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Gombrowicz: the resurrection and the light

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                                         Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por:  Carlos Mendoza 

 

“el mal absoluto debe estar ‘mal hecho’ hasta en su propia existencia. El Mal que solo quiere el mal y nada más que el mal no puede realizarse ‘bien’, es decir, cabalmente (…) ¿Y Satanás? Satanás quiere el mal y solo el mal, y no podría desear el bien, de suerte que ‘hará mal’ su función. Así el infierno es algo mal hecho; está torcido en su propia esencia; es una baratija”. 

Diario, Wytold Gombrowicz, 1968.

 

A un año de la realización del segundo Congreso internacional de Witold Gombrowicz en Argentina, especulo y me atrevo a afirmar el rotundo fracaso de éste, tal cual pasó con el primero. No sé bien qué pasó en 2014.  Quizás vaya a este próximo, para incomodar.  Realmente no me importa. Gombrowicz canonizado y seminarizado por una bola de académicos, escritores y lectores entusiastas. Todos jóvenes (de espíritu), todos inteligentemente estúpidos.

La vida y obra de este autor pretende escapar a la clasificación con una malicia consciente de la crueldad de las categorías. Uno de esos frentes de batalla es la disidencia y la indiferencia respecto a la cultura institucionalizada, pero también su infiltración en congresos y conferencias con la finalidad de reventarlas. No en vano la cantidad de enemigos y críticos que a lo largo de su vida fue sembrando, para luego cosechar sus odios y/o miedos en la prensa cultural, sobre todo de Polonia. Pero, al contrario de lo que podríamos pensar, Gombro hizo mucha política (pero corrida del lugar solemne). Un “autoboicot” semiconsciente. Su eterna lucha con la forma, tan rebuscada y singular que pocos se atrevían a reconocerla como tal. Siempre despistando al enemigo, pero sembrando migajas para los seguidores de su culto. La transgresión al prójimo por medio de la congruencia para con la propia subjetividad.

La Juventud e Inmadurez como fuerzas creadoras.

La matriz de donde emanó la energía para su posicionamiento radical y fundamentalista ante la vida, el hombre y el arte, fue siempre la juventud. No la concebía a ésta como una etapa etaria de la vida sino como la raíz del movimiento, la fuerza que perpetúa al hombre/mujer y que los descubre humanos. El talento es provocador y la singularidad es por y para uno mismo. El otro es solo consecuencia. “Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy…”.

Nacido en Polonia y vuelto a nacer en Argentina, su escape ante la categoría como producto colectivo, le obliga a embanderarse en tres tesis-prácticas centrales: el interés por la forma, el pertinaz conflicto de la inmadurez, la consciencia de que en él la vida es más importante que la literatura.

En sus obras se muerde, acuesta y pelea con la forma. Perdiendo casi todas las batallas y ganando algunas pocas. Tenemos producto de esta co-dependencia a Ferdydurke, El Casamiento, Transatlántico, Bacacay, Pornografía y Cosmos, por mencionar solo algunas obras. En todas juega a ser Dios y lo consigue. ¿Lo consigue pese a tropezar con la soberbia, la fantasía, el idealismo y la poca capacidad de autocrítica? “¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!…” .

El conflicto de la inmadurez está plasmado en todas sus obras, pero tiene mayor peso en su acontecer cotidiano. Al huir del estereotipo, de las ataduras de la norma, del protocolo, su cándida pero fervorosa pelea con la ciencia, su desprecio por la poesía y la pintura, su amor-odio por el arte. Lo único.

A través de este “método”, Gombro toma distancia de Lamborghini, Soriano y Arlt *1, y su arrogante desprecio por la literatura y la vida (nihilismo comercial), las herencias de la pesada, dijo alguna vez Roberto Bolaño. La no-juventud, la escritura basada en la transgresión producto de la entraña. Viscerales: reacciones antiborgianas con rastros de cogito político y marketinero. Conservadores. A la literatura la destruirá algo más grande que nosotros. ¿Qué es más importante que la literatura? Se responde Gombrowicz: la vida. Nuestra autoficción. Una de sus claves -y herencias- es la no búsqueda de fórmulas, hacer posible el intercambio y la conexión con el lector serio.

Es la contradicción lo que configura a este escritor polaco-argentino: atravesado -contradictoriamente, sí- por resabios de la filosofía original marxista, el planteamiento funciona y es muy claro en sus Diarios: “¿De qué me sirve interpretar al mundo?, YO pretendo transformarlo”. Pero la juventud es coincidencia, las coincidencias son efímeras, se desvanecen y él lo supo. Entonces ¿cómo preservar para siempre la juventud?

Ferdydurke

Una obra ambiciosa y renovadora, pero la ambición era tan grande que no pudo ser concretada, no es su mejor obra, pero sí lo es. Es la declaración de amor-odio a la juventud. Escrita inicialmente en su condición de escritor exótico en Polonia, pero rescrita y perfeccionada durante su traducción en Argentina. Es su primer obra con grandes ambiciones. Antes había escrito una gigantesca genealogía familiar que desechó después por estar insatisfecho con ella. Vemos en Ferdydurke surgir la potencia de la casualidad. La confrontación de la inmadurez a la forma, interior contra exterior. La madurez como ficción y la cultura como instrumento del engaño. Es una obra iconoclasta plagada de cerdas embestidas al lenguaje, neologismos descabellados.

Construye pero no construye. De nuevo la contradicción y el ensueño del juego antidialéctico que siempre encaró el escritor polaco-argentino, para él mismo, su mejor obra es Ferdydurke, justamente por la imperfección de ésta, “lo imperfecto como superior a lo perfecto”, la inmadurez como espiral creadora, el eterno retorno a la antiforma. Para él, la contradicción es la diosa creadora por excelencia. «Era una ocasión que me regalaba el destino, para que al fin pudiera acercarme a lo que para mí era más sagrado, a lo que yo definía como la “inferioridad”, o como lo “bajo”, o como la “lozanía”, la “simplicidad”, o la “inmadurez”, o también como “un elemento oscuro e innominado”».

Esta obra, como dijimos antes fue redescubierta y resignificada con su traducción al español, ya instalado en Buenos Aires, Gombrowicz, bajo el arduo y sancho pancesco apoyo de Virgilio Caballero, logra una reescritura colectiva de la misma. No importa en que idioma, aparecen la ligereza y arrogancia de juicios que nos hacen recordar, en esta novela, a la inercia juvenil de donde deviene su deseo de trascendencia ingenua pero enérgico. Pero es la conciencia de la imposibilidad de trascendencia dados los mecanismos internos de sus personajes, la forma en que se configura un tipo de sub-desarrollo moderno. Wytold no lo sabía aún, pero había conectado ya con la esencia de toda la región sudamericana y el futuro campo de acción donde su arte se revelaría con más fuerza.

Argentina y el autoexilio como espiral creadora.

