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You’re an unclean thing: lo sagrado y lo perverso en tres novelas de Philip K. Dick

Pedro Romelo Irula

Por: Pedro Romero Irula                                   Foto: Edgar Portillo @edgarenremolinos

Philip K. Dick, junto a Borges y Tolkien, fue uno de los grandes fabuladores del siglo XX. Lo que separa a estos tres autores, o más bien a las ficciones de estos tres autores, de la del resto de sus precursores e imitadores, es la solidez que las sustenta; creo, y puede que me equivoque, que esto viene en gran medida de una conciencia teológica subyacente a sus obras. Tolkien retomó y mejoró las premisas de la Biblia, que destruye el dualismo entre historia sagrada e historia profana y las sintetiza en una tragedia heroica, salpicada de momentos de gracia. Borges retomó la tradición especulativa de la metafísica para explorar el Dios de los filósofos, que se puede imaginar desde la razón, si bien nunca experimentarlo en el sentido religioso tradicional. PKD venía, sin embargo, de otras tradiciones: de la paranoia, de los cristianismos frenéticos de los Estados Unidos profundos, de las epifanías lisérgicas, de la simultaneidad del abuso de drogas y la experiencia religiosa, de lecturas enérgicas de la filosofía griega, de la desconfianza y el cinismo provenientes de la modernidad estallada y del capitalismo, sobre todo del capitalismo, del gran Enemigo.

En sus novelas, la realidad suele ir trenzándose hasta llegar a un clímax de agobio, y luego empieza a desintegrarse. Pero este derretimiento de lo real no es una liberación: es la constatación de que la vida humana es un azar en medio del gran Caos violento que no podemos aspirar a comprender. Es la duda clásica: cómo un Dios puede ordenarle a Abraham matar a su único hijo porque sí. Podríamos ubicar esta concepción de lo sagrado en el mismo árbol genealógico de Lovecraft & friends, que inauguraron el así llamado horror cósmico con su mitología de entidades monstruosas y vastísimas cuyo odio y atención ni siquiera merecemos en nuestra pequeñez inaudita. Pero lo que en la House of Cthulhu era indiferencia y enormidad, en las figuras y mediaciones divinas de algunas novelas de PKD es perversión, ganas de joder, una noción de las personas terrestres como fichas de un juego, cuyos movimientos misteriosos suelen tener significaciones ambiguas.

  1. A modern ecstasy: Palmer Eldritch

En Los tres estigmas de Palmer Eldritch, se desmorona el mito de la hiperdesarrollada sociedad humana que logra colonizar otros planetas: el clima de la Tierra no es apto para la vida humana y en las colonias extraterrestres cunde el desánimo y la inutilidad ante atmósferas hostiles. Un gobierno federal global, presa de la corrupción, permite el tráfico de drogas a las colonias, sobre todo el estupefaciente Can-D (Dulce), que conduce a simulaciones de realidades más amables y a la comunión espiritual de sus usuarios. La llegada de un entrepeneur y explorador, Palmer Eldritch, desde los confines del sistema solar con una nueva droga, sacude el sistema. Esta nueva droga, Chew-Z, infinitamente más potente, atrapa a quienes la usan en realidades alternativas, indistinguibles de la vida real, donde el individuo se convierte en su propio fantasma. Pero lo que se esconde detrás de estas simulaciones es una criatura semidivina, atávica y vasta más allá de lo imaginable, pero deplorable, repugnante, que provoca un horror instintivo. Esta cosa, este dios abominable que debe consumir a otros seres en ese reino alucinógeno que es su tablero de juegos para perpetuar su existencia, ha poseído a Palmer Eldritch (eldritch en inglés describe algo a partes iguales sobrenatural y espantoso) dotándolo de tres estigmas (tres señales que manifiestan la presencia actuante divina): ojos mecánicos, dientes de hierro, brazo de cyborg. Al final de la novela, el dios parásito dentro de Palmer Eldritch avanza en una nave espacial hacia la Tierra.

No es nueva la cuestión de los niveles de realidad a los que sólo se puede acceder mediante estados alterados de la conciencia. Tampoco lo son las posibilidades paradisíacas o infernales que se abren en estas dimensiones. El giro que Dick ofrece es este: las drogas que antes ofrecieron una comunión radical entre seres humanos y un happy place donde descansar de los estragos del progreso humano, ahora conducen al corazón caótico del universo, donde incluso lo sagrado está obligado a arrastrarse hacia la supervivencia, arrastrando planetas enteros si es necesario: su vastedad y su extrema antigüedad solo lo vuelven más terrible.

  1. Yo estoy vivo porque ustedes están muertos: Jory Miller

No me puedo detener a explicar la trama de Ubik. En esta versión de la Tierra, el tabú de tabús es la muerte. Ya sólo los pobres entierran a sus muertos, como los cavernícolas: quienes pueden costearlo, conectan sus cerebros a una especie de vida eléctrica donde una conciencia fantasmal, que inevitablemente se desgasta hasta desvanecerse con el tiempo, se comunica con quienes les sobreviven. En la novela tenemos un cast de personajes con poderes psíquicos: uno podría estar vivo y los demás muertos o viceversa. Ese es, más o menos, el juego de la novela: adivinar qué le ha sucedido a cada quien.

