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Representaciones y visualidad de la violencia en el cine latinoamericano

Por: Yazmín Echeverría 

Hablar sobre cine latinoamericano implica pensar la manera en la cual fue constituida una identidad latinoamericana a partir del cine. ¿Cuáles han sido las narraciones, las representaciones, los personajes y las historias? ¿Qué muestran las películas latinoamericanas? ¿En qué medida la “realidad latinoamericana” ha influido en la realización cinematográfica? y viceversa; ¿Cómo ha influido el cine en la constitución de la realidad latinoamericana? ¿Existen temáticas que se conjuguen en el cine regional? ¿Cómo se puede pensar Latinoamérica de forma unitaria especialmente cuando se trata de una región tan heterogénea en términos culturales pero también en nivel de producción y consumo cinematográfico y audiovisual?

En primer lugar considero que es importante dedicar algunas líneas a pensar la llamada “identidad latinoamericana”, categorías que juntas o separadas han sido ampliamente discutidas y teorizadas. Hacer un resumen del desarrollo teórico acerca de la identidad latinoamericana no es el propósito ulterior de este escrito aunque considero que existen algunos momentos claves para pensar la constitución de un conjunto de características que se han asignado de forma particular a lo latinoamericano y que se han mostrado a través de la imagen cinematográfica.

Entendemos el concepto de identidad no solo como el conjunto de prácticas sociales o rasgos culturales que son compartidos por una determinada colectividad, acentuamos la idea de que la identidad es también un marco de entendimiento, comportamiento y relacionamiento, una estructura cambiante a veces contradictoria, conflictiva, dispersada. La constitución de una identidad latinoamericana inicia con el proceso de colonización de las civilizaciones indígenas en el siglo XV, un “encuentro” cultural inequitativo que estuvo marcado por la asimetría del poder, la violencia y la exclusión sistemática postuló la pregunta acerca de la identidad desde una pérdida identitaria que funcionaba desde la imposición de una nueva matriz cultural y que  posicionó al indio como un “otro” inferior.

La búsqueda por una identidad propia se mantuvo incluso en procesos de grandes transformaciones sociales y culturales; el pensamiento racionalista de la Ilustración, los procesos independentistas y la constitución de los Estados nacionales a inicios del siglo XIX, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la llegada de grandes olas migratorias provenientes de Europa, la gran depresión del sistema capitalista a finales de los años 20, los gobiernos de regímenes populistas, el estancamiento industrial y la radicalización de las clases populares,  la instauración de dictaduras militares en varios países de la región en la década de los 70´s, son algunos de los hechos históricos en los que se precauteló un fuerte discurso identitario (pertenencia étnica o de clase) que construyeron claros marcos de identificación, representación y de reconocimiento pero además, instauraron sociedades formadas a partir de la exclusión sistemática y del mantenimiento de valores culturales que sostienen una fuerte división social (ya sea causa o consecuencia). Sociedades divididas, desiguales, altamente diversas y diversificadas entre sí es el esquema social y cultural de América Latina, la heterogeneidad quizá sea lo único en común. Ante estas características la pregunta más coherente sería ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana? ¿El cine latinoamericano apela a un identidad latinoamericana? Si es el caso, ¿desde dónde?

Vale agregar que el cine latinoamericano no es de los más fuertes y mejor posicionados a nivel mundial en la industria cinematográfica, de hecho, lidia con múltiples problemáticas como la dependencia financiera de programas estatales, una oferta que garantiza la oligopolización y que enfrenta a películas regionales con blockbusters estadounidenses, la concentración de los espacios de exhibición cooptados por los complejos multisala que no asignan espacios a películas nacionales o regionales o que al asignarlas les otorgan días y horarios no convenientes y con baja afluencia de público. Como puede verse, el cine latinoamericano todavía está lejos de su situación ideal pero se ha abierto camino, gracias a la diversificación de temáticas, a  contenidos de calidad y a la apertura de espacios que facilitan la circulación y el intercambio del cine regional.  Así, bajo condiciones incluso precarias, el cine se ha encargado de retratar, con obcecación, la realidad cambiante de la región. Ha sido usado como instrumento cultural para exponer problemáticas sociales apelando (a veces) a ideologías emancipatorias y que, recientemente, ha insistido en mostrar realidades marginalizadas desde relatos que exponen a la violencia como temática principal.   

Una de las primeras películas que marcaron un punto de inflexión en dicha representación cinematográfica de América Latina fue Los Olvidados, realizada por Luis Buñuel en 1950, México. El filme narra la historia de un grupo de niños y adolescentes pobres de las afueras de la Ciudad de México D.F.  que obligados a sobrevivir dentro de un mundo adulto hostil e indiferente a su condición, se convierten en criaturas rapaces cuyo destino no fue otro que la muerte en el anonimato, casi sin memoria ni testigos. La soledad, la indiferencia, la negligencia social e institucional fueron mostrados por Buñuel desde una imagen cruda, nula en términos románticos del “buen pobre” a veces infantil e inocente. Los personajes de Los Olvidados son presentados como problema; mientras se denuncia la vulnerabilidad de zonas empobrecidas también presenta una potente autocrítica a las sociedades vigentes marcadas por el desarrollo industrial y el crecimiento urbano, quizá por esta razón despertó tanto revuelo y rechazo en la sociedad mexicana de la época. En la autobiografía Buñuel se refiere a la película:

“Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron de inmediato mi expulsión. La prensa atacaba la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español León Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película”

La importancia de esta película trasciende la reacción social que provocó, fue haber revelado una realidad que fue inicialmente interpretada como ofensiva pero  innegablemente cierta: la pobreza, la marginalidad y la violencia se mostraban como algunas de las consecuencias del acelerado crecimiento económico y urbano de inicios del siglo XX que atravesó todas las sociedades latinoamericanas. Esta película, más allá de mostrar dichas problemáticas sociales,  abrió un escenario que considero indispensable para pensar la representatividad fílmica de la región en la actualidad: La Ciudad.

La transición hacia la Modernidad impulsada por el crecimiento económico y demográfico explosivo del siglo XX ocasionaron la constitución de grandes centros urbanos como México D.F., Buenos Aires o Caracas, ciudades que por el incremento urbanístico arrasador formaron cinturones de pobreza alrededor de los mismos. Éste crecimiento fue mayormente impulsado por los procesos de industrialización tardía (que implicó el “crecimiento hacia fuera” e insertó a América Latina en el mercado global como primario exportador), grandes olas migratorias del campo a la ciudad, crisis sistémicas del modelo económico dependiente que derivó hacia la implementación de políticas neoliberales, las mismas que produjeron graves crisis económicas y sociales, nuestro paso por la modernización es historia conocida, muy conocida.

El establecimiento de grandes centros urbanos no fue el único efecto de la modernidad;  transformaciones y cambios en las prácticas sociales y la apertura hacia nuevos consumos culturales, abrieron paso a otras instancias de visualidad en donde la imagen lo fue todo. La visualidad constituyó la representatividad de una violencia presente hasta nuestros días y que se refleja a través de la crisis de valores familiares, el abandono infantil, el consumo de drogas y la delincuencia juvenil. De este modo la violencia aparece repetitivamente en el nuevo marco civilizatorio gobernado por lo visual.

Esta representatividad de la violencia dentro del cine latinoamericano impulsó propuestas cinematográficas que se gestaron concretamente en los años 60´s y 70´s después de la Revolución Cubana y del fallecimiento del Ché y fueron vigorosamente influenciadas por el neorrealismo italiano. Lo que hoy llamamos “Nuevo Cine Latinoamericano” se centró en la realización de películas dotadas con una fuerte voz de denuncia hacia la crisis social, económica y cultural que enfrentaba la región. Estos filmes marcaron una necesidad de reivindicación y reflexión social, apelaban a un acentuado sentido de identidad nacional y popular. Algunos de los cineastas más reconocidos de esta corriente han sido Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967) Brasil, Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969; La tierra prometida, 1971) Chile, Solanas (La hora de los hornos, 1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985) Argentina, Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960; Memorias del subdesarrollo, 1968) Cuba, y Sanjinés (Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977) Bolivia. Este tipo de películas encarnan un sentido de “toma de conciencia” social por medio de un personaje colectivo que reivindica una clara posición ideológica.