En 1939 Wytold hace un viaje turístico de dos semanas a Argentina y por los azares bélicos del siglo XX, no puede volver más a Polonia ni a Europa. Queda atrapado en Buenos Aires, hay un engranaje tosco entre la voluntad y la imposibilidad económica, que darán como resultado, sus mejores obras y 23 años de autoexilio. Esto es quizás solo un principio explicativo de sus textos argentinos, lo más importante siempre lo mantuvo oculto: su Diario fue su camuflaje mistificador.

Argentina era la juventud para el Gombrowicz europeo y cansado de los progresos y avances de la modernidad. La juventud es inmadurez. Y aquel país, vibrante de cultura popular, escaso de teoría eurocéntrica pavoneándose en las calles, encerrada ésta en los salones de alta alcurnia, en los endogámicos círculos políticos, culturales y económicos. El inmaduro escritor decide enfocar gran parte de sus performances etopoéticos (rabietas, discursos y análisis) contra esa “alta cultura”, para así tener un némesis, un adversario del cual distinguirse. Alejarse de las luces parisinas para explorar los rincones oscuros y llenos de vida de Retiro. Pero esto es solo la autoficción funcional a la figura y al mito. Existió esa disputa con la alta cultura de Argentina, pero no en los términos de la formalidad burocrática del conflicto intelectual: dos grupos enfrentados a través de cartitas elocuentes, injuriandose el uno al otro. El chisme alimentó esa figura de Gombrowicz como figura antiborgiana, porque vendió, vende. Fue también un acto de autopublicidad. Se puede indagar sobre su reunión fallida con grupo Sur, su borrachera en ella y su no-búsqueda de aceptación por parte de dicho grupo. No hay más que pasajes chuscos y reflexiones, que solo la distancia europea volverán un poco más concisas.

En Argentina se descubre sin lazos ni ataduras, rompe con su pasado, con su familia y con la escasa fama tras de sí. Se enfrenta a su libertad y se reinventa. Sufre. Escribe. Sufre. Pero su vida excéntrica se convierte en el motor de su literatura, por lo que finalmente sus futuros lectores estaremos más inspirados. Se ha escrito más de él que de su literatura, de las mil y un mascaras del polaco artista. Todas y ninguna fueron él.

Hacer de la obra un mito y de su crítica una obra.

Hacer crítica radical es otro de sus actos etopoéticos, hay en Gombrowicz una lucha encarnizada con la crítica, no teórica sino existencial. Es la experimentación intensa de la propia obra y de la de otros, lo que permite que el autor de El casamiento expanda su conciencia respecto al Zeitgest de los tiempos por venir. Desprenderse, volver a ensamblar al artista, agitar el ser propio, renovar los gustos y pasiones, para ver más allá de lo evidente. Fue un crítico capaz no solo de entender nuevas formas literarias, sino proponerlas, en el camino errar haciendo, pero ampliando el espectro de lo literario. Su Diario disimula, pero al mismo tiempo lo deja expuesto, sujeto a una continua y exasperante renovación.

Hablamos de un acto de lectura profunda del otro, pero sobre todo, de uno mismo. La idea descabellada de ser juez y parte funciona en todo Gombrowicz, con consecuencias políticas y filosóficas. Una amenaza a la hegemonía literaria polaca y argentina, un desafío a él mismo, a todo. Su escritura crítica no es una fuga sino una confrontación, un llamado a la vulnerabilidad y exposición. Diría el escritor mexicano, Heriberto Yepez: “Escribir es devenir disidente alteridad”. Gombrowicz reinicia.

Gombrowicz Sartreano. Tragicómico. Se vale reír.

Gombrowicz se debe leer con irreverencia y desenfado, criticarlo, destazarlo y, muchas veces, reírse de él. Su tragicomedia constante es una falta de seriedad consciente en muchos de sus escritos, esto debido a la importancia que le confiere este artista al quebrantamiento de la solemnidad. A pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia, su obra fue un punto de fuga ante la hegemonía sartriana y los existencialismos contemporáneos. La autenticidad y la falta de autenticidad de la vida, le resultaban igualmente preciosas y por eso la insuficiencia y el subdesarrollo tenían para él la misma importancia que las categorías del existencialismo.

Es necesaria la comparación Sartre-Gombrowicz dado que ambos son herederos y expresiones de una patología de su época. Sobre todo por el abordaje continuo que el polaco hizo del filósofo francés, ya sea en su Diario o en su Curso de Filosofía en seis horas y cuarto. Wytold describe la disputa entre la objetividad y subjetividad. Ciencia contra hombre, el progreso contra la barbarie, la lógica contra lo visceral. Libertad contra colectividad. La forma contra lo deforme. Su interés principal era señalar que entre más inteligencia, más estupidez.

Me permitiré, a título de ejemplo, indicar la estupidez que acompaña nuestro, cada vez más sofisticado, sistema de comunicación. Cualquiera reconocerá que este sistema ha sido magníficamente desarrollado en los últimos años. La precisión, la riqueza, la profundidad del lenguaje en los enunciados no solo fundamentales, sino también secundarios o próximos al periodismo (como la crítica literaria), son dignos de la más alta consideración. Pero el exceso de riqueza conduce al cansancio de la atención, de manera que esta creciente precisión va acompañada de una creciente distracción. Resultado: en lugar de un creciente entendimiento, un creciente mal entendido. 2

Habla Gombrowicz de la incapacidad de la episteme occidental para resolver las contradicciones de su propio sistema comunicativo, las cuales lo exceden y toman formas ambiguas y desestructurantes para la lógica del progreso y la modernidad. El caos comunicacional, por ejemplo, que conocemos hoy como posverdad, es hijo de la batalla que aquel viejo polaco en las montañas francesas, alguna vez postuló. El rasgo más característico de nuestros tiempos: la impotencia ante la estupidez. Nadie quiere ser objeto, ilustra Sartre (el dilema de este filósofo es producto de su moral marxista) sobre la cuestión ¿existen otros además de mi mismo? Es la contradicción del hombre concreto que si reconoce la existencia de otro se convierte en objeto a través de la conciencia del otro. Es decir, la realidad cambia dependiendo de si está siendo observada por una conciencia o no. Sin conciencia no hay nada. Solo existen sujetos y objetos. ¿Existen los otros? Si existen no hay sujetos, sino existen… La crisis es de interpretación, y es permanente, se devela en ello el misterio del hombre.

Su no-filosofía es propiedad de todos. Del individuo y de toda generación.

Hay herencia de este escritor, la cual, de algún modo busca la trascendencia del lenguaje y sus usos. Volver a lo humano, decía éste, la rebeldía y arrogancia creadora son palpables. Se puede no leer a Gombrowicz y haber formado a los Stones Roses. No leer a Gombrowicz y hacer a Joy Division. No leer a Gombrowicz y ser Radfem. No leer a Gombrowicz y ser John Lennon. No leer a Gombrowicz y ser Ian Curtis. No leer a Gombrowicz y ser Ulises Carrión. No leer a Gombrowicz y ser María Riot. No leer a Gombrowicz y ser Gloria Anzaldúa. No leer a Gombrowicz y escribir como Simone Weil. No haber leído a Gombrowicz y escribir Viva la Música. No leer a Gombrowicz y ser. Incomodar con estilo, dice Nicolás Hochman, director del Congreso Gombrowicz en Argentina. Es la elasticidad que permite la inmadurez en la búsqueda o destrucción del otro, contravenir para crear.

