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio, un Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables”.

La construcción de la identidad en W.G. debe pensarse en el punto de encuentro entre la representación biográfica y la producción creativa de su obra, realizada mayormente en el país (a excepción de su iniciática Ferdydurke). Sería ingenuo creer que esa autoconfiguración, por demás sobre-expuesta, escapa a una estrategia constitutiva del autor y que la acumulación de historias alrededor de su figura no son parte de una dimensión creada por él: la idea de dar a conocer un escritor que celebra los fallidos, terco, injurioso; que encarna la creatividad desde la impotencia de la inferioridad. “El espíritu nace de la imitación del espíritu, y el escritor tiene que imitar al escritor, para al final convertirse en escritor él mismo” (Diario).

Más allá de la revisión de su identidad literaria y la toma de distancia de una Polonia como una proyección por escapar de una “forma” de escritura (de un estilo inerte en estas latitudes del continente americano), hay que tener en cuenta que su práctica, lejos de funcionar como un experimento híbrido que lo ajenizó en el país, lo acercó una tradición constante a lo largo del siglo XX en las letras argentinas.

Bibliografía

Gombrowicz, Witold. “Diario argentino”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2001.

Gombrowicz, Witold. “Diario”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2017.

 Gombrowicz, Rita. “Gombrowicz en Argentina”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2008.

Heinich, Nathalie. “Étre écrivain. Création et identité. París: La Découverte, 2000.

Premat, Julio. “Héroes sin atributos”. Argentina: Fondo de Cultura Económico, 2009.

Rotker, Susana. “Cautivas: Olvidos y memorias en la Argentina”. Argentina: Ariel,  1999.

 

Sobre el autor:

(Buenos Aires, 1987) Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Egresado de la escuela de periodismo TEA. Colaboró en los portales culturales Revista Tiburón, Indie Hoy, Revista Kunst, Liberoamérica y Artezeta.

Las contiendas del reino: violencia y biopoder en la obra de Yuri Herrera

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Por: Andreas Portillo 

1. Gente que huye

No es secreto alguno que en buena medida la historia de Estados Unidos es la de gente que huye: navajos, apaches, maricopas, mojaves, huyendo del genocidio de los conquistadores, puritanos ingleses huyendo de la persecución religiosa, oleadas de inmigrantes europeos que huían a su vez de la pobreza, el hambre y la miseria.

Tampoco es secreto que la historia de Estados Unidos está ligada con el desarrollo y la consolidación del capitalismo a escala global. Es parte del ADN del capitalismo expandirse, encontrar nuevos mercados, importar materia prima del resto del mundo, colocar los productos ya transformados en el resto del mundo. Es conveniente que algunas naciones conserven estructuras políticas y económicas excluyentes para asegurar que este modelo funcione . Es algo elemental a tomar en cuenta si queremos tener una discusión profunda sobre la migración. Las causas están ahí, en ese mundo voraz, con personas que se mueven de un continente a otro, como cualquier otra mercancía, con obreros que venden sus fuerzas vitales, como cualquier otra mercancía, con conglomerados transnacionales que pueden crear países a su conveniencia o separarlos, derrocar gobiernos, intervenir militarmente en defensa de la libertad – de la propiedad privada y del capital financiero-.

Es en la periferia del capitalismo donde la gente que huye se enfrenta peligros tan reales, y tan trágicos, que cualquier mito clásico palidece. Por ejemplo: la gente que se ahoga en balsas cruzando en el Mediterráneo tratando de llegar a Europa, los que suben a un tren en movimiento, a alta velocidad,  los que cruzan el desierto de Sonora o el Río Bravo, los que confían sus hijos a un coyote que hará lo mínimo para llevarlos, y cuyo propio pellejo es siempre la prioridad.

2. Tierras arrasadas

En la obra de Yuri Herrera, cientista político y escritor, nos encontramos de manera omnipresente, el cada vez más homogéneo telón de fondo, como lo denomina Rita Segato, resultante de la expansión del mercado global y del predominio del capital financiero. Esto que antes denominamos como la periferia del capitalismo, el universo mafioso, ella lo caracteriza como una escena bélica que se transnacionaliza [1]. En esta escena bélica, el Estado opera al mismo tiempo que lo paraestatal, hay una guerra informal de “modalidad mafiosa”. Una guerra cuya presencia advertimos por signos dispersos. Estos signos se suelen tratar en la esfera pública y en la agenda mediática como un problema de seguridad que puede ser revertido con más presencia policial o militar y no como algo con raíces profundas. Este entramado social complejo de las fuerzas paraestatales compitiendo y disputándose el biopoder- el control y la disposición de los cuerpos- es lo que queda oculto tras el show mediático y los discursos oficiales.  Porque reconocerlo y pensar seriamente al respecto, implicaría  aceptar que el Estado ha perdido terreno, que esos signos dispersos en realidad son la punta de un iceberg de algo que ya no es una anomalía, sino un universo en expansión. 