En el caso de Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, la cinta hace un amplio uso de la voz en off que inicia el relato:

“Compañeros, los que hemos hecho esta película deseamos, humildemente, que sea útil al pueblo. Nos dirigimos, especialmente a los compañeros campesinos de esta, nuestra América, porque junto a Uds. y gracias a Uds., compañeros, ha nacido este trabajo con el propósito y la intención de servir y contribuir a la tarea indispensable de desenmascarar al enemigo. Esta historia que vamos a ver, ha ocurrido compañeros y todavía está ocurriendo, por eso nos hemos visto obligados a cambiar nombres a las personas y a los lugares, pensamos también que el problema que trata no es solo de un lugar o de un solo país sino, de toda nuestra América en su lucha contra el imperialismo.”

La historia se desenvuelve dentro de una comunidad ficticia llamada KalaKala, una comunidad de campesinos que son frecuentemente intervenidos de forma ideológica por políticos, agrupaciones religiosas lideradas por misioneros extranjeros y, por el Estado por medio de una violencia desiduosa. El conflicto aflora después de la influencia del grupo de misioneros que fracciona la unidad de la comunidad entre evangélicos y no evangélicos después de un claro menosprecio hacia los indígenas. Una vez que el “Pueblo” logra expulsar a los misioneros, se enteran que su intervención vislumbraba el usufructo económico de sus territorios recientemente vendidos a una empresa extractivista, convenio que fue establecido mediante engaños y tratos poco transparentes. Gracias al nivel organizativo de la comunidad logran resistir los primeros intentos de ocupación de su territorio, resistencia que obliga al Estado a intervenir por medio de la violencia. Un grupo de militares terminan por expulsar a toda la comunidad y asegura los intereses de la empresa.

El filme no tiene un buen final para la comunidad de Kalakala que no solo debe abandonar sus tierras ancestrales sino además aguantar el maltrato institucionalizado y la indiferencia social. Como cierre de la película se presenta el caso de Kalakala como ejemplo para otras comunidades, para otros “compañeros”, otros indígenas campesinos que, a modo de moraleja aprendida, instauran un sentimiento de desconfianza al otro, es decir, al hombre blanco occidental encarnado a través de la figura de los políticos corruptos, los empresarios indolentes, los religiosos mentirosos, los citadinos negligentes, los militares violentos. Todos son una potencial amenaza hacia la imagen romántica del indígena, un riesgo de  “degeneración” que deviene inevitablemente de lo moderno.

Pese a esta imagen estigmatizada del indígena despojado de todo vicio que encarna la promesa de la resistencia política y la toma de conciencia social, este tipo de cine se instauró como herramienta cultural para denunciar la violencia de Estado y la sistemática violación de derechos humanos hacia comunidades indígenas. En muchas de las escenas, de hecho, durante toda la historia, se muestran las agresiones más comunes llevadas a cabo en zonas rurales; un segundo proceso de colonización ejecutado por varios grupos religiosos, el maltrato físico y el desprecio cultural ejecutado por falsos médicos que llegan a la zona para vacunar a la comunidad y para extraer muestras de sangre involuntariamente, el vínculo utilitario de los políticos hacia los indígenas, la instauración del miedo como garantía de obediencia, los casos de esterilización forzada a mujeres indígenas, la hostilidad de la fuerza pública que además de golpearlos sin reparo ejercen una violencia simbólica (los llaman sucios, puercos, incivilizados, entiéndase que no solo son adjetivos descalificativos, el móvil de las agresiones no es estar sucios sino ser indígenas, indígenas como sinónimo de incivilización), el desamparo institucional que en lugar de defender derechos prioriza intereses de empresas transnacionales, etc.

La violencia institucionalizada que niega derechos fue el argumento principal de este tipo de cine que defiende reivindicaciones políticas mientras presentan la ruralidad y al indianismo como  sinónimo de lo comunitario/colectivo siempre enfrentado a su inmediato contrario: lo moderno/urbano.

A finales de los 70´s y en la década de los 80´s el cine latinoamericano se apartó de la simbología de la ruralidad y del personaje que reivindicaba valores colectivos, en su lugar, se encargó de producir narraciones que se desarrollaban en espacios urbanos y marginales. Se pueden nombrar largometrajes como La Raulito (Lautaro Murúa, 1977, Argentina), Pixote (Héctor Babenco,  1980, Brasil), Rodrigo D No futuro (Víctor Gaviria, 1988, Colombia). Estas películas están basadas en historias de niños y adolescentes marginalizados que se enfrentan cotidianamente a un mundo adulto en donde están solos y en donde la violencia es su pan de cada día.

La película La Raulito retrata a una niña de catorce años que se disfraza de varón. El travestismo se nos presenta como recurso de sobrevivencia pero también como estrategia que le permite al personaje proteger su “inocencia” resguardando de este modo una sexualidad que puede exponerla, “las cosas son más fáciles para los hombres” dice ella. Pixote cuenta la historia de un niño de 10 años que está inmerso en una marginalidad delincuencial cruda. Es llevado a una casa correccional en la cual aprende sobre las violaciones entre reclusos, torturas llevadas a cabo por los vigilantes, tráfico de drogas, prostitución y asesinatos. Aprovechando un motín carcelario Pixote y algunos compañeros, entre los que destaca “Lilica”, un travesti de trece años, prostituto y traficante, se fugan. Ya en libertad aplican lo aprendido en el centro correccional, lo cual los lleva a un camino delincuencial y violento que termina en el asesinato. Pixote muestra una sexualidad explícita y transgresora que no deja espacio para ningún tipo de inocencia. Por otra parte, Rodrigo D. No Futuro construye una crónica sobre los niños y adolescentes abandonados de las zonas marginales de Medellín. Rodrigo es un joven que acaba de perder a su madre y como consecuencia pierde también un sentido o interés por la vida. Su única motivación es convertirse en músico pero sus condiciones socioeconómicas no le permiten comprar una batería. Rodrigo juega un rol de “observador no participante” de los actos delincuenciales de aquellos que lo rodean y a través de su mirada indirecta se muestra claramente un fuerte ambiente de violencia en la urbe. La cinta muestra una constante búsqueda de afectividad (afectividad que le fue arrebatada tras la muerte de su madre). Sin futuro, Rodrigo termina suicidándose. Al final de los créditos se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.

La representación y visibilidad de la violencia ligada profundamente a los estratos pobres de los grandes centros urbanos que, no solo se encontraban sumergidos en una realidad marginalizada sino que además fue altamente criminalizada impregnan a estas películas de una cierta mirada sociológica que posiciona al relato fílmico como reflejo auténtico de la realidad social contemporánea. Considero que este tipo de narraciones constituidas bajo la mirada sociológica ocasionó una fuerte estigmatización de las poblaciones empobrecidas, ya no se miraba al pobre como vulnerable y sin derechos sino como posible amenaza a las poblaciones más acomodadas, del mismo modo se inauguró un fuerte discurso de seguridad para “proteger” a los moradores “descentes” de las zonas residenciales de la “degeneración” proveniente de la lumpen urbana relacionada con la prostitución, la delincuencia, el consumo de estupefacientes, el travestismo, es decir; en contra de las minorías sociales y los grupos subalternos.

De hecho el discurso de seguridad nacional se implantó agresivamente por los gobiernos dictatoriales, uno de los casos más tangibles se dio en el cine argentino durante el régimen de las Juntas Militares a partir del 76. La seguridad nacional se basaba en la defensa de los valores morales y religiosos, valores que sirvieron de justificación para implantar un altísimo nivel de censura y persecución a periodistas, artistas, escritores y cineastas. En este periodo el Instituto Nacional de Cine fue intervenido por el capitán de fragata Jorge E. Bitleston, quien declaraba apoyar “a todas las películas (nacionales) que exalten los valores espirituales, morales, cristianos, e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista para el futuro, evitando en todos los casos escenas o diálogos procaces”  

La mirada sociológica presente en los filmes de los 80´s se pierde en la década de los 90´s, debido principalmente, a la superación de la crisis de la producción cinematográfica de la década anterior vinculada a la intervención de los gobiernos militares vigentes.