Vivimos una época que porta como estandartes la deconstrucción, la paradoja, el absurdo y el tono anti-nacionalista. Ninguna es invención de Gombro (seríamos ingenuos al creerlo), pero sí vivencias y formas de su creación. La máscara como realidad y como posibilidad del cambio permanente. No descartamos ni negamos la lucha de clases, cada vez más diluida entre los símbolos y patrones neoliberales. Pero el cóctel suma al proceso de hipercomplejidad de una sociedad que polariza a la par que politiza, cada vez más contrastante y dispar, una combinación y disputa de sentidos que son explicados por la práctica y el discurso paradójico y sin coordenadas: derecha abortista, izquierda dogmática, políticos que son a la par empresarios, democracia hija del marketing, cultura popular romantizada, anarquistas tecnológicos, etc. Somos hijos del oximorón.

Nuestro tiempo es contemplación objetiva y subjetiva, sigue casi todo igual, pero no. Por un lado, el corset de la epistemología racionalista se nos termina por imponer, muchas veces, sin siquiera nosotros saberlo. Por el otro, la socialdemocracia y los Estados de Bienestar se ven cada vez más como entes mitológicos y/o fallidos, ¿la modernidad es anticuada y sofocante o se está profundizando? “La existencia, bueno, que importa/Existo en los mejores términos que puedo/”, canta Joy Division, según Mark Fisher, una de las bandas ícono y señal del continuo loop que estamos viviendo desde los años 80’s, la crisis de la cultura popular que emana del neoliberalismo. El desencanto de la juventud, la depresión como filosofía y metodología para no cambiar nada, la tercera opción existencial. Surge aquí el reclamo a Gombrowicz hijo de la modernidad, ¡su juventud tenía a su némesis en lo moderno y la ciencia, nosotros ya no tenemos ni eso! Pero tenemos una subjetividad cada vez más potenciada, más radical, má ingenua, más inteligente.

No nos falta el estilo, descolocamos, buscamos la forma en la no forma, porque ninguna nos calza. Sin ser esclavos del estilo. Lo que importa de Gombrowicz es su dedo siempre en la llaga de la cultura oficial; la cultura popular -esfera inferior, para él- como la contradicción humana de la que todos provenimos. Se trata del despojo de las formas impuestas como performance de inconformidad, pero al mismo tiempo, del entendimiento de sus mecanismos. La lucha es personal, como lo político. La inmadurez es motor de la forma, pero sobre todo, una aplanadora para el moralismo del siglo XX y el neomoralismo decadente del siglo XXI.

Polonia y Argentina se parecen, siguen mirando a la Europa de la hegemonía cultural progresista, que da diez pasos y ya dados, esos mismos diez pasos los cuestiona y deconstruye. Aquella región está en crisis tanto como nosotros. Lamentémonos todos por nuestra condición de inferiores, nuestra inmadurez cultural producto de la imitación. Somos un fecundo punto de partida que no está pudiendo ser tomado en cuenta por una inferioridad anticuada e institucionalizada. No necesitamos imitar sino crear, pero no a partir de formalismos sofocantes de la real expresión, latente en la propia contradicción sudamericana. No pidamos permiso ni nos congraciemos con los viejos maestros sino con aquellos que están por nacer.

 

Notas al pie: 

  1. De Arlt diremos que es el menos culpable del uso de su literatura, como personaje de novela rusa, trasciende, como obsesión de Piglia, enfada por su esencialización académica.
  2. Gombrowicz, Wytold . Diarios. Editorial El Cuenco de Plata. 2017 Pág 68

 

Sobre el autor:

Poeta sin cerebro y Geertziano-Guadalupano. Animal simbólico y compañero de Julieta. Embajador de Texcoco.

“La caminata al revés”

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                                         Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

 

Por Carlos Vásconez  

La primera operación exitosa de la doctora Amaranta Armenthal tuvo lugar en un entorno nada apacible. Lo hizo casi a hurtadillas, casi sin el permiso expreso de la paciente y casi enteramente deshecha de nervios por esas dos razones. Lo hizo en un quirófano extraño, que no había sido usado en varios meses por problemas en el cableado eléctrico. Las luces vacilaban. Parecía que la ciudad entera hubiera estado sitiada y en ese preciso momento fuera bombardeada por cazas expeditos. Su paciente, una tal señorita Violeta Derma, según aparecía en su ficha, que yacía semisedada atacada por un arsenal de delirios, no hacía sino contar segundos con total precisión, llorando y gritando que nadie abriera las puertas. No dejó de ser sorprendente que nadie la escuchase.

La cirugía demandó un esfuerzo doble, tanto por la doctora Armenthal cuanto por su ayudante, la liviana enfermera Candence.

La enfermera Candence padecía de sordera. La sordera era un imponderable para una enfermera. El mundo ya no aguantaba más a las enfermeras, propensas a la caridad. Ahora se hacían llamar asistentas. Todas las mujeres que secundaban a alguien en cualquier menester se hacían llamar asistentas. Era una palabra que estaba de moda. También estaba de moda que nadie sospechara siquiera en la existencia de otros seres, seres superiores que habitan el mundo. No dejaba de estar de moda fumar y que las farmacias recomendaran hacerlo para acortar una vida cada vez más incomprensiblemente agotadora.

De pronto y aunque nadie pudiera verla a plenitud debido a la luz deforme, la cara de la paciente ya no era su cara. Era ya una mujer distinta. ¿Bastó una operación para un cambio radical? Eso sí, se parecía mucho a la doctora, quien, sin percatarse de ello, le había impreso su huella característica en su rostro. Si la hubiera contemplado algún poeta –pero los poetas fueron exhibidos en no sé qué muestra fastuosa como especie extinta, lo que en un principio se suponía broma y que pronto marcó tendencia y se convirtió en un hecho irrebatible–, habría sido inevitable que considerase a ese rostro como un eco.

No sedar por completo a sus pacientes había sido una decisión surgida merced a una tesis que sostenía –y que nadie celebraba– de que esas muecas ayudaban a que la cirugía surtiera un efecto mayor, más transformador. Esas contorsiones del rostro, las aflicciones propias de un dolor anticipado, tal vez ensayado ante el espejo, eran apropiadas para el propósito.

-¿Segura, doctora?