En apariencia, Ubik se desarrolla dentro del mundo nebuloso de la vida eléctrica post-mortem, tan incierta y onírica como el estado de duermevela de las conciencias que de ella participan. Sin embargo, dentro de esa no-vida, los personajes sufren alteraciones inexplicables: algunos se desgastan hasta la muerte definitiva, los objetos se descomponen, el tiempo retrocede –y el responsable de todo esto podría ser un espectro menor, un difunto monstruoso, deforme, que de alguna manera ha obtenido el poder de configurar a voluntad el mundo artificial de los difuntos (el death’s dream kingdom de Eliot) para cazarlos y nutrirse.

Jory Miller, que así se llama este engendro a partes iguales infantil y temible, cabe dentro del mito del vampiro: una persona que por temor a la muerte depreda a sus semejantes y, en el proceso, se convierte en una aberración. Pero también es algo más: es la posibilidad humana de acceder a la batalla universal del caos contra sus inhabitantes con el status pervertido del dios de Palmer Eldritch.

Aquí también se encuentra un punto de quiebre. En Ubik hay una resistencia contra el Enemigo que irrumpe en medio de la desesperación total. Ubik es una especie de panacea universal, promovida al inicio de cada capítulo como un ad, que contrarresta el poder demoníaco de Jory Miller. En términos de la teología cristiana, se puede establecer un paralelo con la gracia, la autoentrega libre y redentora de Dios al ser humano que etcétera, etcétera. Ubik, que se presenta como un aerosol, desaparece de las manos de los personajes cada vez que éstos intentan comprarlo, no así cuando se las entregan como obsequio. Y un spray de Ubik es capaz de salvarlos por un tiempo, pero después necesitarán otro y otro y otro más, y así hasta el final. La contraparte angélica de Jory Miller es la esposa hace tiempo difunta de uno de los personajes, y a partir de ella se introduce una esperanza insensata (¿qué pueden esperar estas personas atrapadas en una no-vida, donde sólo les espera la muerte total?) que culmina con la revelación plena de la naturaleza de Ubik como el Misterio Mayor, aquello que podría superar incluso al Caos y que es del todo inefable. Ese último ad de Ubik tiene muchas semejanzas, además, con el prólogo del evangelio de Juan (aquella parrafada tan conocida de que al principio existía el Verbo que luego se hizo carne y así): I am Ubik. Before the universe was, I am. I made the suns. I made the worlds. I created the lives and the places they inhabit; I move them here, I put them there. They go as I say, they do as I tell them. I am the word and my name is never spoken, the name which no one knows. I am called Ubik, but that is not my name. I am. I shall always be.

Pero incluso esta esperanza de que hay una mano redentora capaz de orientar la historia hacia una posible salvación permanece ambigua. Al final de la novela, el mundo de los vivos empieza a tomar las características nebulosas e insólitas del mundo de los no-muertos.

III. El timo religioso: el mercerismo de Sueñan los androides…

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y su magnífico subproducto Blade Runner son la parábola contemporánea por excelencia sobre el regalo envenenado de la empatía. Definida por la sensibilidad actual como el criterio definitivo de humanidad, PKD en esta obra desmonta ese planteamiento a través del derrumbe de Rick Deckard, un cazador de androides, simulaciones humanas cada vez más perfectas y teóricamente distinguibles de las personas genuinas por su falta de empatía.

La empatía, de hecho, en ese mundo postapocalíptico, es una cualidad humana que se ha transformado en un mandato jurídico y en una construcción sociocultural. Parte de la etiqueta terrícola es el cuidado de animales, eléctricos o biológicos, para demostrar empatía ante los demás; los tests de humanidad cuantifican la empatía por medio de voltajes cerebrales, dejando de lado a las personas afectadas por la radiación del desastre nuclear y a quienes sufren desórdenes neuronales; hay una tecnoreligión, el mercerismo, que conecta a sus creyentes mediante “cajas de empatía” al sufrimiento de una figura mítica, el anciano Mercer, que como Sísifo sube para siempre una cuesta, con el agravante de que manos adversarias le arrojan piedras sin cesar. Participar en su esfuerzo supone una expiación, un momento redentor de comunión intensa con otras personas.

Al final de la novela se revela que el mercerismo es un timo: que Mercer es un actor y que el montaje estaba destinado a una película, que toda esa fe era artificial y nada más que artificial. Sus defensores podrían estar implicados con el sofocamiento de los androides rebeldes, cada vez más indiferenciados de sus superiores humanos. Sin embargo, de nuevo, hay en la novela una irrupción que propone un camino mejor al de la religión mercerista: después de intensas experiencias de arrepentimiento y de dolor, dos personajes, cada uno por su cuenta, descienden al mundo tumba, un infiernillo donde la Tierra yace muerta, semejante al Seol judío. Uno de ellos, Rick Deckard, el cazador perturbado por la empatía que sintió por los androides que inevitablemente tuvo que matar, entró a este mundo tumba (análogo al valle de los huesos secos que la gloria de Dios resucita en los escritos de Ezequiel, el profeta del Antiguo Testamento) y rescató de ahí una forma de vida aparentemente biológica: un sapo. Es decir, Deckard abordó la experiencia religiosa básica del mercerismo (algo parecido a la mística de la compasión, de la empatía profunda) fuera del entramado del timo religioso y atravesó algo genuino de lo que no se puede hablar. Como en el intro de The X-Files, parece ser que lo divino está ahí afuera, huyendo de las instituciones que pretenden arrogarse su monopolio, en busca de las brechas que se abren al llegar a los límites de lo humano.