Es esta guerra informal la que mueve a los centroamericanos, a los hombres, mujeres, y niños, a escapar de unas tierras que hace tiempo fueron arrasadas, como dice Emiliano Monge, escritor y politólogo, en una de sus novelas; para toparse con otra guerra informal, a escalas más amplias, donde sus cuerpos son un campo de conquista, de disputa. 

En Señales que precederán al fin del mundo, nos enteramos en el primer capítulo que el hermano de la protagonista ha huído, ha cruzado al norte, ha escapado de ese campo de batalla en el que se ha convertido el norte de México. La novela abre con esa búsqueda, la del que se va a esa tierra de espejismos. Makina es el epítome perfecto de la otredad, el ejemplo perfecto para demostrar que la conquista nunca terminó y seguimos siendo colonizados a diario. No es casual que la narración comience en la La Ciudadcita, que se le presenta hostil, y “cosida a tiros y túneles horadados por cinco siglos de voracidad platera”. No es casual que el señor Dobleú la refiera al señor H. No es casual que tenga que atravesar ese entramado jerárquico y patriarcal, donde son ellos los que abren las puertas, donde además, su otredad, su indigenismo – habla en tres lenguas- se hace tan patente. Se revela, también, cómo su cuerpo y el de otros que quieren cruzar – por razones más apremiantes- están sujetos a la voluntad de los contendientes en esa guerra informal de baja intensidad que se desata en todo el continente – en San Pedro Sula, o en San Salvador, que vienen disputándose desde hace años, mes a mes, el título de Ciudad Más Violenta del Mundo, en las ciudades costeras de Brasil o en las sierras colombianas [2]-. Makina está consciente de su otredad, de cómo su suerte depende de la voluntad de señores Dobleús, y Haches, lo piensa, en el momento en que sellan el pacto  bebiendo un pulque:

“Una no hurga en las enaguas de los demás.
Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás.
Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir.
Una es la puerta, no la que cruza la puerta.”

Es en este trayecto, de Makina y los migrantes, en el que vemos que la guerra es un proyecto a largo plazo, un juego donde los participantes tienen posibilidades infinitas de acción, y no hay nada decisivo ni concluyente, nunca. Es en este trayecto donde vemos que la violencia contra las mujeres se ha convertido en un objetivo estrátegico, donde podemos atisbar la fuerza y el potencial destructor de los contendientes – Estado y corporaciones armadas- en todo su esplendor.

Es especialmente simbólica de la presencia de los contendientes, la escena donde Makina, y su coyote, Chucho, se enfrentan a un ranchero gringo que les quiere hacer el paso imposible. El ranchero “tiene sus negocitos”; lo podemos interpretar como representante de una corporación, el paquete oculto por Makina, en contacto directo con su cuerpo, como insignia de otra corporación y del control directo sobre las personas, y dos trocas policiacas que disparan con la impunidad y la protección estatal.  

Vemos también, cómo encuentra restos de la rapiña que se desata sobre lo femenino, en las formas de destrucción corporal y en las formas de trata y comercialización, que anuncia Rita Segato. La predominancia de lo paraestatal se hace evidente cuando las personas, y las mujeres en particular, se convierten en eso: en despojos, en rastros, en desaparecidos de los que solo quedan:

“Morrales. Qué se lleva la gente a la que aquí se le acaba la vida. […] Morrales atascados de tiempo. Amuletos, cartas, a veces un violín huapenguero, a veces un arpa jaranera. Chamarras. Los que se iban cargaban chamarras porque les habían dicho que allá si algo había era hielo, aunque el viaje lo plagaran los desiertos. Metían su poco dinero en los calzones y una navaja en el bolsillo de atrás. Fotos, fotos, fotos. Se llevaban las fotos como una promesa pero cuando volvían ya las habían dilapidado.”