A finales de los 80´s y a partir de los 90´s América Latina inició el proceso de transición democrática, pero además, sobrellevó la aplicación de políticas neoliberales que ocasionaron graves crisis económicas y sociales y, la integración abrupta a la globalización.  La transformación social consecuente a estos cambios instauró una mirada creadora de un nuevo tipo de representatividad de la violencia en el cine latinoamericano basado en una fuerte crítica a la promesa de la Modernidad: largometrajes que mostraban la violencia ejercida por instituciones sociales que acentuaban la exclusión, una violencia que reflejaba la pérdida del vínculo social y la crisis de valores tradicionales como la búsqueda de progreso mediante el trabajo estable y la conformación familiar, como resultado, se muestra constantemente una violencia provocada por una pérdida identitaria o/y una crisis personal.

La transición social de los 90´s inaugura un cine latinoamericano inscrito como “realismo sucio” o “Cine de la Marginalidad”, esta corriente debe diferenciarse del “cine marginal” o “underground” ya que se caracteriza por una realización  artesanal y su difusión se encuentra restringida a circuitos contraculturales. Al hablar sobre el Cine de la Marginalidad se alude “a un tipo de relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social y la marginalidad sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas, o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales”. Esta representación de la  violencia se encarna en el escenario de la miseria urbana, en los barrios excluidos “guarida” de marginales, filmes que retratan personajes generalmente jóvenes que han perdido todo sentido o motivación por la vida, los mismos que son arrastrados por una corriente social cuyo flujo no pueden detener, ellos mismos no pueden detenerse. Narran historias crudas que muestran de forma recurrente la descomposición familiar, delincuencia, drogas, sueños inalcanzables, aspiraciones imposibles. Es eso: la expulsión a un mundo desencantado que carece de sentido, de promesa, de ideología, de cualquier ideología.  

Algunas de las películas producidas en esta corriente fueron: Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Lolo (Francisco Athié, 1992, México), Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993, Chile), Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993, Argentina), Sicario (José Ramón Novoa,  1994, Venezuela) Dulces compañías (Oscar Blancarte, 1996, México), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998, Argentina), Subterráneos, (Alejandro Bazzano, 1998,  Uruguay), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, Colombia), Huelepega, a la ley de la calle (Elías Schneider, 1999, Venezuela), Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999, Ecuador), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000, Colombia-Francia-España) 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001, Uruguay), Perfume de violetas, (Fernando Meireles, 2001, México), Un día de suerte, (Sandra Gugliotta, 2002, Argentina-España-Italia), Carandirú (Héctor Babenco, 2003, Brasil),  B-appy (Gonzalo Justiniano, 2003, Chile-España-Venezuela).

En el caso de Pizza, birra y faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano (1998) la historia se basa en un grupo de jóvenes marginales dedicados a la delincuencia, el Cordobés es un joven belicoso propicio a la violencia, tiene de novia a Sandra cuyo embarazo está bastante  avanzado. Lo acompañan en las querellas Pablo el “amigo consciente”, el Frula y Megabom jóvenes que viven para robar y robar para comer. La película inicia con escenas de la ciudad de Buenos Aires, los grandes edificios, personas movilizándose, vendedores ambulantes, el Obelisco, semáforos cambiantes y filas de autos atrancados en la calle, entre el caos y el bullicio de la ciudad aparecen como emergiendo del asfalto rostros de mendigos e indigentes que se intercalan con empresarios, comerciantes y gente comiendo en restaurantes. El cambio es sutil pero evidente, muestra claramente la difícil condición social por la que pasaba Argentina en los años antecedentes a la crisis del 2001.

La historia de los pequeños delincuentes en los grandes centros urbanos de latinoamérica hace visible la crítica directa a la Modernidad que prometía bienestar social, altos niveles educativos, trabajo pleno, promesas que significaban la erradicación del desempleo y la pobreza. Nada más alejado a la historia, los personajes son jóvenes desocupados, pobres, sufren de hambre pero además, no tienen ningún tipo de proyección del futuro, sueños o metas. El sentimiento de crisis trasciende a la esfera particular de cada personaje cuando se nos revela la fragmentación social a través del abandono parental, la violencia intrafamiliar y la corrupción institucionalizada. La realidad más dura de los adolescente se extiende desde su situación socioeconómica paupérrima hacia una profunda soledad. Están solos, todos los personajes de las películas de los 90´s experimentan la violencia mediada por el abandono, por un sentimiento de vulnerabilidad, soledad y pérdida de sentido.

Es interesante la manera en la cual ésta representatividad de la violencia implantada desde el Cine de la Marginalidad tuvo la sensibilidad suficiente como para hacer visible la crisis en términos sociales pero también individuales. En esta clase de relatos lo marginal ya no se encuentra inevitablemente impregnado en el fenotipo del pobre, es capaz de abandonar estereotipos sociales y mostrar las problemáticas de familias tradicionales atravesadas por la delincuencia y la marginalidad. De este modo, la crisis atraviesa inevitablemente a todos los sectores independientemente de su condición económica haciendo de todos, potenciales víctimas de una violencia que se inscribió en todas partes.

Así, otro tipo de representatividad de la violencia en el cine de la región se instaura en películas  que abandonan los relatos de vandalismo o delincuencia y muestran una violencia que ya no aparece como condición sino más bien como síntoma de las sociedades actuales, una “violencia gratuita”, incontrolada, sin sentido. Algunos de los filmes que podemos nombrar como ejemplo son: Satanás (Andy Baiz, 2007, Colombia), es una película basada en el libro de Mario Mendoza que a su vez se basa en los hechos ocurridos en un restaurante de Bogotá en donde Campo Elías Delgado, un excombatiente de la guerra de Vietnam asesina a varias personas que estaban presentes en el restaurante después de haber asesinado a su madre y a algunas personas cercanas a él. En el filme se narran tres historias paralelas todas ellas atravesadas por un hecho violento, asaltos, violación, agresiones físicas, asesinatos. Los personajes, que no se conocen entre sí, son víctimas y a la vez victimarios cuyo punto de encuentro no es más que el hecho azaroso de encontrarse en el mismo restaurante. El personaje principal es Eliseo, un hombre adulto que imparte clases particulares de inglés, está enamorado de una de sus alumnas pero no tiene oportunidad de establecer una relación romántica con ella, es constantemente reprimido por su madre con quien tiene una relación de odio y resentimiento, y para colmo está harto de la actitud de algunos vecinos. Se retrata a un personaje desvinculado de todo lazo social cuyo acto final es arremeter violentamente contra todos sin distinción. Satanás presenta la fragmentación social de manera cruda, que recurre a la violencia  explícita: el asesinato. Eliseo no solo trata de vivir después de una experiencia traumática sino que es incapaz de establecer nuevas relaciones debido a un malestar constante que se manifiesta de manera explosiva cuando decide asesinar a sangre fría a conocidos y desconocidos por igual. El personaje, en su represión permanente, desata una violencia indiscriminada, una violencia experimentada como síntoma inconsciente, inmediatamente como agresión directa al otro (la alteridad) renunciando a las connotaciones de ley, moral u orden propios del actual sistema civilizatorio.