Sobre el autor:

San Salvador (1996): lector y narrador. Dos veces perdedor de los Juegos Florales en la rama “cuento” de El Salvador. Estudiante universitario.

This´ll look nice when it´s framed*

 

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Por: Angélica Mogollón                                                         Foto: Lineth Paz @coleslawhat 

 

“The people who run our cities don´t understand graffiti  because

they think nothing has the right to exist, unless it makes a profit”.

Banksy

 

Sería interesante conocer la opinión de  Banksy al ver las maniobras que hace Stephan Keszler 2  su principal “art dealer”  para trasladar las paredes que él ha intervenido,  llevarlas a su galería de arte ubicada en Nueva York y venderlas en miles de dólares. Keszler es una de las personificaciones contemporáneas del capitalismo que, sin importar los mecanismos que necesite toma lo que quiere en el momento que quiere. Y paradójicamente en este caso se alimenta de la misma obra que lo cuestiona.

El contrabando de Keszler se da gracias a que la obra de Banksy ha tenido  trascendencia social, englobando varios debates del campo del arte, que van desde: su definición y límites, cuestionándose si el arte es autónomo (art by art) o si éste debe responder a requerimientos sociales externos y superiores; el museo como espacio legitimador estético en donde se conserva y reivindica diferentes tradiciones artísticas a nivel histórico y contemporáneo, hasta la función y lugar del artista donde se cuestiona si su figura debe ser central o secundaria respecto a la dialógica que configura la obra. En cierta medida, su obra es transversal a estas polémicas  ya que se desarrolla como una crítica al sistema, no solo capitalista sino también a los diferentes modelos de institucionalización a nivel artístico y social como: los museos, galerías y academías de arte.

No es extraño que aún hoy el grafiti, en general, se analice  desde un lugar problemático pues no corresponde a ningún movimiento artístico canonizado desde la academia, transgrede las normativas del espacio publico y  para algunos críticos incluso carece de cualquier tipo de reflexión estética reduciéndose a un simple acto vandálico. A pesar de dicha marginación por diversos estatutos, el grafiti se originó como  un relato subyacente a la liberación artística que ocurre con el Arte Pop en los sesentas, movimiento que “señaló profundos cambios políticos y sociales y que produjo profundas transformaciones filosóficas en el concepto del arte”3. Siendo autoconsciente de su entorno y presentando la vida real sin mayores enaltecimientos estéticos, como lo hace Andy Warhol  con su obra “Brillo box” en 1964. 4 A partir de allí se dejó de percibir el arte como una totalidad de rasgos superiores declarando que cualquiera es un artista y que cualquier “cosa” es una obra de arte, estableciendo un cruce entre las estéticas populares y las dominantes.

A pesar de los cambios artísticos y culturales que han sucedido en los últimos cincuenta años, los estándares del arte siguen conservando los mismos espacios de legitimación (museos-galerias) en donde se mantienen diversas tradiciones que  reivindican la obra y al artista y se proponen como espacios comunes de socialización. Da  la sensación que los esfuerzos del museo son contrarios a los intereses del público, no porque no haya multitudes con gustos estéticos,  sino porque “el arte del que están sedientas no es algo que el museo pueda darles, lo que buscan es un arte propio”5  un espacio común en donde los objetivos surjan desde una democratización real del espacio y las obras de arte.

“When you go to a museum you are simply a tourist looking at the thropy cabinet of a few millionaires”6

Sin embargo, mientras la academia sigue usando los mismos recursos de análisis y difusión que son contrarios a los intereses populares, el grafiti si se ha desarrollado durante este tiempo con nuevas corrientes e interpretaciones del mismo como: el Street Art o arte mural también conocido como “muralismo contemporáneo”, configurándose como un movimiento contrario a los lineamientos elevados del arte, no porque carezca de criterios  sino porque corresponde directamente a lo que se conoce como “arte del público” el cual va más allá de las ambiciones meramente estéticas y se desarrolla dialógicamente desde perspectivas críticas y escenarios comunes.

A pesar de que el grafiti no termina de reivindicarse dentro de esta corriente se desarrolla desde una pluralidad, en donde la obra solamente está completa al interactuar e interpelar directamente al público. La obra de Banksy y de cualquier artista callejero, más allá de buscar un lugar en el museo propone sus propias reglas de socialización  desafiando los límites que ofrece la calle y dialogando directamente con el público. Es así que toda obra de arte callejero ha construido sus propios signos y ruta de significación, por eso en muchos casos la firma no corresponde al pseudónimo del artista sino a la obra en sí misma; no hace falta ser experto en Banksy para identificar sus ratas y lenguaje propio.