En Trabajos del reino, guiados por Lobo, un compositor de corridos, nos adentramos a otra esfera de acción de estas corporaciones armadas: a los cuarteles generales, a los palacios donde también se ejerce el biopoder, donde hay hombres con “poder sobre las cosas del mundo”. Donde encontramos que la agresión sexual ocupa una posición central, como “un arma productora de crueldad y letalidad dentro de una forma de daño que es simultáneamente material y moral” [3]. La dominación y la rapiña son parte central en la estrategia bélica. Los perpetuadores “no compartan ni uniformes ni insignias o estandartes, ni territorios estatalmente delimitados, ni rituales y ceremoniales que marcan la declaración de guerra o armisticios y capitulaciones de derrota” [4] pero son reyes.  Alrededor de ellos todo cobra sentido y los hombres luchan por ellos y las mujeres parten para ellos, y las protegen y regalan, y cada cual en su su reino tiene su lugar, como observa Lobo. No es descabellado, entonces, que se quiera trabajar para un Rey y su Corte cuando el capitalismo tiene ciclos críticos más frecuentes, cuando hay inestabilidad política, cuando es cada vez más grande el vacío institucional, y los Estados pierden control sobre los territorios.

El pecado mortal de Lobo es enamorarse de la favorita del Rey, y de abandonarlo, porque uno no puede abandonar así nomás a su Rey. Lobo y Ana, seres frágiles, no-guerreros, son perseguidos porque su sufrimiento es un mensaje para la colectividad,  los Reyes quieren decir: miren lo insensibles que somos, miren lo que somos capaces de hacer, miren lo poco que nos importa. Es ahí, en la acción paraestatal donde “es todavía más crucial la necesidad de demostrar esa ausencia de límites en la ejecución de acciones crueles, ya que no se dispone de otros documentos o insignias que designen quién detenta la autoridad jurisdiccional. Por un lado, la truculencia es la única garantía del control sobre territorios y cuerpos, y de los cuerpos como territorios, y, por otro la pedagogía de la crueldad es la estrategia de la reproducción del sistema” [5].

Por eso la Corte es importante, los cortesanos son quienes aspiran a ser un Rey, y quienes adoptan la pedagogía de la crueldad, quienes reproducen el sistema, y obran sobre cuerpos desprotegidos, sobre otros actores al margen de la disputa corporativa. Cometen crímenes de guerra que los medios de comunicación insisten en darles una motivación sexual. Explicación que banaliza el tema, no indaga en el telón de fondo, que no es otro que la privatización y comercialización de las guerras con la complicidad del Estado.  Y al dejar de ser una guerra clásica, los reglamentos clásicos no aplican. La violación se vuelve en un instrumento de desmoralización, de limpieza étnica, de neutralización. Esto es lo que Sayak Valencia (2010) conceptualiza como necroempoderamiento en Capitalismo Gore. Para Valencia “la crudeza en el ejercicio de la violencia obedece a una lógica y unas derivas concebidas desde estructuras y procesos planeados en el núcleo mismo del neoliberalismo” y la radicalización de esas prácticas está enlazada con la globalización y especulación en los mercados financieros. La economía criminal, el emprendedurismo criminal, funciona bajo las reglas del mercado. Surgen así los especialistas de la violencia.

Por eso la Corte y los guerreros, son sometidos a una desensibilización sistemática: “no se trata de una costumbre en la escena bélica, sino de un comportamiento militar planificado. En consecuencia, una sexualización extensiva de la violencia es observable en las nuevas guerras” [6].

El miedo y la inseguridad son necesarios para controlar permanentemente los territorios ganados, la ejecución de atrocidades que se convierte en una exhibición, en un mensaje lanzado a todo el que pueda ver, tiene un doble efecto: intimida y estigmatiza [7].

En La Transmigración de los cuerpos  El Alfaqueque, un hombre que vive en la periferia, en el olvido, en la mera supervivencia, se ve envuelto en una disputa entre clanes, entre dos familias poderosas que se disputan los cuerpos de los suyos que han caído en las manos del enemigo. La novela discurre en un escenario apocalíptico: una epidemia, transmitida por mosquitos invade los barrios pobres para trasladarse eventualmente a toda la ciudad. El gobierno se ve desbordado, aconseja quedarse en casa, salir equivale a que te lleve la chingada. No es casual que el gobierno sea retratado como una institución débil, incompetente, que apenas comprende lo que pasa en la realidad, que no puede hacer nada, salvo preservarse a sí misma. La epidemia deja al descubierto lo que no se dice en circunstancias normales: el gobierno, el Estado pierde poder, y son  los clanes quienes realmente mandan.