La película Mejor no hablar de ciertas cosas (Javier Andrade, 2012, Ecuador) narra principalmente la historia de dos hermanos, Paco y Lucho quienes después del fallecimiento de su padre pasan por una crisis personal, el mayor está enamorado de una mujer casada, odia su trabajo y se resiste a toda costa a la insistencia de su madre por retomar el patrimonio social de su padre. El menor es un músico que alcanza cierto éxito pero adolece de una fuerte adicción a las drogas. En un desarrollo caótico de los acontecimientos Lucho termina asesinado por su proveedor de drogas y Paco recurre a una directa referencia paternal para poder cobrar venganza. Lo interesante del filme es reflejar la crisis personal que se soluciona al reivindicar los mismos valores paternales, en una suerte de parricidio, la sucesión de Paco puede reconstruir su propia historia únicamente cuando encarna la figura del padre.

Relatos salvajes, (Damián Szifron, 2014, Argentina) es una película compuesta por seis narraciones cortas, todas ellas terminan en situaciones violentas de escalada rápida e inesperada. Si bien el filme tiene como propósito situarse dentro de la comedia negra-drama, las palabras del director reflejan bien este tipo de violencia explosiva: “hablamos de la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control.”

En este pequeño conjunto de largometrajes se puede evidenciar una representatividad de la violencia mostrada como reacción, como respuesta urgente a una situación de emergencia. En una sociedad en donde se marca el valor individual por medio de una constante exigencia de incremento productivo y eficiente, consecuentemente, se requieren altos niveles de disciplinamiento y orden. La violencia, en este sistema, aparece como síntoma de nuestras represiones inconscientes pero además, juega como herramienta de “desfogue” de nuestros propios sentimientos de frustración, ira o apatía. Esta “función” de la violencia que se muestra en el cine contemporáneo, es una violencia impartida hacia los otros pero también hacia a nosotros mismos, ya sea por la búsqueda de sentido o por el profundo sentimiento de abandono/soledad, se aprecia lo violento como acto transgresor de los límites (la ley). Una violencia que denota un fuerte impulso destructivo, incluso, contra-social.

La presencia de esta violencia indiscriminada que puede arremeter contra cualquiera y mostrar sin recelo la fuerza por la fuerza es un tipo de imagen que se mediatizó insistentemente a partir de los 90´s. Se puede hablar de una violencia convertida en espectáculo a partir de la saturación de relatos e imágenes violentas en noticieros, revistas y novelas televisivas.  Novelas reconocidas y ampliamente comercializadas como “Sin tetas no hay paraiso” (2006, Colombia) basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar, se transmitió en Perú, Chile, Paraguay, Guatemala, Venezuela, Argentina, Ecuador, México, Uruguay. Del mismo corte el “Cartel de los sapos” (2008) o “Las muñecas de la mafia” (2009) si bien son de producción colombiana este tipo de novelas se transmitieron a un promedio de 21 países y se encuentra de forma permanente en plataformas digitales como Netflix. La espectacularización de la violencia también se encuentra en programas televisivos de corte periodístico de “investigación y denuncia” y de realities especializados, uno de los ejemplos más tangibles es el programa “Policías en acción” (2013, Argentina) tuvo tanto éxito que se grabaron cuatro temporadas con un total de 52 capítulos. Este tipo de programas que posicionan a la violencia como centro de su contenido incorporan un cierto nivel de cotidianidad de la violencia. ¿Peligroso no?

Deseo retomar los cuestionamientos con los que iniciamos el escrito:  ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana?

Sí, el cine ha sido capaz de evidenciar la división y los conflictos sociales de la región, el cine latinoamericano ha cumplido el propósito de mostrar y manifestar las posiciones, condiciones, crisis, cambios en las que América Latina se gesta, relatos en donde la violencia sirve de herramienta de denuncia, apelación a la resistencia y a la toma de conciencia, historias de abandono que abren reivindicaciones generacionales en reproche a la de sus antecesores, una búsqueda de sentido que deriva de la crisis de la modernidad y de la falta de promesa, una violencia que se presenta como síntoma de fragmentación social y del declive de las relaciones sociales tradicionales. Un cine que relata historias con fuertes cargas de cotidianidad en donde la ciudad es el escenario del anonimato, desorden, hastío, de una disgregación social que se imprime y deja una huella en forma de bomba que en cualquier momento puede estallar. Imágenes que nos hacen pensar que la violencia está presente en todo lugar, y que cualquiera puede ser una víctima potencial. Narraciones en donde el personaje principal encarna la “persona común”, hombre, mujer, niño, estudiante, profesional, trabajador, indigente, rico, pobre y clases medias, bien podría ser cualquiera.

Si van al cine, hagan caso a sus madres y vayan con cuidado.

 Notas al pie: 

Filmes realizados con una gran inversión y producción, generalmente encabezados por importantes figuras estelares de Hollywood, cuentan con una gran cantidad de copias que son distribuidas al mercado local e internacional por lo que pueden saturar los espacios de exhibición. Concentran la atracción del público en sus primeras semanas de exhibición por lo que no requieren permanecer mucho tiempo en cartelera.

Festivales y muestras cinematográficas actualmente reconocidas como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata inaugurado en 1954 , el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (1979), el Festival Internacional de Cine de Cartagena (1960) o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (1999).

3 En: Spotorno Radomiro, 50 años de soledad. De los olvidados a la Virgen de los Sicarios, Ed. Fundación Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001, pp. 46

La Modernidad estuvo marcada por la reproducción del capital a través del consumo, instauró una nueva sociedad (sociedad de masas) en donde artículos inicialmente suntuarios se convirtieron en artículos de primera necesidad (televisores, radios, videocaseteras, ropa de moda) La expansión del consumo también ocasionó el crecimiento de la clase media y la posibilidad de consumir bienes culturales anteriormente exclusivas para las clases altas, el teatro, el cine.

Sanjinés Jorge, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: las herencias, las coincidencias y  las diferencias. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002.

Corriente cinematográfica producida entre 1945 y 1965. Recobra narrativas escenas que muestran el dolor, la miseria, el hambre y el drama colectivo de las sociedades de la post guerra. Esta corriente rompió esquemas norteamericanos de construcción narrativa simple que reivindicaba el “American Way of Life”.

Sanjinés J. (Director), Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977, Ecuador, Min, 6:30.

Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43.

León Christian, El Cine de la Marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Ed. Abya Yala, Quito, 2005, pp. 24

10  El síntoma es una de las formaciones del Inconsciente. El síntoma se manifiesta cuando un significante reprimido en la conciencia del sujeto aparece de manera inconsciente.

11  Imbert Gerard, Los escenarios de la violencia: conductas anómicas y orden social en la España actual, Ed. Icaria, Barcelona, 1992.

12 http://www.haciendocine.com.ar/node/41012

13https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_tetas_no_hay_para%C3%ADso_(serie_de_televisi%C3%B3n)

 

Sobre la Autora:

Quito (1990) Estudió sociología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tiene una especialización en Ciencias Políticas, y obtuvo el premio de la convocatoria del consejo nacional de cinematografía (2015) por su investigación sobre cine ecuatoriano de ficción desde la década de los 70´s hasta el año 2015. Géminis

 

 

El encuentro de las especies

Por: René Patricio Carrasco Mora

Nos adentramos en lo que bien podría representar al diabético crónico que no puede dejar la dosis diaria de azúcar, como venga, más que nunca. Así, con un trago de ron, sexo, la libreta de consumo, marihuana y un tanto de cinismo, Pedro Juan infecta todo lo que esté a su alcance; al tiempo que queda expuesto a algunos verdugos de la crítica literaria, esos que habrán dicho: “textos divertidos, triviales  hasta el punto de repetirse, de ritmo intenso y cautivante, pero que se olvidan rápidamente.” De todas maneras, bien hará justicia el propio autor, lector o curioso que encuentre sus entrevistas, libros y pinturas. Lo que sí, Pedro Juan se avienta con lo que hay a su alrededor, que no es mucho ni poco, desde una clandestinidad revestida de turismo, La Habana.

-Estaré un año aquí estudiando el tema. Y después escribiré mi tesis. ¿sabes qué es? ¿una tesis?