Probablemente Banksy a diferencia de otros artistas callejeros ha tenido mayor trascendencia en el mercado del arte por la acidez de su crítica capitalista y por el morbo que genera su anonimato. Justamente mediante sujetos como Stephan Keszler que mercantilizan sus obras en subastas y galerias privadas. Una muestra de como  el capitalismo (personificado por Keszler) le hace un gran guiño a Banksy cuando vende sus obras en miles de dolares, olvidando que éstas están mutiladas y carecen de todo el sentido que les da la adversidad del contexto y el consentimiento del artista, convirtiéndolas en un simple pedazo de pared exhibido probablemente en una mansión en Los Hamptons.

“We can´t do anything to change the world until capitalism crumbles in the meantime we should all go shopping to console ourselves”. Banksy

Banksy-New-York-1.png

 

Notas

 

  1. http://www.banksy.co.uk
  2. Keszler, S. Keszler gallery, New York: https://www.keszlergallery.com
  3. Danto, A. (2014).  “Arte pop y futuro pasado”, Después del fin del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia (pp. 142-156). Buenos Aires: Paidós.
  4. Warhol, A. MOMA. New York:  https://www.moma.org/collection/works/81384
  5. Danto, A. (2014).  “Los museos y las multitudes sedientas”, Después del fin del arte, el arte contemporáneo y el linde de la historia (pp. 202-216). Buenos Aires: Paidós.
  6. Colin M Day films. Saving Banksy documentary, 2017. https://cmd-films.com/saving-banksy
  7. Imagen: Banksy (2013) “The street is in play”, Manhattan.

 

Sobre la autora: 

Colombia, 1990.

 

Cabeza de turco

                                                       Foto: Kevin Andrade  @ph_.98

Por Adrián Ávila 

En los años 80 el periodista alemán Günter Wallraff se hizo pasar por turco durante casi dos años con el objetivo de infiltrarse en el mundo de los inmigrantes ilegales de la Alemania Federal. El resultado fue un reportaje que evidenció las condiciones precarias de vida por las cuales debían pasar; las violaciones a sus derechos humanos; y la consentida xenofobia en la nación bávara. Bajo el título en español de Cabeza de turco (1985), la obra de Wallraff invita a reflexionar sobre el papel de la ficción como herramienta periodística.

Todo comienza en 1983, cuando Wallraff toma prestada la identidad de un trabajador turco para crear al personaje de Alí. Un joven turco que el mismo periodista personifica vistiendo una peluca negra y unos lentes de contacto para asemejar un aspecto meridiano. Aunque fingir el acento de los extranjeros no le salió tan bien, los alemanes no se percataron de ello, pues explica: “cualquiera que se haya tomado la molestia de escuchar de veras a un turco o un griego que vivía aquí tendría que haberse dado cuenta”.

Desde el inicio, con oraciones como esta última, Wallraff establece que la obra no es sólo una carga de información y denuncia, sino una historia. De este modo el reportaje alcanza una dimensión estética y se convierte en un relato doble: Por una parte, el periodista expone sus hazañas como investigador al promover el periodismo de infiltración, pero por otra es la historia de Alí representando a los ciudadanos indocumentados que buscan una mejor vida en tierras ajenas.

Cabeza de turco se nutre de dos voces paralelas, el periodista y el testigo. El primero introduce los datos duros como las fotografías, la documentación oficial, artículos de periódicos, estadísticas, etc. El segundo cuenta su propia historia y la de muchos más: la de un inmigrante ilegal que padece un sin fín de peripecias en su intento por pertenecer a una cultura ajena. Alí trabaja en labores pesadas llegando incluso a tentarse por la idea de ofrecer su cuerpo para experimentos científicos; intenta unirse a una congregación católica, pero es rechazado; y constantemente es denigrado por su aspecto foráneo.

Al crear un personaje ficticio, Wallraff genera un agente de conflicto, un individuo para enfrentar diferentes circunstancias. Los sucesos ocurren conforme el periodista los busca. Si quiere evidenciar el racismo alemán, se va a un partido entre Alemania y Turquía; si necesita exponer las terribles jornadas laborales de las multinacionales, se pone a trabajar en un McDonald’s; para mostrar las condiciones de vida de los inmigrantes, se va a vivir a un gueto. Desde el modo de operar en sus investigaciones, Wallraff va generando el relato.

De este modo existe un control narrativo. Sí, es la historia de Alí, pero al final un discurso retórico con intenciones particulares. No es casual que todo el relato se focalice en las peripecias del inmigrante turco y la hostilidad de los alemanes. Las constantes vejaciones hacia Alí generan un efecto de sentido que inclina hacia la simpatía por los inmigrantes. El periodista no miente, selecciona la información: “Hay que enmascararse para desenmascarar a la sociedad, hay que engañar y fingir para averiguar la verdad” se justifica Wallrraff.

Esto no quiere decir que la obra pierda valor, al contrario. Existe una concepción generalizada del periodismo como discurso objetivo. Se cree que el periodista es un ser neutro con la capacidad de reflejar la realidad como tal. Esta idea, como lo propone Juan Nadal, proviene de la ideología promovida por la burguesía del siglo XVIII y “tiende a ocultar que la información es seleccionada, organizada y redactada por alguien”. Es decir mitifica la labor periodística con un velo de objetividad arrebatando la voz del pueblo, del oprimido, del que no puede denunciar desde su propia experiencia de vida.