El Alfaqueque es detective privado, mediador, dealer, hacelotodo, alguien que puede entrar a ambos mundos, al de los que mandan y al de los mandados, al de Los Castro, una de las familias que busca recuperar a uno de sus hijos, y al de los Los Fonseca, la otra en la misma situación, es el único que nos puede dar un breve retrato de las relaciones de fuerza, de la anomia en un mundo dominado por el capital:

“Aun en esta ciudad, donde lo que sea de cada quien, la gente no se metía en lo que hacían los demás; a veces podía parecer que el espíritu era Todos valemos lo mismo, no importa si crees en yerba ardiente, en pájaros jariosos, en libros enterrados, en la lana, en el verbo o en la verga, todos tenemos un espacio aquí. No, qué, él sabía: la regla era Me vale madre lo que hagas, nomás no te me quedes viendo, cabrón. Cada tanto la gente se veía o cada tanto se acordaba de cómo la habían visto”.

El Ñándertal y la Vicky, compañeros de peripecias en esta situación extraordinaria, están conscientes de quienes son los que mandan, de su lugar en el mundo, y la dinámica de poder que atraviesa todo; están conscientes de que no se puede confiar en nadie, que la paranoia es permanente, que deben a limitarse sobrevivir:

“Quizá porque la vida era corta, la gente de la ciudad había aprendido en lo que hicieran los otros: bastante cabrona es la existencia como para preocuparse por la ajena”.

Es natural entonces, que desde Centroamérica o México, se quiera huir de un campo de batalla, de lugares donde la vida vale poco, donde uno queda atrapado en el fuego cruzado, y las atrocidades de los distintos actores, de los distintos contendientes. Es normal querer huir a otra parte, aunque sea un espejismo, aunque en ese otro lugar uno se vea inmerso en otro tipo de luchas.

3. ¿Y después qué?

Siempre hay una lucha por el sentido, y una identidad negada, la configuración de la identidad depende de la negación del otro: me constituyo al mismo tiempo que niego que el otro no es yo. En la tierra prometida el otro se convirtió en los que atraviesan desiertos, en los niños que caminan solos, alucinados, con zopilotes volando sobre sus cabezas esperando para lanzarse sobre ellos. El otro es ese poeta incapaz de escribir, forzado por un policía, hacia el final de Señales que precederán al fin del mundo. El otro es el poema que escribe Makina:

“Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos a trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos la violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros a los que no nos importa morir por ustedes […] Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros.

Es hora de preguntarnos, varias generaciones después, quién será el otro, si esas identidades en conflicto lograrán integrarse, o si por el contrario, la lucha por el sentido se agravará, si ese grupo antes minoritario será incontenible, y si se encontrará con fuerzas que se negarán a aceptar que la identidad de la nación ha cambiado, es hora de preguntarse si esos grupos antes minoritarios,  pueden poner en cuestión cosas más profundas, si se puede poner en cuestión el mito mismo de la tierra prometida, y la omnipotencia del capitalismo [8], si se puede poner en cuestión ese binarismo -productor/asalariado, local/inmigrante, opresores/sometidos- y construirse una nueva racionalidad, una no instrumental, un tejido social renovado, donde exista lo realmente múltiple y lo comunitario.

Notas al pie:

1  Ejemplos de la transnacionalización: las masacres de Ruanda, Bosnia, los feminicidios Ciudad Juárez.

2  Todas las ciudades en el top 10 del lamentable ránking son latinoamericanas.

3 Segato R., La guerra contra las mujeres 2016, Madrid, Traficante de Sueños, 2016.

4  Ibid.

5  Ibid.

6  Ibid.

7  Ver el caso de las mujeres de los pueblos mayas, cuyas mujeres fueron violadas por fuerzas paraestatales, y condenadas al ostracismo posteriormente.

8  La tierra prometida necesita de ese ejército de reserva – inmigrante o no-  para frenar los reclamos salariales, de condiciones de trabajo, de vida en general. La tierra prometida es, en buena parte, un espejismo, un reflejo invertido, un mito que se pone a prueba  y se debilita cada vez que el capitalismo entra en una de sus crisis cíclicas. La riqueza del mundo se va acumulando cada vez más en pocas manos, y, las condiciones de trabajo no parecen mejorar para la gran mayoría.

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.