-Sí             

Nuestro olfato reconoce lo obvio, distingue aquella frontera imaginaria, dos lados, por una parte el que desconoce, por otra, el conocedor. Pregunta Angela, quien cursa su doctorado en Antropología con énfasis en el racismo de las relaciones amorosas. El que responde, Pedro, cubano desempleado que se convierte simultáneamente en sujeto de observación y dada la oportunidad, en profesor de tambor cubano. Aunque si necesario hubiese sido, habría asegurado ser spider man por un par de dólares extra. La escena constituye parte de My dear drums master, en la famosa “Trilogía sucia de La Habana”1. Relato que nos sumerge en un lugar común: el encuentro de las especies, y donde a la vez retumban discursos familiares a nuestros tiempos. Había un ruso que decía: “todo enunciado es un eslabón en la cadena muy complejamente organizada, de otros enunciados.”2 Siguiendo esta premisa, podemos proponer fácilmente dos situaciones : Primera, antropólogos y sociólogos que acuden por primera vez a realizar su etnografía y no saben como iniciar una conversación, dudan si es que las palabras utilizadas serán entendidas. Segunda, el que acaba de recibirse en letras, música o teatro y pregunta: ¿Por qué lees a Paulo Cohelo y no a …? ¿Por qué escuchas techno cumbia y no…? ¿Por qué de hollywood y no …? A lo mejor creemos todavía que los consumos culturales y el capital cultural tienen que legitimarse a través de cierto sector o élite-intelectual. Como también parecen replicarse las relaciones de poder entre las llamadas clases dominantes y resto de paisanos. Tal vez sí, pero siempre existen forajidos que cuestionan y responden, que ante el fenómeno involuntario o intencional de ser ubicados en la otredad, dialogan y se entrecruzan “faltando el respeto” al orden de las cosas. Aseguran no estar dormidos, ni dominados. Entienden lo que el otro dice y abren camino mostrando lo suyo, que quizás, solo quizás, no busca imponer, sino crear un espacio común. Pero también aprovechar la situación, y porque no, tratar de igualar la balanza para pagar la maquinaria que derrumbe esa frontera.

¿qué vas a hacer?

– Reflexiono

-Tú eres muy teórica

-Teoría es necesaria.

– Sí, pero la práctica es más sabrosa.  

El relato continúa, y el señor Gutiérrez nos muestra otra vez la distopía en la que interactúan sus personajes. Reflejando la ignominiosa duda-molestia que viene persiguiendo a las ciencias sociales y humanidades desde sus inicios: distancia entre teoría y práctica. Del libro a la cotidianidad, en este punto no hay mucho que añadir, el autor mismo lo desarrolla:  

– (…) Hice un estudio participativo.

-¿Y ahora qué haces? ¿ No te llevas a ninguno? ¿ No te enamoraste?

-No, no. Era un estudio sólo. Ellos mucho amor, mucho sexo conmigo, son fuego puro. Pero yo no. Sólo un estudio.

Sólo un estudio, dice. Y estalla todo: Catarsis-Éxtasis-Problema. Es probable que sea solo una cosa de la ficción, de esta ficción, de Angela, la antropóloga extranjera. De todas formas lo usaremos como cable para hacer cortocircuito; otra vez la otredad, pero ahora, observada y manipulada. Situación que rememora las aulas de sociología, donde algún estudiante pregunta: ¿Profesor acaso en la investigación no se cosifica a los sujetos observados? ¿Por qué el investigador se encarga del punto final? La respuesta suele tener variedad, desde una increpación teórica,  hasta la referencia bibliográfica, el saber hacer y la misma práctica profesional. Pero la duda queda abierta, al menos en mi caso asi lo fue y no para que la responda el estudiante universitario, sino más bien, el sujeto observado. A pesar de correr el riesgo de que el fuego puro queme los libros de texto, la práctica es más sabrosa, y en cierto sentido, muy difícil de categorizar.

Una especie de caribeño Bukowski o de habanero Henry Miller. 3

La Literatura no se salva, ni la crítica, ni usted, ni yo. La comparación tediosa que   intenta llamar la atención del lector, pero actúa igual que lo anterior, solo que ahora, la víctima es un escritor cubano, que a expensas de un otro “conocido” se reviste del imaginario que no le pertenece. Podrá tener varios motivos, pero el más cercano es incrementar las ventas. Alimentadas por los que seguimos mordiendo el anzuelo, los que continuamos en la lógica de lo legítimo. Sin embargo, Pedro Juan  es Pedro Juan , al menos intenta serlo, los mil y uno que deben cohabitar-se. Autor que dice y desdice con inyecciones de ron, el que habla según los relatos de un período especial 4  decadente, insoportable. El que endulza la miseria con sucesos divertidos pero espeluznantes; placenteros pero decadentes; machistas pero reveladores y auto condenatorios; da cuenta sobre una libreta de consumo que no abastece ni sus propias páginas. La trilogía no es un libro de aventuras sexuales, ni de banalidades, la trilogía es una protesta en su clímax , del insurrecto que se quedó, en el lado opuesto, para hablar de él-ellos, los que comparten un solar entre 50 más, “los de abajo”.

Notas al pie:

  1. Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  2. Bajtín, Mijaíl Mijáilovich. 1979. “Estética de la creación verbal”. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2013.
  3. Véase en la contraportada del libro : Gutiérrez, Pedro Juan. “La Trilogía sucia de la Habana.” Barcelona: Editorial Anagrama, 1994.
  4. Período 1990-1994 de grave crisis socioeconómica a partir del colapso de la Unión Soviética, y el embargo Norteamericano.

Sobre el Autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.

Así hablan los herederos de la tierra. Aunque ya no sea de ellos

Por: Carlos Mendoza
Literatura, nación e identidad (2016)

Lunes 12 de septiembre. Día uno. Antjie Krog. Verdad y Perdón.
El auditorio era diverso en edades, nacionalidades, intereses y profesiones. ¿Hasta qué punto la literatura es capaz de cohesionar y generar identidad? Algunos conocían a Antjie, otros solo a Mia, algunos a ambos escritores, otros a ninguno; todos sabíamos quien era J.M. Coetzee. El escritor sudafricano: escritor, mediático, nobel, callado, observador, emblema de la literatura africana, universal.

Algunas fallas con el micrófono, otras con el proyector. Inicia la primera clase, sin preámbulos ni presentaciones. En la pantalla:

ANTJIE KROG

Comisión de Verdad y Reconciliación

Víctima: Nombulelo Delato

Violación: Quemada viva

Testimonio: Hija de Busiswe Kewana

  • A la víctima le vertieron una bomba de petróleo directamente en el cuerpo. Murió    después de tres días. No pudo (no la dejaron) ser enterrada en su tierra, Colesberg, porque había sido clasificada de traidora al movimiento. Lo que en realidad pasó es que fue quemada por comprar carne cuando se había declarado un boicot contra los comercios. No la mató ni la policía ni el gobierno sino su propia gente.

En Sudáfrica en el año de 1948 tuvo origen el Apartheid: un sistema de segregación racial. Terminó en 1994 con la llegada de Nelson Mandela a la presidencia, pero con ello inició un largo y complejo proceso de reconstrucción de verdad y reconciliación que continúa influyendo en los procesos políticos, culturales y sociales de la Sudáfrica de hoy en día. Nadie sabía qué hacer con la gente que había violado los derechos humanos, como reconstruir y reconciliar no solo a víctimas y victimarios sino a un país entero. En 1995 el nuevo gobierno en el acta nacional de reconciliación, decretó la construcción de un proyecto encargado de eso: La Comisión de Verdad y Reconciliación. Lo más importante y difícil, regirse bajo principios éticos y morales.

Continúa la clase.

  • Comisiones: Violación de los derechos humanos, Reparación y Rehabilitación y Amnistía. La función de los tribunales era reflejar la estabilidad de un país. Integrar en vez de castigar. Más allá de una verdad histórica, se buscaba una verdad específica de la persona. Hubo nuevas víctimas, los intérpretes, los relatos tan fuertes terminaron afectando a muchos de ellos. Afortunadamente en Sudáfrica siempre esperamos lo peor, pero nunca pasa.