La importancia de Cabeza de turco reside en que, aun con la pretensión de alcanzar la verdad, el relato le devuelve esa voz a los oprimidos del mundo, a los que nadie se toma el tiempo de escuchar. El discurso se convierte en un espacio abstracto donde se reflejan los pesares del mundo inmigrante e ilegal. Es cierto que la obra está limitada por la perspectiva de un alemán fingiendo ser otro, pero la intención de promover el interés en los problemas raciales y labores abrió el diálogo en la Alemania Federal con los verdaderos afectados.

Tras la publicación del libro, surgieron diferentes demandas en contra de empresas como Thyssen y se replantearon las condiciones laborales en diferentes instituciones de derechos humanos. La obra de Wallraff también ayudó a los propios alemanes a reflexionar sobre la xenofobia que sobrevivía aún de su pasado nazi. Sin embargo también hubo acusaciones contra el periodista por parte de diferentes trabajadores turcos que no recibieron el crédito correspondiente, pues algunas de las cuitas de Alí le sucedieron en realidad a otros. Además argumentan que recibieron un pago mínimo mientras que unos pocos se enriquecieron con la venta del libro.

Más allá de creer dichas acusaciones o no, Cabeza de turco pone en contexto una problemática e invita a reflexionar sobre ella. Si bien es probable que no todas las historias le hayan sucedido a Alí, el personaje representa a toda una comunidad y en el nivel discursivo juega el papel de un héroe folclórico moderno. En alemán existe un término extenso para designar el sentido de pertenencia a un lugar: Heimat. Dentro de la semántica del vocablo entran conceptos como patria, familia, hogar, el olor a las galletas de la abuela o incluso las historias del pueblo. El personaje de Alí, más allá de los intereses en torno a él, representa un sentido de pertenencia. Su historia es la de muchos que buscan fortuna lejos de su casa.

Wallraff no inventó nada nuevo con Cabeza de turco. Si nos detenemos a pensarlo la Historia de las indias de Fray Bartolomé de las Casas fue un texto que denunciaba el maltrato a los indígenas en las colonias del Nuevo Mundo como muchos otros autores lo han hecho a lo largo de la historia. Sin embargo la obra del periodista alemán, como muchas otras, es una invitación a pensar un problema social desde una perspectiva distinta. La obra en su idioma original fue titulada como Ganz unten, que se puede traducir como lo más bajo. Con su periodismo de infiltración Wallraff lanzó a la superficie aquello que había permanecido oculto.

 

Sobre el autor:

Ciudad de México (1989). Periodista, investigador en literatura y videojuegos. 

¿Qué no lee el que lee?

                 Foto: Gisela Guardado  @infinitevoyage

Por René Patricio Carrasco Mora

El texto traza y destroza. A veces, lo suficiente. El lector, la mayor parte de los casos prescinde de un tercero que traduzca, que le cuente, que lo explique. Lea y espere. El lector espera, a veces, en vano. No se puede leer de lo que tanto se habla, sobre todo, cuando incomoda, cuando sucede, cuando hiere. Se lee entonces, por expiación o por capricho. Si nada hay por fuera del lenguaje, entonces, nadie hace lo que dice, o peor aún, nadie lee lo que se escribe por fuera de la página: en la calle, el trabajo, la casa,  lo clandestino. El lector, hace lo que quiere.


 

“ Pa, ¿por qué no hay perros ni gatos en la calle?. Como no tenía respuesta, cambié de tema inmediatamente. Esa misma noche vino a casa un amigo berlinés y le hice la misma consulta. Su gesto- antes que la respuesta verbal contenida y respetuosa- fue claramente: animales-callejeros-son-una-señal-de-barbarie. Y entendí perfectamente.”

 

Luis Chaves


 

“era de ecuador. tenía los ojos grandes. la cara negra y el pelo rebelde. como nosotros. no sabía decir otra cosa que hermano cómo vas. qué gusto. ojalá nos veamos en nuestro país.”

 

Santiago Vizcaino


 

“No sabía adónde iba

no conocía el puerto de destino

sólo sabía aquello que dejaba

Por equipaje

una maleta llena de papeles

y de angustia

los papeles para escribir

la angustia

para vivir con ella

compañera amiga.”

 

Peri Rossi


“In the middle of that desert that didn’t look like sand

and sand only,

in the middle of those acacias, whiptails, and coyotes, someone yelled

“¡La Migra!” and everyone ran.”

Javier Zamora


 

“Miraba los yates y los barcos lujosos;

uno de ellos tenía un largo viaje por hacer,

a otros les aguardaba sólo un vacío salado.

Viste a refugiados con rumbo a ninguna parte,

oíste a verdugos que cantaban con gozo.”

Adam Zagajewski


Ahora es Venezuela, ayer fue Colombia, México, El Salvador y Ecuador, mañana puede ser Argentina. Leer es otra forma de mediocridad:  ¿a dónde corre el que corre? ¿qué no lee el que lee?

Notas al pie:

1) Fragmento de: Chaves, Luis. (2017) Vamos a tocar el agua. Costa Rica: los tres editores.