Limitarse a negar con la cabeza habría significado debilidad emocional. Se limpió las manos en el capirote. Sacó de un bolsillo un teléfono que husmeó con indiferencia, esperando encontrar un mensaje que sabía que nadie le escribiría. Una amenaza de muerte. Una carta de amor. Un listado del mercado. Para ella todo daba lo mismo. Daba lo mismo porque no ocurriría. Lo había previsto tan bien que las sorpresas estaban aplazadas, anuladas. Volvió a limpiarse las manos en el capirote luego de devolver al teléfono a su bolsillo. La enfermera Candence pensó –pero el pensamiento fue olvidado a la brevedad– que la doctora tenía los mismos hábitos para revisar su teléfono que los que tenía para empezar a operar. Y era cierto. Para ella todo era ponerse manos a la obra. Lo mismo hubiese hecho si en ese instante un cuadro estuviera torcido en la pared no soportase dejarlo así.

Fue lo único que le dijo. Luego, la enfermera Candence oía, solo oía (alguien más astuto podría exagerar: ¡Vaya si oía!) cosas del estilo “Traiga las pinzas”, “Alcánceme las vendas”, “Apriete las correas de los tobillos”, “Desinfecte las jeringuillas”, “Lánceme una moneda para aplastar este pómulo necio”, “Vuelva a decirle, lentamente, que ya está muerta”. Lo demás era acto reflejo, una breve dosis de adivinanza y mucho nervio compartido. Por las tres. Tres mujeres nerviosas evocan sin dilación un aquelarre.

“Si de un sueño atormentador alguien despierta convertido en microbio, hay que hacerle soñar barbaries a la gente para que la metamorfosis surta efecto”, estaba segura.

Cinco horas de escuchar entre gritos cada segundo que transcurre hermana a quien enumera con quien escucha. Se había comprimido el tiempo. Cuatro horas parecieron una. Una muy extensa, una interminable, pero una hora al fin. Así se comprimió ese rostro de Violeta Derma. Una masa gelatinosa que ya podía colocar en cualquier habitación, porque al cabo estaba inidentificable.

Al abrir los ojos, Violeta Derma pensó que su cara le dolía demasiado.

-Me duele demasiado la cara –dijo, sin percatarse de que no había nadie que la escuchara.

Cuando hubo por fin alguien, la enfermera Candence, dijo que le dolía demasiado la cara, pero ya no le dolía demasiado, ahora solo le dolía mucho, así que su queja sonó poco creíble y recibió como respuesta ese ademán condescendiente que esboza con su boquita recogida toda enfermera que ya no quiere repetir por enésima ocasión en un día el consabido “Tranquila, ya pasará”.

Porque pasó.

Pasaron los días. La doctora Amaranta, que ya no era la doctora Armenthal por esa empatía que se genera entre quien invierte su salud mental a cambio de la salud física de alguien más, como ella era desde ahora y para siempre la señorita Derma, por tratarse de su primer paciente de “transfiguración facial”, como le agradaba decir, le llevaba todos los días una comida distinta. “Para que se acople a su nueva y distinta vida”, le diría un atardecer mientras recogía las persianas porque el sol que le caía de lleno le estaba alterando la expresión de la cara a Violeta Derma.

¿Es posible que quien se vuelve irreconocible desconozca las cosas, las calles, las personas? Violeta Derma, luego de esa operación traumática, no supo qué camino tomar para volver a casa. Es cierto que el adiestramiento previo, esa manera de pararse y conversar con uno mismo ante el espejo, o ni eso, ante cualquier cosa, que es la manera de encarar al destino, variaría en el caso expreso de alguien que paga por convertirse en otro, porque lo conviertan en otro. La gente no la reconoció. Alguien la llamó doctora. ¡Lo fácil que hubiese sido para ella usurpar el puesto de su Víctor Frankenstein particular! Aunque nunca lo hubiese hecho, nunca lo pensó. Solo pensaba en cómo volver a su empleo, cómo convencerlo al obtuso de su patrón que esta nueva yo era la indicada, tan buena, o mejor acaso, que la anterior Violeta Derma. Ese nombre no le encajaba en el pecho, tardaba en calar, en ocupar un lugar adecuado. Estaba ahí, junto a la palabra asistenta. Pero ya era Violeta Derma. Desde que firmó la autorización ya era Violeta Derma y no podía ser otra sino ella. El nombre, por supuesto, le había conferido no solo una fisonomía diferente sino además una manera de ver las cosas que distaba abruptamente de cómo las había apreciado hasta entonces. Es que las opciones eran muchas, habría querido pensar que infinitas, pero no se animaba. Por esa manera nueva de ver las cosas es que las cosas adoptaban otro matiz. Eran las mismas cosas siendo ya otras cosas. Otras cosas más bellas, que le conferían más ganas de poseerlas. O, en su defecto, más ganas de llamarlas de otra manera, de encircular las oes con lentitud y deferencia, incluso con algo de elegancia.

Cuando a la semana se animó y caminó por la ciudad sintió que esta no la recibía bien. Presenció un accidente automovilístico, un autobús golpeaba con brusquedad a un ciclista despistado. Vio de lejos la disputa por alpiste de un grupo de palomas y jamás hubiera creído lo agresivas que podían ser entre ellas.

Las piernas le fallaban de vez en cuando. Era su mente. Se lo había advertido la doctora. No hallarse en los vidrios de las tiendas de la ciudad o en los espejos de los baños públicos podía provocarle unos mareos y arcadas frecuentes. Tendría que conciliar la idea de que ya no era ni sería la misma. Aunque se adaptó pronto a ser llamada Violeta.

-Bello nombre.

La voz de aquel sujeto en la barra del bar le daba una razón, y tan solo una: que los hombres fingen cuando lo que intentan es seducir.

Él se presentó como Antonio y supo de inmediato que mentía. Seguramente usaba un nombre postizo para enamorar viudas en los bares y en las entradas de los cines.

-Me agrada Antonio. Creo que toda la vida estuve esperando que un hombre con ese nombre se aproximara a mí y me dijera que el mío es bello. Gracias por cumplirme un sueño.

Sabía que lo único que ese hombre, abrevado a la medida justa para caer en obviedades, podía responder para continuar con la plática era “Y puedo cumplirle muchos más”. ¿También se le había agudizado el ingenio o la pronosticación?

Demoró pero se dio cuenta que lo conocía. Antonio, el borracho de Antonio Cárdenas, el Toñito, que estaba efectivamente casado con la señora Lozano. Entonces hizo lo que cualquiera hubiera hecho en su caso, como si de pronto fuera una agente policial y tras haber estado al acecho de un maleante por mucho tiempo, escondiéndose en las esquinas, precisamente cual maleante, lo hubiese visto infraganti, en pleno delito y henchida de nervios y de ansiedad lo hubiese dejado marchar con el botín. Es decir, que le siguió la corriente. Lo primero que pensó es que así le cobraría después, se cobraría en nombre de esa mujer que conocía, la desdichada señora Lozano. En lo que no demoró fue en retractarse, ya que entendía que por borracho que estuviese el hombre, no la reconocía. Quien estaba armando el embuste era ella, no él, quien jamás se le habría aproximado de no ser por no identificarla. Se retractó más cuando lo acompañó, copa tras copa, hasta que el hombre cayó rendido. Violeta, en cambio, estaba como nueva. Reluciente, en realidad. Parecía nueva, y era nueva. Le pidió al bartender, un grandulón idéntico a lo que los niños imaginan cuando oyen “Goliat”, a quien le faltaban más dientes de los que tenía, que ordenara un taxi para el caballero. El bartender tembló, como solo tiembla quien presencia un milagro: que alguien llamara caballero a ese pobre diablo, y además, una mujer, una mujer no del todo desfavorecida y desconocida.