Ubuntu: humanidad hacia otros.

En “País de mi Calavera”, Krog narra los acontecimientos durante los  cuatro años que duró la Comisión de Verdad y Reconciliación en funciones y su particular experiencia desde los medios de comunicación. Es un acercamiento meticuloso y sensible, que no solo describe, analiza las complejidades éticas, morales e institucionales. Profundiza en la capacidad humana de perdonar y en los límites del perdón. La misma autora dirá que la Comisión es una revolución dentro de la revolución. Sudáfrica profunda tuvo la oportunidad de ser escuchada en sus 19 lenguas oficiales y “no oficiales”.

Reconciliar es atraer o unir dos o más partes que estaban previamente juntas, satisfaciendo las demandas y necesidades de todas las partes. ¿Alguna vez Sudáfrica estuvo realmente unida? Aquel era el reto. La estrategia de la Comisión: reparar los daños a las víctimas y otorgar amnistía a los victimarios, a cambio de la verdad.

Sacar la verdad a la luz implica enfrentarse con el poder, con los prejuicios, con un pueblo en búsqueda de identidad. Había dos bandos (sigue habiendo), blancos y negros. Los primeros “despojados” del poder político por los segundos. Ambos con el peso en sus hombros de haber cometido graves violaciones a los derechos humanos. El proceso implicaba el hecho de crear una unidad nacional, sólo posible de concebir a través de la figura de Nelson Mandela. También, una guía ética y moral que se vio encarnada en el Obispo Desmond Tutu: “No hay solo víctimas o monstruos, no hay una sola verdad. La verdad duele, el país africano pudo sanar algunas heridas abriendo otras. El perdón no es universal. Los blancos no saben perdonar.”

        ¿Cómo podemos vivir juntos en el mismo país si no somos capaces de imaginarnos los           unos a los otros?

Martes 13 de septiembre. Día dos. Mia Couto. ¿Dondé está Mozambique?

Mismo lugar. Otro escritor. Otro estilo. Otro país. África es un continente. Mia Couto es una persona de semblante calmo y curioso. Invita a la charla y la pregunta. Sonríe. Hace que cada uno de los asistentes se presente y comienza la clase.

Mozambique es un país ubicado al sureste de África, obtuvo su independencia recién en 1975, después de ello, una guerra civil de 1977 hasta 1992. Su herencia más grande como colonia, es el portugués, que lo conecta con Angola, Cabo Verde, Guiné Bissau y  Santo Tomé y Príncipe, y de este lado del planeta, con Brasil. Si se le compara con Sudáfrica es un país mucho más pequeño y menos “moderno”. Con 9 lenguas oficiales la potencia de su literatura tiene una fuerte raíz en la oralidad.

  • En África habemos cinco países lusófonos. Hay 200 millones de hablantes de portugués en el mundo. Compartimos en el continente una realidad geográfica, histórica y lingüística. En Mozambique, sin embargo, hay una gran diversidad de relatos y etnias, lo que se ve potenciado por el frecuente predominio de la oralidad.  El hecho de haber pasado (Angola y Mozambique) de gobiernos socialistas a neoliberales, hace que la nueva literatura de ambos países aborde el tema político además de lo épico, religioso y la búsqueda de identidad.

La primera parte de la clase pretende dejar algo bien en claro: la importancia de la diversidad cultural en estos cinco países frente a la tentativa hegemónica de homogeneizar África. La variedad lingüística  forma parte esencial de las líneas divisorias del continente. Comparado con Angola,  71% de su población con el portugués como lengua materna, Mozambique tiene una escena literaria mucho más modesta.  El 60% de su población habla portugués, pero dicha lengua  se ocupa para situaciones más formales: trabajo, negocios, estudios, etc.

Mozambique es una nación nueva, la mayor parte de la población vive lejos de la capital Maputo, imperan las tradiciones y ritos locales, la historia de la vida se transmite y se cuenta de manera oral.

En pantalla:

POETAS MOZAMBIQUEÑOS

          Poetas Negros: Rui de Norohna

          Poetas Mestizos: Noemia de Sousa, José Craveirihna

          Poetas blancos: Rui Knopfli

Mia Couto habla en portugués, es de ascendencia portuguesa y gran parte de su obra y la de todos los escritores mozambiqueños actuales, son en portugués para el mercado portugués y brasileño.

  • Los escritores lusófonos tenemos el mismo padre, pero diferentes madres. Angola es el país de habla portuguesa más dominante en la región, por su número de habitantes, su desarrollo social, económico y político. En su literatura se plasma de gran modo la influencia del fenómeno urbano y las mezclas que entre las personas asimiladas por esa urbanidad y aquellas que no han sido asimiladas. Todas las ex colonias asimilamos el portugués de diferente forma, adaptando formas y símbolos locales. Mozambique es un país aún muy rural, eso ha permitido mantener las lenguas locales y enriquecerlas con la lengua lusa. A diferencia de Angola, donde se desarrolló mucho la prosa, en Mozambique la poesía fue precursora de la literatura. Debido a la dominancia de la historia oral, tiene más peso ese relato en las aldeas. Yo mismo empecé con la poesía, después fui periodista durante el proceso de liberación. Gracias a ello soy escritor. Eso nos abre un camino a mí y a los escritores  de mi generación, hacia la escritura literaria.

África parece estar muy lejos de Buenos Aires, de Argentina, de Latinoamérica.

Miércoles 14 de septiembre. Ciclo Narrativas de lo Real. “Literatura y Nación”. Nadie escribió Facundo.

“Hace algún tiempo una muy reconocida intelectual argentina se autonombró intelectual de cabotaje. La nación es una de las grandes obsesiones argentinas.” Así empezaba el antropólogo Alejandro Grimson aquel ciclo de narrativas de lo real. Las obsesiones argentinas sobre la nación también están plasmadas en la literatura. Los ensayos se inspiran en las literaturas bélicas argentinas ¿Martín Fierro? ¿Facundo? Las ciencias sociales en la actualidad tienden a chocar con esos textos. Lo argentinos tienen muchas obsesiones. La dictadura es su guerra civil española a la cual volverán siempre, será fuente inagotable de nuevas literaturas y ensayos. Pero aún con esa historia reciente, hay otra obsesión presente, la literatura de los héroes del siglo XIX, muy ficcionalizada, lo cual muchos lectores no lo saben discernir, se comenta en la mesa. ¿Eso es historia o literatura? Son formas narrativas de lo real. Hay una obsesión tan grande por la nación como con el cosmopolitismo (siempre eurocéntrico), de los argentinos. Siempre ambas obsesiones en tensión. ¿Cómo salir del cabotaje? Podemos mirar hacia África...

Mia Couto habla desde ahí, desde la nación nueva, desde la experiencia del joven poeta y periodista que participó en la causa independentista de su país. ¿Cuántos argentinos, cuántos latinoamericanos conocemos aquel proceso solo a través de los libros de historia y la literatura?  El estado mozambiqueño es nuevo. La generación de Couto fue/es partícipe de la construcción de una moderna identidad nacional. Él mismo se pregunta: ¿Cómo se construye una nación con ideas traídas de afuera por encima de un conjunto de otras naciones ancestrales y con raíces míticas? Esa misma pregunta la pudieron haber tenido Bolivar, San Martín, Sarmiento, etc… hace algunos años ya. ¿Hasta dónde es mito y hasta dónde realidad la nación argentina? Todos los panelistas tienen por lo menos un punto de acuerdo: la literatura busca reconstruir una historia sangrienta que no encuentra eco en las instituciones formales.

Hablan también Gonzalo Aguilar, doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA); Martín Kohan, escritor y profesor de Teoría Literaria en la UBA, Marisa Pineau magíster en Estudios de África por El Colegio de México. Esta última, la única mujer en el panel. Antjie Krog solo forma parte del público presente. En 2016 las identidades nacionales parecen seguir siendo un tema casi exclusivo de hombres.