2) Fragmento de: Vizcaino, Santiago. (2017) Complejo. Ecuador: la caída.

3) Fragmento del poema El viaje, Cristina Peri Rossi. Disponible en:

https://poetasdelfindelmundo.com/poesia/estado_de_exilio-cristina-peri-rossi/

4) Fragmento del poema Second attempt crossing, Javier Zamora. Disponible en:

https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/poems/90978/second-attempt-crossing

5) Fragmento del poema El mundo mutilado, Adam Zagajewski. Disponible en:

http://museoliterario.blogspot.com/2017/06/adam-zagajewski-el-mundo-mutilado.html

 

Sobre el autor:

Ibarra-Ecuador, 1991.

La yegua del apocalipsis

                                                        Foto: Kevin Andrade  @ph_.98

 

Por Angélica Mogollón 

“Mi oficio es el de escribir en el género crónica que es donde más me ha resultado esta pirotecnia de la letra,  la crónica porque no es un género tan fijo como la novela (…) la crónica tiene otro sentido, tiene otra vertiginosidad”1 Así, libre de pretensiones intelectuales Pedro Lemebel esboza su postura narrativa, la cual se construye como un gran tejido donde la única especificidad posible es la hibridez discursiva.

A través de diversos recursos narrativos ha logrado mantener la duplicidad del lenguaje, desdoblándolo y trazando nuevas imágenes estéticas donde le entrega al lector una obra totalmente despojada de estilismos clásicos y aparentemente simple.

Aterrados por el escándalo, sin entender mucho la sigla gay con nuestra cabeza indígena. Acaso no quisimos entender y le hicimos el quite a tiempo. Demasiados clubes sociales y agrupaciones de machos serios. Acaso estuvimos locas siempre; locas como estigmatizan a las mujeres. Acaso nunca nos dejamos precolonizar por ese discurso importado. Demasiado lineal para nuestra loca geografía. Demasiada militancia rubia y musculatura dorada que sucumbió en el crisol pavoroso del VIH 2

La profundidad de la narrativa Lemebeliana está ahí, en la superficie, donde usa indiscriminadamente materiales de su cotidianidad y aborda críticamente diversos acontecimientos históricos que fueron transversales en el imaginario chileno. De esta manera, uno de los punteros de su crónica es el proceso de modernización latinoamericano y la llegada de la globalización que intentaría establecer una  masificación y homogeneización cultural de la población, que sería “asimilada” residualmente por las minorías  populares.

Al leer la crónica de Pedro es necesario considerar que es él quien establece las reglas del juego, interviniendo el lenguaje desde su realidad social y sexual;  como lo hace con su manifiesto Hablo por mi diferencia (1986) leído como intervención en un acto político de izquierda en Santiago de Chile:

Mi hombría no la recibí del partido

Porque me rechazaron con risitas

Muchas veces

Mi hombría la aprendí participando

En la dura de esos años

Y se rieron de mi voz amariconada Gritando: Y va a caer, y va a caer

Y aunque usted grita como hombre

No ha conseguido que se vaya

Mi hombría fue la mordaza

No fue ir al estadio

Y agarrarme a combos por el Colo Colo

El fútbol es otra homosexualidad tapada Como el box, la política y el vino

Mi hombría fue morderme las burlas Comer rabia para no matar a todo el mundo

Mi hombría es aceptarme diferente

Ser cobarde es mucho más duro

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero 3

Es necesario considerar que, aunque Lemebel sitúa su obra dentro de la  “crónica urbana”, autodefiniéndose como uno de los precursores de éste subgénero en Chile y  dialogando narrativamente con escritores como Alberto Fuguet y Álvaro Bisama que también se instauran en el género, es imposible leerlo dentro de una categoría cerrada y considerarlo como un simple cronista.  Lo más coherente es entender su narrativa como un hecho complejo que está en simultaneidad con sus diferentes identidades que van desde escritor, artista visual, drogadicto, militante homosexual hasta marginado.

La hibridez del lenguaje configura su esencia como escritor, la misma que se erige dentro de un entramado problemático, donde construye una red de recursos literarios que son flexibilizados y sugeridos ligeramente en la narración; su crónica “oscila entre la confesión y la lengua poética para proponer la narración de la historia como confesión desviada”4 y no como una narración histórica y cronológica de hechos no ficcionales.

 

Notas al pie:

  1.  Lemebel, Pedro. Trazo mi ciudad, Capítulo 10. 2012.

          https://www.youtube.com/watch?v=n21S1UQoMlA&frags=pl%2Cwn

  1. Lemebel, Pedro. “Loco afán”. Loco Afán: Crónicas de sidario. Bueno Aires: Editorial la página. 2009. 95-99.
  2. Lemebel, Pedro. “Manifiesto: Hablo por mi diferencia”. Loco Afán: Crónicas de sidario. Bueno Aires: Editorial la página. 2009. 84-88.
  3. Cangi, Adrián. “La cigarra no es un bicho”. Desdén al infortunio: Sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2010. 45-55.
  4. Colectivo yeguas del Apocalipsis, Santiago. 1987.

           http://www.yeguasdelapocalipsis.cl

 

Sobre la autora: 

Colombia, 1990.