La aventura del bar fue todo exotismo y motivación. No durmió pensando en lo que podía hacer. Su cama era un reducido parque de diversiones. Nunca antes fue algo igual.

Visitó a la doctora durante tres semanas más, para constatar su buen estado de salud y para que le fueran desprendiendo de algunos vendajes que a su vez le colocaron en el transcurso de la recuperación. La doctora se sentía orgullosa, como el pájaro que deja sus huevos en un lugar y canta su hazaña en un sitio muy remoto, más hermoso. La veía y era como si viera su destino hecho realidad. Todo fue fantástico hasta que la enfermera Candence le advirtió de su parecido.

-Hizo un extraordinario trabajo, doctora.

-Gracias, Candence. Habría que pensar en nuestra segunda operación. Hay una mujer que necesita, como Violeta, un cambio de identidad que sea radical. Pero esta vez deberemos tener más cuidado. Las segundas oportunidades son las que más riesgo conllevan.

-Claro, doctora. Pero tiene que pensar a quién va a hacer que se parezca, porque otra que se parezca a usted la va a delatar, ¿no cree?

-¿A mí? ¿Qué quieres decir con que otra que se parezca a mí?

-Que Violeta Derma es su fiel imagen, doctora. No se haga la desentendida. Usted practicó la cirugía en ese lugar para que yo no me diera cuenta de lo que quería hacer; pero no soy tan tonta, le diré. Alguna vez vi una serie de televisión en que lo que quería el doctor era que todos fueran como él. Una cosa de egos. Yo lo comprendo completamente, no se preocupe.

Se preocupó. Era una boca que no se podía abrir por el asombro, aunque la doctora Amaranta Armenthal lo único que quería era cerrarla. La cerraba, aunque estaba muy cerrada. La cerraba doblemente, la cerraba contra sus dientes, dientes contra dientes, en disputa por reinar en esa boca. La alegría que hasta ese instante había significado el éxito de la operación y que dibujaba su cara, emparentándola aún más con la novísima cara de Violeta, éxito que tenía como pretensión hacer público, sobre todo a los círculos y colegios de médicos, se cayó al suelo y desapareció de un sopetón.

Desde ese rato, a la doctora Armenthal le dolía el costado de la cadera cada vez que plantaba el pie derecho. Sentía que el broche del brasier le pinchaba la espalda cosa que se le hacía imposible evitar el impulso de sondearlo con el índice. Y se le dio por no contestar a su teléfono con un “¡Aló!”, típico en ella, sino con un “¡Diga usted!”, fuera quien fuere el llamante.

El cansancio y el afligimiento la ponían irritable. Para sobrellevarlo, prefirió el sexo desmedido y agotador a ingerir sus píldoras calmantes, autorecetadas. No decía nada, ese semblante suyo hablaba por ella. Más de un sábado salió de paseo en auto con algún desconocido, el mismo al que agotaba la noche anterior, a quien le pedía que condujera su auto y que tomara el camino que quisiera. No fue uno solo quien la dejó en mitad de la nada, so pretexto de orinar o de hacer una llamada importantísima.

Mientras tanto, Violeta había retornado a su trabajo en la fábrica de costura. Fue contratada de inmediato, acaso por su mirada, que al gerente le fue reconocible, por ese tono de desidia que imprimía a su voz, acaso porque demostró en un dos por tres sus capacidades, que seguían intactas. Lo más probable es que fuera contratada por todas esas razones y porque se parecía demasiado a otra persona. Parecerse a alguien más surte un efecto sobrecogedor, hace que los demás, aunque no conozcan a la otra persona, sepan que hay alguien que ocupa dos puestos. Es un efecto similar al que nos causan los animales. Un perro es todos los perros y un zancudo, todos los zancudos. A uno lo acariciamos y queremos acariciar a todos. A otro lo aplastamos con la palma de nuestras manos y nuestro instinto nos inclina a hacerlo con todos los otros.

La transformación fue ejemplar. Varios meses después, coincidieron en la calle. Era una calle cualquiera. De esas que se olvidan mientras se las camina. Se vieron fijamente incluso cuando quisieron quitarse las miradas de encima. El parecido era radical. A la doctora se le ocurrió entonces, inmersa en ese abismo al cual había visto desde una frontera como se ve al amor, que ya no era ella, que era probable que esa otra mujer no incrementó sus dotes al parecérsele, que lo mejor era hablarle.

Se retiraron, sin expresarse el menor ademán, sin intentar un acercamiento, pero también sin tratar de esquivarse.

Era un estetoscopio y era la enfermera Candence quien a su lado, al día siguiente, ordenaba todos los implementos para empezar la cirugía. Para que no quepa dudas de su intención, la doctora Amaranta Armenthal colocó una fotografía suya al lado y le explicó a la paciente lo que pretendía hacer.

-¿Qué me parezca a usted? ¿No le parece descabellado?

Solo sonrió. Su sonrisa fue tan sincera que la paciente se dejó caer con suavidad sobre el colchón.

 

Sobre el autor:

Cuenca, Ecuador (1977) Ha publicado los libros de cuentos Mención a un extraviado (2001) Versiones Heroicas (2006) Lo que los ciegos ven (2011) Libro del pequeño esplendor (2014) y las novelas El violín de Ingres (2005) La raza extinta(2007) y Los días a tu nombre (2009). Ha presidido la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Azuay .

Witold Gombrowicz: El escritor del no-lugar

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                                          Foto: Gisela Guardado @infinitevoyage

Por Marvel Aguilera  

“El poeta es, en gran parte, un agente involuntario de la vida heroica por él mismo revelada”

Leopoldo Lugones, El Payador.

 

Ricardo Piglia supo decir que Witold Gombrowicz fue el mejor escritor argentino del siglo XX. Lo que podría tomarse como una aseveración meramente provocadora – un modus operandi habitual en el creador de Plata Quemada – permite, al menos, establecer un punto de partida más tangible: ¿Fue Gombrowicz un escritor argentino? A pesar de que el polaco nunca dejó de tener presente la situación histórica por la que atravesaba su tierra, eligió escapar de los mandatos culturales, de una idea de “patria” convencional, arraigada al mero cerco de los márgenes fronterizos. En ese caso, Argentina, en tanto territorio distante de las urbes vanguardistas, funcionó como escenario preferente de su proyecto literario, la de forjar una identidad nueva, redefinida, original; carente de los dogmas atribuidos al oficio de “escritor”. Pero ¿alcanzó aquello para considerarlo un autor nacional? Es difícil una respuesta unívoca, pero más allá de la nacionalidad, hay, al menos, consideraciones que permiten incorporar su figura a la tradición vigente hasta el día de hoy en las letras del país.