Jueves 15 de septiembre. Antjie Krog. La poesía te ayuda a hacer más tangible la belleza y la tragedia humana.

En 1970, aún viviendo en la granja de sus padres, durante los años más crudos del apartheid y con apenas 18 años, escribió un pequeño poema para la revista del colegio, escandalizando a la comunidad afrikáner y llamando la atención de los medios nacionales:

Gee vir my ‘n land waar swart en wit hand aan hand

vrede en liefde kan bring in my mooi land.

Dadme una tierra donde los blancos y los negros mano a mano

puedan traer paz y amor a mi bella tierra.

Antjie se enfocó en la poesía sudafricana, la “poesía negra”. Como poeta explica la influencia en ella de las otras lenguas sudafricanas: zulú, xhosa, seshoto, etc. Cómo académica hace un análisis comparativo de algunos textos de los pueblos originarios de su país.

  • En este tipo de poesía hay manifestaciones de lucha, transformación y transculturación. Es decir, pensar un diálogo de los que no tienen el poder con los poderosos, para así crear una nueva relación basada en nuevos términos. Tomar las herramientas del opresor para usarlas a tu favor. Aquí no solo hay un diálogo con su propia gente sino con el “otro”. Esa es la resistencia profunda porque no necesitan ser traducidos para ser comprendidos.

Uno de los más antiguos grupos humanos en África -y el mundo- son los San Bushmen, que hablan alguna de las lenguas joisanas noroccidentales, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido, cliqueos y guturales. La palabra bosquimano deriva del afrikáans boschjesman, ‘hombre del bosque’. Ellos son la raíz que palpitará en cada gesto y sílaba posterior de África. Con ellos se produce el primer gran choque cultural y lingüístico en Sudáfrica, a la llegada de los inmigrantes que hablaban principalmente dutch. Fueron diezmados o sometidos a trabajos por los colonos holandeses, alemanes e ingleses. Pero hubo otro tipo de acercamiento que permitió la curiosidad, el conocimiento y el entendimiento:

LO QUE LAS ESTRELLAS DICEN, Y UNA ORACIÓN 

A UNA ESTRELLA

Ellos (los Bosquimanos) desean poder percibir cosas también.* Por tanto, dicen que la Estrella  tomará  su  corazón,  con  el  que  no  pasan  poca  hambre;  la Estrella (   ) les dará el corazón de la Estrella, -el corazón de la Estrella,- con el que la Estrella está en plenitud. Pues la Estrella no es pequeña; la Estrella parece como si tuviera comida.  Por  tanto,  dicen,  la  estrella  deberá  darles  del corazón  de  la Estrella ( ) y ya no tendrán hambre. Las Estrellas no llamarán, “¡Tsau! ¡Tsau!”, y por tanto los Bosquimanos no dirán que las estrellas maldicen los ojos de las gacelas por (   ) ellos; las Estrellas dicen, “¡Tsau!” dicen, “¡Tsau! ¡Tsau!”.  Yo las estaba escuchando. Pregunté a mi abuelo qué cosas eran las que hablaban así. Mi abuelo me dijo que las Estrellas (   ) eran las que hablaban así. Las Estrellas eran las que decían, “¡Tsau!” mientras maldecían  los  ojos  de  las  gacelas  por  la  gente.  Por  eso,  cuando crecí  las escuchaba.  Las  Estrellas  decían, “¡Tsau!  ¡Tsau!”  ( )  El  verano  es  la época cuando ellas suenan. (…)

* Cosas que sus perros pueden matar

Dos horas pasaran entre las lecturas de los poemas de Pekenene Tooane, Michael Onyebuchi y Berele Pereko. Se descubre otra faceta de la escritora, cuando lee poesía, deja de lado su timidez y la voz dulce se muestra firme, confiada y asertiva. Pero la lucha, la transformación y la transculturación trascienden el formato de la poesía, el escritor sudafricano actual escribe cuentos como “Hunger eats a man” de Nkosinathi Sithole o comics como The Trantaal Brothers, Couloreds que cuenta la historia de los actuales herederos del mestizaje sudafricano a través de la historia de dos adolescentes.

  • Umuntu Ngumuntu Ngabantu: Una persona es persona a través de las otras personas. “Yo soy porque nosotros somos”.

Viernes 16 de septiembre. Mia Couto. La infancia de la historia. Brasil, el hermano mayor.

Dentro de todo el espectro lusófono, Mozambique sigue siendo uno los hermanos menores, no puede/quiere compararse con Angola o Brasil. Sin embargo su literatura no escapa a la influencia de estos monstruos de la lengua portuguesa. Pero la inocencia de hermano menor permite hallar su propia identidad a través de la evocación de sueños, sentimientos, deseos y memorias de la guerra y la posguerra mozambiqueñas. Si en el país revolucionario la poesía era un arma ideológica, en la actualidad esta sigue resistiendo, pero a través del mito, la naturaleza y el sentido comunitario. En pantalla:

LITERATURAS NO PLURALES

INFLUENCIAS LITERARIAS

1.- La negritud:                              2.- Brasil

Aimé Cesaire                                 Jorge Amando

Leopold Senghor                           João Guimarães Rosa

Kwame Anthony Appiah

Noémia de Sousa

  • A través de la negritud se conforma una identidad continental. Pero Angola, Mozambique, Cabo Verde, Guiné Bissau y  Santo Tomé y Príncipe tenemos una deuda con Brasil, Jorge Amado fue el  escritor que mayor  influencia tuvo  en  la génesis de  la literatura de los países africanos que hablan portugués. Son también escritores brasileños los que hace siglos ayudaron a crear los primeros núcleos literarios en Angola y Mozambique.

La contradicción africana de encontrar la identidad propia a través de una lengua de Otro fue resignificada mediante la potencia del portugués-brasileño, manifiesto y vivo en su literatura.

  • En casa mi papá dio el nombre de Jorge a un hijo y de Amado a otro. Solamente yo escapé de ese nombramiento referencial. Recuerdo que, en mi familia, la pasión brasilera se repartía entre Graciliano Ramos y Jorge Amado. Pero no había disputa: Graciliano revelaba el hueso y la piedra de la nación brasileña. Amado exaltaba la carne y la fiesta de ese mismo Brasil.

Otra de las grandes referencias y eslabones de literatura de habla portuguesa en África es Luandino Vieira, nacido en Portugal pero nacionalizado angoleño con la finalidad de participar en el proceso de independencia. Evidencia viva de la transición literaria revolucionaria  a la evocación de la tierra y la cultura africana.

Mia Couto se sabe un eslabón más en la interminable cadena de la literatura africana en lengua portuguesa. Junto con Luis Carlos Patraquim en Mozambique, reivindican y exaltan lo sagrado y lo ritual, abriendo así espacios favorables a nuevas tendencias artísticas como la innovadora Revista Charrua de Juvenal Bucuane, Hélder Muteia, Pedro Chissano. Ésta conquistó otros adeptos, entre los cuales se encuentra Eduardo White, cuya obra es actualmente reconocida, no solamente en aquel país, sino en todo el mundo.

La nueva escena es lúcida y escéptica a la vez. Las añoranzas revolucionarias quedaron muy atrás, un sistema económico intenta reificar toda relación humana e ignorar la poesía, la escena literaria actual lucha y construye nuevos sueños y añoranzas, pero siempre enraizados en la memoria ya construida en la negritud, y los hermanos de Brasil y Angola.

Lunes 19 de septiembre. Antjie Krog. ¡Y la ley, qué! Identidad y resistencia.

Se lee poesía en Afrikans, Antjie dice que así conserva la esencia del poema. Es una lengua fuerte, gutural, robusta, que se impone. Acá la poesía va más allá de la política, se enfoca en el amor que no en el romántico sino en el hiriente, sufrido, imposible, real.

What abou’de lô?