Raúl Gómez Jattin, el criollo maldito

Por: Angélica Mogollón

Raúl Gómez Jattin (1945-1997)  el criollo maldito o el maldito criollo nació y murió en Cartagena de Indias, Colombia. La miseria de la calle, los hospitales psiquiátricos y la cárcel fueron la dinamita para configurar su estilo; el loco que acechaba a la gente por una moneda, dejó bajo su cama de cartón siete poemarios publicados entre 1980 y  1993.  Con su poética polimorfa,  Raúl Gómez Jattin,  fractura el conservadurismo nacional explorando categorías innombrables en una Colombia aún  decimonónica.

Un hombre de papel, que se desintegra con cada uno de sus poemas,  configurando una dualidad eterna entre la abyección de la vida y nobleza del verso, arrastrándose en las calles por una miga de pan y elevándose con la palabra, nos regala una poética frenética y libre,  que nos atraviesa, cuestiona, escupe, viola y libera. Igual que la droga nos desinhibe de la hipocresía social.

Dinamitó todo a su paso en vida, hoy renace con cada uno de sus poemas y sigue abofeteándonos  con la palabra simple que, con el paso del tiempo se torna cada vez más perspicaz y transgresora. Es así que se insiste en traer a Gómez Jattin a la contemporaneidad con publicaciones póstumas y antologías poéticas, como la que hace Carlos Monsiváis en 2006 titulada “Amanecer en el Valle del Sinú” siguiendo la premisa que Raúl está en todas partes menos en él, y donde se encuentran los siguientes poemas:

Íntimas preguntas

¿De profesión?

Loco

¿De vocación?

Lerdo

¿De ambición?

Terco

¿De formación?

Ángel

Y ni aún así pudo contrarrestar

El cabrilleo de los ojos de Jorge

¿De fornicación?

Lento

 

Pequeña elegía

Ya para qué seguir siendo árbol

Si el verano de dos años

Me arranco las hojas y las flores

Ya para qué seguir siendo árbol

Si el viento no canta en mi follaje

Si mis pájaros migraron a otros lugares

Ya para qué seguir siendo árbol

Sin habitantes

A no ser esos ahorcados que penden de mis ramas

Como frutas podridas en otoño.

 

Un probable Constantino Cavafis a los 19

Esta noche asistirá a tres ceremonias peligrosas

El amor entre hombres

fumar marihuana

y escribir poemas

Mañana se levantara pasado el medio día

tendrá rotos los labios

rojos los ojos

y otro papel enemigo

Le dolerán los labios de haber besado tanto

y le arderán los ojos como colillas encendidas

y ese poema tampoco expresará su llanto.

 

Sobre la autora:

Colombia, 1990.

Venir de donde asustan. La obra de Horacio Castellanos Moya

Por: Pedro Romero Irula

Uno es salvadoreño, creo yo, de la misma manera en que uno puede ser asmático o diabético o bizco: no queda de otra más que rechinar los dientes y agitar el dedo medio al cielo por la broma pesada de haber nacido en un país tan aberrante como El Salvador. No es de extrañar, entonces, que yo haya llegado a Castellanos Moya mediante El asco, una novelita chistosísima que en El Salvador goza de alguna fama polémica (tanto como pueda tenerla un libro en un país donde nadie lee) por aquello de los nacionalismos ofendidos y las circunstancias que empujaron a su autor al exilio, un exilio que le significó catapultarse a un escenario literario radicalmente distinto. Ya he escrito en otra parte que hay quienes leen El asco como leerían, digamos, a Marx o a Bourdieu, es decir, con seriedad religiosa, como si se tratara de una crítica sesuda de una cultura aborrecible en lugar de una burla magistral en clave de Thomas Bernhard.

Este sentido del humor, que a veces es apenas distinguible de la angustia y la rabia propias de quien crece en una sociedad tan hostil como la salvadoreña, aparece, de hecho, en toda la obra de Moya. Desde los cuentos absolutamente salvadoreños, tan genuinos que cualquiera que haya malvivido un rato en una colonia de San Salvador puede imaginarlos a la perfección, de ¿Qué signo es usted, niña Berta? hasta las peleas histéricas de dos perseguidos políticos tras un fallido intento de golpe de estado en Tirana memoria, hay una voluntad de hierro por reírse y burlarse de las circunstancias más perversas que la vida o la historia puedan arrojar sobre cualquiera. Lo cierto es que este humor no es tan solo un recurso literario, por demás dominado por Moya con un encanto envidiable, sino además una estrategia de supervivencia. En El Salvador, un agujero en el camino en Centroamérica, un lugar famoso tan solo por atrocidades y asesinatos, la vida es más bien un accidente, la manera de conducirse por la ciudad es la paranoia, y la regla de oro para las relaciones sociales, la gana de joder. Parece que es tan saludable burlarse como matarse (o migrar, pero también matarse): Castellanos Moya opta por la primera.