El Witold Gombrowicz que bajó del transatlántico Chrobry en 1939, aprendió sus primeras palabras desde el idioma de los desplazados: los obreros del puerto de Retiro; los marineros que despertaron en él un resplandecer juvenil; los comensales del Rex que ayudaron a darle forma castellana a su ópera prima, la inclasificable Ferdydurke. En ese lenguaje de los márgenes se mimetizaban las culturas, las fronteras se confundían y empujaban a pensar una nueva identidad, desde lo ajeno y lo propio. Sin embargo, Gombrowicz decidió aferrarse a su impronta de viajero itinerante: interactuó en francés con los “suyos” y emparentó al país con su natal Polonia, abatida, ilustrada bajo las sombras de las vanguardias del Viejo Continente.

Él, a pesar de la territorialidad, había decidido obviar el intercambio que el cruce fronterizo ofrecía y, aunque con el paso de los años consideró a la Argentina su “segunda patria”, nunca se decidió a escribir en español, por el contrario, los diarios, su obra magna como escritor e intelectual (que describieron su estadía de veinticuatro años en el país), permanecieron en su lengua madre de principio a fin. Gombrowicz parecía no escribir para nadie: ni para una sociedad europea que lo había olvidado en las pérgolas de una novela experimental y casi ilegible, ni para una Argentina que, en términos literarios, lo desconocía. En otras palabras, W. G. era un fantasma, un autor huérfano que había hecho de lo provisorio un permanente.

¿Cómo considerar, entonces, a Gombrowicz un escritor argentino a sabiendas de su reticencia a la lengua local y a los círculos culturales de la época?

Se suele creer que la identidad responde a una construcción social, a una creación que se produce a través de la palabra, de las imágenes y de las repeticiones de los rituales colectivos. En Gombrowicz aquello parecía no traducirse en una identidad clara y alusiva al país en que vivía tras su exilio. ¿Eso significa que había perdido su identidad? Al menos, era imposible conservar aquella que había forjado en Maloszyce, bajo la aristocracia católica de su familia. Ahora estaba “arrojado” a un extrañamiento, no sólo de los límites geográficos de su patria sino a la etiqueta de “escritor” construída a lo largo de su vida, truncada en la periferia de un país sonámbulo, abstraído en su impotencia de ser la nación que el resto del mundo esperaba que fuera. Por ello, para entender la inclusión de Witold Gombrowicz en la historia literaria argentina, más que su ubicuidad geográfica y los alcances en el manejo de la lengua, es importante ver en qué tradición se vio inmerso a fines de la década del treinta.

Esa tradición trazó sus cimientos bajo el aura de un personaje ficticio, inventado; el mítico “Martín Fierro”, gaucho cantor fundador de la poesía nacional, que fue retratado por José Hernández en su obra de 1872. No es arriesgado, por lo tanto, creer que esa ligambre de la literatura alrededor de un personaje ficticio, haya inferido en una costumbre permanente en las letras locales: posicionarse en una zona gris donde confluyen lo real y lo inventado en una dimensión única, conflictuada, pero no por ello menos valedera.

“Debes decirte: la gente anhela conocerte. Te desean. Sienten curiosidad por ti. Debes introducirle a la fuerza en tus asuntos, incluso en aquellos que le son indiferentes. Oblígalos a que se interesen por lo que te interesa a ti. Cuanto más sepan de ti, más te necesitarán. El ‘yo’ no es obstáculo en las relaciones con los demás, el ‘yo’ es lo que ‘ellos’ desean (Diario).”

Gombrowicz no se inscribe en la tradición argentina por la territorialidad sino desde la ubicuidad de una línea de escritura negativa que hace de la autoconfiguración la forma de construir una empresa literaria. En ese proceso inventivo, el escritor polaco partió de una premisa: dejar atrás al escritor tedioso e intelectualista forjado en Europa para proyectarse desde una posición marginal y rebelde: un autor que prefirió mimetizarse con la juventud antes de formar parte de la vanguardia cultural local. Para escribir, W. G. debió escribir su proyecto de autor argentino. “Bajo el efecto de la guerra, del surgimiento de las fuerzas ‘inferiores’ y las fuerzas regresivas se efectuó en mí la irrupción de una juventud tardía (…) Siempre tuve inclinación a buscar en la juventud – la propia o la ajena – un “refugio” frente a los valores, es decir, frente a la cultura (Diario argentino).”

En su ensayo Héroes sin atributos, Julio Premat traza una línea de contacto a lo largo de la literatura argentina en el siglo XX basada en la autoconfiguración negativa del escritor. La norma es clara: para construir una obra es condición necesaria la construcción de una figura de autor. Asimismo, en esa configuración de un “personaje” de autor – proclive en cada texto generado – habrá una representación contradictoria, sostenida en la máxima de Juan José Saer: “Ser escritor es no ser nada, nadie”.

¿De qué hablamos cuando hablamos de un escritor argentino?

En el marco de una cultura occidental que problematiza el lugar del sujeto en los procesos artísticos (lo hace público, lo colectiviza) para así generar en el lector la ilusión  – el juego – de una realidad palpable, de algo que parece más cercano a lo verídico, aquello de lo que no se puede dudar, la literatura de W. G. superpone lo autobiográfico como un registro necesario e inseparable de su identidad.

Al igual que Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”, Gombrowicz en sus diarios encuentra el engranaje preciso para encaminar la estructura de su obra, poner al “sujeto escritor” en el centro de la acción, hacerlo protagonista. Una idea que, lejos de ser una extravagancia de su personalidad, parece acomodarse al mismo precepto que manejaba el autor de “El Aleph”, la noción de que “todo está escrito” y que, con ello, es necesario escribir y explayarse sobre aquellos que escriben: los Borges, los Macedonios, los Gombrowicz.

Asimismo, la escritura en W. G. a modo de confesión no escapa de una lógica que continúa siendo preponderante en la literatura argentina actual y que tuvo su último pico en Cumpleaños, la novela intimista de César Aira. La obra del polaco resguarda un mecanismo implícito: el texto no basta por sí mismo, es un medio; la punta del iceberg de una labor mayor, la configuración del autor.

En gran medida, la inestabilidad identitaria de Gombrowicz encuentra su parangón en la ficción. Si bien es cierto que sus diarios pueden pensarse desde la intención de un polaco ajenizado que busca mostrar, a través de la distancia, la preservación de sus signos nacionales bajo la cobija de la escritura – hay que tener en cuenta que fueron publicados originalmente en Polonia – es inevitable establecer una filiación clara entre la impronta gombrowicziana y el continuum de la literatura argentina del siglo pasado, basado en la escritura desde los márgenes y en el aura de un escritor “inventado”, que bien supo encarnar Macedonio Fernández en gran parte de su obra (Papeles de recienvenido, Museo de la novela eterna).