Diana was‘n wit nôi

Martin was‘n bryn boy

dey fell in love

dey fell in love

dey fell in love

sê Diana se mense

what abou’ de lô

sê Martin se mense

what abou’ de lô

 En esta clase se deja de lado el análisis, solo leemos poesía. Empezaremos con “The necklace” de Kweiten-ta-//ken, después “El joven y el león” de Dial Kwain, seguido de “Phelade” de P Mamogobo, pasando por un poema a Mandela hecho por Yali Manisi.

  • Adam Small fue un poeta sudafricano, de la etnia Coloured. Escribía en Afrikáans, pero en nombre de los negros y mestizos. Su esposa era vietnamita lo que significaba que no era blanca para los estándares oficiales, pero un japonés sí era blanco. Un coreano no, un chino no. ¿Cuál era la lógica de esto? En algún modo “What abou’de lô?”, un poema bastante íntimo, está inspirado en su esposa, pero se convierte inmediatamente en algo político, porque tiene que ver con  ellos mismos y la ley.  Otro de los poemas nos habla de compartir, un hombre le dice a otro: tú toma esta estrella y yo está otra, es fácil. ¿Pero por qué lo blancos no saben compartir habiendo tanto? Cuando la gente empieza hablar con clichés, el pensamiento se detiene, decía Hanna Arendt. Acá, estos poemas permiten poder atravesar las fronteras de la raza, política y religión a través de la expresión del amor. El amor ligado al universo, a la tierra, a los hermanos, a los padres, la ira, al deseo, a la libertad, al compromiso. Eso serán siempre frutos del amor. Gracias por escuchar toda la clase, leímos mucho, porque la poesía no se puede enseñar, yo estoy convencida de que la única forma de aprenderla y aprehenderla es leyendo poesía. Gracias.

Martin y Diana

murieron por la ley

la ley de Dios

la ley del hombre

la ley del diablo

qué ley

la gente sólo decía

la ley

la ley

la ley

la ley

y la ley qué

y la ley qué

 

Martes 20 de septiembre. Mia Couto. Una casa para la palabra.

¿Por qué la palabra formal, imperecedera, escrita, tardó tanto en hacer eco en Mozambique? Las historias estaban en los cuentos de la tradición oral, alejadas del portugués y de las formas modernas de la memoria. En Mozambique mucho tiempo se decidieron a recordar, pero más aún, a olvidar.  Salvo algunos aislados intentos como el del escritor Campos Oliveira (1847 -1911), redescubierto hasta los años 60 y 70 del siglo XX, no se tiene mucho más registro de una obra literaria. La modernidad literaria recién tendrá cabida en 1923 con la publicación del “Libro del dolor” de Joao Albasini.

Aquel país africano construía olvido y con ello, inconscientemente rechaza la narrativa ficcional que siempre estuvo al servicio de la construcción de nación, basado en modelos completamente europeos.

En pantalla:

LITERATURA MOZAMBIQUEÑA

1º Periodo:

Campos Oliveira

2º Periodo:

Rui de Norohna, Joao Albasini, Noemia de Sousa, Fonseca Amaral

3º Periodo:

José Craveirinha, Noémia de Sousa, Rui Nogar, Rui Knopfli, Virgílio de Lemos, Rui  Guerra,  Fonseca  Amaral y Orlando Mendes.

4º Periodo:

Eugenio Lisboa, Rui Knopfli

Durante el cuarto periodo y las etapas posteriores a éste, se halla una nueva génesis literaria en la lucha armada y nacionalista. La modernidad alcanza la literatura mozambiqueña, también la poesía se vuelve una herramienta de lucha por la liberación. FRELIMO* publica en 1971 el primer volumen de Poesía de Combate. Entre los años 60 y 70 muchos escritores huyen del país, lo que repercute en la creación literaria y más aún, en las identidades nacionales ambiguas, dobles o indefinidas. ¿De donde soy si nací y viví en Mozambique, mis padres son portugueses y huí de la revolución a Europa donde han acogido y reconocido toda mi obra?

*El Frente de Liberación de Mozambique (Frelimo, en portuguésFrente de Libertação de Moçambique) es un partido político de Mozambique cuya base de poder se encuentra en la minoría shangaan.

Europeo me dicen.

Me llenan de literaturas y doctrinas

europeas

y europeo me llaman.

No sé si lo que escribo tiene raíz de algún

pensamiento europeo,

Es probable…No. Es cierto,

pero africano soy.

  • Hay un quinto periodo entre 1975 y 1992. Un periodo largo y complejo social y políticamente hablando, pero que gracias a éste la literatura de Mozambique logra su consolidación, autonomía y reconocimiento. “Silencio abierto de par en par” de Rui Noronha, podría ser nuestro Facundo mozambiqueño. Hablaba de la exaltación patriótica, del culto a los héroes y de la lucha de liberación nacional. La literatura fue coptada por el Estado. Pero la poesía de Rui Knopfli, si bien usada como patrimonio nacional, también fue inspiración. Yo soy parte de esa transición, estando en el Estado decidí escribir del otro Mozambique más profundo, antiguo y mítico.

La nueva generación es crítica con el gobierno, soñadora y contestataria. Son las contradicciones de cualquier sistema. La literatura siempre intentando escapar de los moldes, de la institución. Nacerá Revista Charrua que era una apuesta por la libertad de la palabra, el abordaje de temas tabués y frente de disputa. Gracias a ese atrevimiento se publican los primeros cuentos  de Mia, preparando a éste para 1992, que es cuando ocurre la apertura política del régimen y la publicación de su obra más conocida: Tierra Sonámbula.

  • La figura que atraviesa toda la mozambicanidad, y referencia obligatoria en toda la literatura  africana, es José  Craveirinha. Su poesía dice: “Aquí está nuestro país” Para mí, de  hecho, la  poesía  de  Craveirinha  abarca  todas  las  fases  o etapas  de  la  poesía  mozambiqueña, una poesía didáctica de la nación.  En José vamos a encontrar una poesía realista de la negritud. Cultural, social, política;  hay  una  poesía  de  prisión;  existe  una  poesía  cargada  de  marcas  de tradición  oral, así  como muchos poemas con grandes inclinaciones lírico e intimistas. Pero su enseñanza más grande es la de saber que la poesía es capaz de mostrarnos el camino.

Y

tengo en el corazón

gritos que no son míos solamente

porque vengo de un País que aún no existe.

Mia termina la clase con un cálido agradecimiento a John, Antjie y a la UNSAM. Es representante, narrador y testigo de todos los Mozambiques modernos. Pertenece a una generación que rompió con la matriz europea para entender y narrar las raíces y los problemas de una nueva nación. Violando reglas de morfología, sintaxis y semántica e incorporando la oralidad en la escritura. Para después ser parte de una nueva ruptura, del parto doloroso de la nación que niega a sus más profundas y antiguas voces, que mira para todos lados menos para sus adentros. Seguirá siendo hijo y padre por siempre.

Argencanos

El sábado 17 hubo actividades fuera de la universidad. La oportunidad de que la gente de Palermo charlara con los escritores y viera a Coetzee. El jueves 22 en el Campus Miguelete de la universidad, UNSAM Edita presentó las traducciones de “País de mi Calavera” y “Una casa llamada tierra. Un río llamado tiempo”. Picada y brindis.

A Coetzee nadie lo vio nunca sonreír. A Antjie le robé algunas palabras escritas, me respondió un cuestionario sobre los 43 estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, México. Nada publicable. Pero es un tesoro escondido en mi Google Drive. Se despidió de mí a lo lejos, “sí tú, tú, tú (pulgar arriba), ¡muy bien!”. A Mia le robé un par de sonrisas y una declaración pública de amistad. Le pregunté si prefería a Eusebio o Maradona,  el sentimiento patriótico determinó su elección. El último día, le regalé un libro de cuentos de José Revueltas, y le dije que él era parecido a José, de quién alguna vez Octavio Paz dijera que era uno de los mejores escritores de su generación y uno de los hombres más puros de México. Latinoamérica y África seguimos construyendo nuestra identidad y aprendimos a mirar, sí al otro lado del charco, pero más al sur.

 

Sobre el Autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.