Quizás es este mismo mecanismo el que (y esto, seguramente, va a sonar estúpido) lo hace mantener un tono y una voz en gran medida salvadoreños. No me refiero al uso de regionalismos o de una particular gramática nacional, sino a la capacidad abrumadora de construir personajes invocados de los renglones más espantosos de la historia salvadoreña: el Vikingo, destripador de las fuerzas de seguridad estatales en La sirvienta y el luchador (una novela que me dio miedo), la vieja rica y parlanchina infinitamente perversa cuya paranoia le devora la cordura en La diabla en el espejo, los narradores perturbados y neuróticos que comprenden que aún en medio del horror de la historia la vida continúa, muchas veces rumbo a peor (Insensatez, Desmoronamiento, El sueño del retorno). La lista podría extenderse, pero resulta mejor ver a estos personajes en acción, en vivo y en directo, en la obra de Moya.

Es curioso que Moya se haya abierto un espacio entre los lectores iberoamericanos (y ahora que empiezan a traducirlo también anglosajones) sin sacrificar esta particularidad. Lo menciono porque en la narrativa salvadoreña ha aparecido una ola de novelas sobre el país dirigidas a un público extranjero. Un ejemplo de ello es Noviembre, de Jorge Galán (que es muy buen poeta), una novela más bien simplona y poco memorable sobre la masacre de seis jesuitas y dos colaboradoras en la universidad por ellos fundada, cometida por los militares salvadoreños en 1989. Lo que también es curioso, por no decir impresionante o paradójico, es que esa novela le haya valido a Jorge Galán amenazas de muerte por las que ha debido exiliarse. No puedo sino pensar en Horacio Castellanos Moya, en esa exacta situación, hace unos veinte años, tras la publicación de El asco.

Otro elemento, quizás para muchos el más importante, por el que destaca la obra de Moya es su indiscutible calidad literaria. Es posible (y lo hago solo de la manera más antojadiza) hablar sobre sus novelas en dos partes: un ciclo de la violencia (Baile con serpientes, El asco, La diabla en el espejo, El arma en el hombre, quizás La diáspora) y un ciclo de la memoria o del trauma (Desmoronamiento, Donde no estén ustedes, Tirana memoria, La sirvienta y el luchador, El sueño del retorno). Una especie de bisagra entre ambas es Insensatez.

Las primeras, naturalmente, se preocupan de la facilidad salvadoreña para el homicidio y la tortura: un loco con una brigada de serpientes pone San Salvador patas arriba, un soldado desmovilizado entra a la posguerra por la puerta del crimen organizado, una mujer insoportable hurga en el pasado oscuro de su mejor amiga recién asesinada, un hombre absolutamente trastornado por su regreso a El Salvador de final de milenio despotrica sin parar. El segundo ciclo se dirige hacia otro tipo de angustia: saber que, a fin de cuentas, solo tenemos nuestra memoria, y muchas veces esa memoria es un cúmulo de traumas que no nos sirven siquiera para ver qué pasó, cómo terminamos tan jodidos, qué podríamos hacer por recuperar algún sentido. La clave narrativa de este ciclo es la historia de dos familias relacionadas, los salvadoreños Aragón y los Mira hondureños, una historia, además, sitiada por los avatares del siglo XX centroamericano. Insensatez, por su parte, narra la imposibilidad de un investigador en Guatemala de lidiar con el pasado inmediato del país, plagado de violencia y mal sin fin.

No pretendo construir una especie de canon para leer a Moya o una sandez en esa línea, sino señalar la construcción de universos literarios donde cada novela encaja a la perfección, sin resquicios ni forzaduras, tanto en el seguimiento de las sagas familiares Aragón y Mira, como en la aparición de personajes recurrentes, situaciones paralelas y cronologías compartidas. Por ello terminé leyendo su obra de corrido, novela tras novela, como un maldito yonqui, ansioso por más.

Moya, en fin, es un novelista que se sostiene por sus propios méritos: su tenacidad y su talento. Por eso me resulta condescendiente que sus libros siempre aparezcan con sendas cintas impresas con fragmentos de críticas favorables de algún medio europeo o de algún escritor más famoso (la frase de Bolaño (1) que lo define como un “melancólico que escribe como si viviera en el fondo de alguno de los muchos volcanes de su país”, lo que sea que eso signifique, ya es imprescindible), como si los editores se disculparan por publicar a un gato proveniente de un país que no existe, que a todo mundo le suena a isla caribeña, que con toda seguridad no sobrevivirá a esta década.

Pronto saldrá a la venta, o ya salió, no lo sé, su nueva novela: Moronga (un título, valga la aclaración, divertidísimo, que en El Salvador tiene varios significados: una salchicha hecha de sangre, un pene, una paliza, un apodo para un moreno reluciente y malvado como los que tanto pululan por las calles de San Salvador). Ya sea por enterarse de un país aborrecible, por odio a dicho país aborrecible, por curiosidad, por morbo o por simples ganas de un buen libro: léanla.

Notas al pie:

  1. Ya había escrito Moya algo sobre la canonización de cierta figura mítica de Roberto Bolaño, una mezcla de neo-beatnik joven y viajero con inclinaciones políticas más o menos izquierdistas y grandes ambiciones literarias, por parte de las editoriales, tanto de habla hispana como inglesa.

Sobre el autor:

San Salvador (1996): lector y narrador. Dos veces perdedor de los Juegos Florales en la rama “cuento” de El Salvador. Estudiante universitario.