El estilo como identidad

En Buenos Aires, Gombrowicz sintió el acecho del universo de intelectuales agazapados en la visión aristocrática de las artes, entre ellos el solemne grupo Sur encabezado por las hermanas Victoria y Silvina Ocampo y el ilustre Jorge Luis Borges. Para ellos, Polonia quedaba muy lejos de las luces de París. “A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto”. Es entonces en la juventud, tan proclive al idealismo, que el autor polaco lograría recuperar el entusiasmo perdido: saltar la barrera invisible de años de fatiga y sopor que lo anclaban en la figura del escritor pesimista y previsible. La anécdota de la cena en la calle Alvear junto al matrimonio de Silvina Ocampo y Bioy Casares (y a un impoluto Borges), permite comprender hasta qué punto Gombrowicz se sentía un autor minimizado, señalado por arrogarse cierto élan vital con objeto de disimular su ignorancia. Así lo ilustró la hermana menor de los Ocampo: “Me proponía cosas raras y se enojaba porque no aceptaba sus ideas. No nos entendió y no lo entendimos. Deberíamos habernos conocidos mejor. Era muy orgulloso; es lo que explica su comportamiento. Era más antisocial, salvaje, que agresivo. Parece que ha escrito cosas no muy amables sobre Bioy y sobre mí”.

Gombrowicz, un escritor para nadie

Aunque pueda pensarse que el exilio forzado de W. G. en Argentina explique su reconversión, la decisión de quedarse en el país, aún después de terminada la guerra, responde a una necesidad interna ineludible: la defensa a ultranza de su identidad como autor. Gombrowicz necesitaba del suburbio que le ofrecía Buenos Aires y, desde ese grado cero, vio la posibilidad de construirse: ser su propia frontera. “Estoy completamente solo en un desierto; jamás he visto a nadie, ni tampoco adivino la posibilidad de la existencia de otro hombre. De repente, en mi campo de visión aparece un ser análogo, sin embargo no soy yo – la misma idea encarnada en otro cuerpo, alguien idéntico y sin embargo extraño -, y experimento al mismo tiempo una maravillosa plenitud y un doloroso desdoblamiento” (Diario).

La identidad de un autor no depende de algo “dado” sino que es la culminación del tramo que va de la actividad (escribir) a la concepción del ser (escritor), un proceso cargado de indeterminaciones e inestabilidades. Gombrowicz, a fines de la década del treinta, es un autor desconocido, cuyos textos parecen perdidos en una lengua que ya no lo contiene, que se aleja poco a poco de él de la misma forma que lo hizo el transatlántico polaco en 1939. Construirse como un nuevo escritor fue la forma de poder darles validez, de recuperarlos, pero para ello debió, primero, ficcionalizarse: incluirse una dimensión ficticia que le permitiera mostrarse, desde la originalidad, pero también a través de una libertad absoluta, dada por lo ajeno, mediante aquello que no lo limitara ni le exigiera. Así lo explica en su correspondencia con Jerzy Giedroyc, director de la revista polaca Kultura: “Debo convertirme en mi propio comentador, o mejor todavía, en mi propio escenógrafo. Debo forjar a un Gombrowicz pensador, un Gombrowicz genio, un Gombrowicz demonólogo de la cultura y muchos otros Gombrowicz indispensables”.

La construcción de la identidad en W.G. debe pensarse en el punto de encuentro entre la representación biográfica y la producción creativa de su obra, realizada mayormente en el país (a excepción de su iniciática Ferdydurke). Sería ingenuo creer que esa autoconfiguración, por demás sobre-expuesta, escapa a una estrategia constitutiva del autor y que la acumulación de historias alrededor de su figura no son parte de una dimensión creada por él: la idea de dar a conocer un escritor que celebra los fallidos, terco, injurioso; que encarna la creatividad desde la impotencia de la inferioridad. “El espíritu nace de la imitación del espíritu, y el escritor tiene que imitar al escritor, para al final convertirse en escritor él mismo” (Diario).

Más allá de la revisión de su identidad literaria y la toma de distancia de una Polonia como una proyección por escapar de una “forma” de escritura (de un estilo inerte en estas latitudes del continente americano), hay que tener en cuenta que su práctica, lejos de funcionar como un experimento híbrido que lo ajenizó en el país, lo acercó una tradición constante a lo largo del siglo XX en las letras argentinas.

Bibliografía

Gombrowicz, Witold. “Diario argentino”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2001.

Gombrowicz, Witold. “Diario”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2017.

 Gombrowicz, Rita. “Gombrowicz en Argentina”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2008.

Heinich, Nathalie. “Étre écrivain. Création et identité. París: La Découverte, 2000.

Premat, Julio. “Héroes sin atributos”. Argentina: Fondo de Cultura Económico, 2009.

Rotker, Susana. “Cautivas: Olvidos y memorias en la Argentina”. Argentina: Ariel,  1999.

 

Sobre el autor:

(Buenos Aires, 1987) Estudió Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Egresado de la escuela de periodismo TEA. Colaboró en los portales culturales Revista Tiburón, Indie Hoy, Revista Kunst, Liberoamérica y Artezeta.

Las contiendas del reino: violencia y biopoder en la obra de Yuri Herrera

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Por: Andreas Portillo 

1. Gente que huye

No es secreto alguno que en buena medida la historia de Estados Unidos es la de gente que huye: navajos, apaches, maricopas, mojaves, huyendo del genocidio de los conquistadores, puritanos ingleses huyendo de la persecución religiosa, oleadas de inmigrantes europeos que huían a su vez de la pobreza, el hambre y la miseria.

Tampoco es secreto que la historia de Estados Unidos está ligada con el desarrollo y la consolidación del capitalismo a escala global. Es parte del ADN del capitalismo expandirse, encontrar nuevos mercados, importar materia prima del resto del mundo, colocar los productos ya transformados en el resto del mundo. Es conveniente que algunas naciones conserven estructuras políticas y económicas excluyentes para asegurar que este modelo funcione . Es algo elemental a tomar en cuenta si queremos tener una discusión profunda sobre la migración. Las causas están ahí, en ese mundo voraz, con personas que se mueven de un continente a otro, como cualquier otra mercancía, con obreros que venden sus fuerzas vitales, como cualquier otra mercancía, con conglomerados transnacionales que pueden crear países a su conveniencia o separarlos, derrocar gobiernos, intervenir militarmente en defensa de la libertad – de la propiedad privada y del capital financiero-.

Es en la periferia del capitalismo donde la gente que huye se enfrenta peligros tan reales, y tan trágicos, que cualquier mito clásico palidece. Por ejemplo: la gente que se ahoga en balsas cruzando en el Mediterráneo tratando de llegar a Europa, los que suben a un tren en movimiento, a alta velocidad,  los que cruzan el desierto de Sonora o el Río Bravo, los que confían sus hijos a un coyote que hará lo mínimo para llevarlos, y cuyo propio pellejo es siempre la prioridad.

2. Tierras arrasadas

En la obra de Yuri Herrera, cientista político y escritor, nos encontramos de manera omnipresente, el cada vez más homogéneo telón de fondo, como lo denomina Rita Segato, resultante de la expansión del mercado global y del predominio del capital financiero. Esto que antes denominamos como la periferia del capitalismo, el universo mafioso, ella lo caracteriza como una escena bélica que se transnacionaliza [1]. En esta escena bélica, el Estado opera al mismo tiempo que lo paraestatal, hay una guerra informal de “modalidad mafiosa”. Una guerra cuya presencia advertimos por signos dispersos. Estos signos se suelen tratar en la esfera pública y en la agenda mediática como un problema de seguridad que puede ser revertido con más presencia policial o militar y no como algo con raíces profundas. Este entramado social complejo de las fuerzas paraestatales compitiendo y disputándose el biopoder- el control y la disposición de los cuerpos- es lo que queda oculto tras el show mediático y los discursos oficiales.  Porque reconocerlo y pensar seriamente al respecto, implicaría  aceptar que el Estado ha perdido terreno, que esos signos dispersos en realidad son la punta de un iceberg de algo que ya no es una anomalía, sino un universo en expansión. 

Es esta guerra informal la que mueve a los centroamericanos, a los hombres, mujeres, y niños, a escapar de unas tierras que hace tiempo fueron arrasadas, como dice Emiliano Monge, escritor y politólogo, en una de sus novelas; para toparse con otra guerra informal, a escalas más amplias, donde sus cuerpos son un campo de conquista, de disputa. 

En Señales que precederán al fin del mundo, nos enteramos en el primer capítulo que el hermano de la protagonista ha huído, ha cruzado al norte, ha escapado de ese campo de batalla en el que se ha convertido el norte de México. La novela abre con esa búsqueda, la del que se va a esa tierra de espejismos. Makina es el epítome perfecto de la otredad, el ejemplo perfecto para demostrar que la conquista nunca terminó y seguimos siendo colonizados a diario. No es casual que la narración comience en la La Ciudadcita, que se le presenta hostil, y “cosida a tiros y túneles horadados por cinco siglos de voracidad platera”. No es casual que el señor Dobleú la refiera al señor H. No es casual que tenga que atravesar ese entramado jerárquico y patriarcal, donde son ellos los que abren las puertas, donde además, su otredad, su indigenismo – habla en tres lenguas- se hace tan patente. Se revela, también, cómo su cuerpo y el de otros que quieren cruzar – por razones más apremiantes- están sujetos a la voluntad de los contendientes en esa guerra informal de baja intensidad que se desata en todo el continente – en San Pedro Sula, o en San Salvador, que vienen disputándose desde hace años, mes a mes, el título de Ciudad Más Violenta del Mundo, en las ciudades costeras de Brasil o en las sierras colombianas [2]-. Makina está consciente de su otredad, de cómo su suerte depende de la voluntad de señores Dobleús, y Haches, lo piensa, en el momento en que sellan el pacto  bebiendo un pulque:

“Una no hurga en las enaguas de los demás.
Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás.
Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir.
Una es la puerta, no la que cruza la puerta.”

Es en este trayecto, de Makina y los migrantes, en el que vemos que la guerra es un proyecto a largo plazo, un juego donde los participantes tienen posibilidades infinitas de acción, y no hay nada decisivo ni concluyente, nunca. Es en este trayecto donde vemos que la violencia contra las mujeres se ha convertido en un objetivo estrátegico, donde podemos atisbar la fuerza y el potencial destructor de los contendientes – Estado y corporaciones armadas- en todo su esplendor.

Es especialmente simbólica de la presencia de los contendientes, la escena donde Makina, y su coyote, Chucho, se enfrentan a un ranchero gringo que les quiere hacer el paso imposible. El ranchero “tiene sus negocitos”; lo podemos interpretar como representante de una corporación, el paquete oculto por Makina, en contacto directo con su cuerpo, como insignia de otra corporación y del control directo sobre las personas, y dos trocas policiacas que disparan con la impunidad y la protección estatal.  

Vemos también, cómo encuentra restos de la rapiña que se desata sobre lo femenino, en las formas de destrucción corporal y en las formas de trata y comercialización, que anuncia Rita Segato. La predominancia de lo paraestatal se hace evidente cuando las personas, y las mujeres en particular, se convierten en eso: en despojos, en rastros, en desaparecidos de los que solo quedan:

“Morrales. Qué se lleva la gente a la que aquí se le acaba la vida. […] Morrales atascados de tiempo. Amuletos, cartas, a veces un violín huapenguero, a veces un arpa jaranera. Chamarras. Los que se iban cargaban chamarras porque les habían dicho que allá si algo había era hielo, aunque el viaje lo plagaran los desiertos. Metían su poco dinero en los calzones y una navaja en el bolsillo de atrás. Fotos, fotos, fotos. Se llevaban las fotos como una promesa pero cuando volvían ya las habían dilapidado.”

En Trabajos del reino, guiados por Lobo, un compositor de corridos, nos adentramos a otra esfera de acción de estas corporaciones armadas: a los cuarteles generales, a los palacios donde también se ejerce el biopoder, donde hay hombres con “poder sobre las cosas del mundo”. Donde encontramos que la agresión sexual ocupa una posición central, como “un arma productora de crueldad y letalidad dentro de una forma de daño que es simultáneamente material y moral” [3]. La dominación y la rapiña son parte central en la estrategia bélica. Los perpetuadores “no compartan ni uniformes ni insignias o estandartes, ni territorios estatalmente delimitados, ni rituales y ceremoniales que marcan la declaración de guerra o armisticios y capitulaciones de derrota” [4] pero son reyes.  Alrededor de ellos todo cobra sentido y los hombres luchan por ellos y las mujeres parten para ellos, y las protegen y regalan, y cada cual en su su reino tiene su lugar, como observa Lobo. No es descabellado, entonces, que se quiera trabajar para un Rey y su Corte cuando el capitalismo tiene ciclos críticos más frecuentes, cuando hay inestabilidad política, cuando es cada vez más grande el vacío institucional, y los Estados pierden control sobre los territorios.

El pecado mortal de Lobo es enamorarse de la favorita del Rey, y de abandonarlo, porque uno no puede abandonar así nomás a su Rey. Lobo y Ana, seres frágiles, no-guerreros, son perseguidos porque su sufrimiento es un mensaje para la colectividad,  los Reyes quieren decir: miren lo insensibles que somos, miren lo que somos capaces de hacer, miren lo poco que nos importa. Es ahí, en la acción paraestatal donde “es todavía más crucial la necesidad de demostrar esa ausencia de límites en la ejecución de acciones crueles, ya que no se dispone de otros documentos o insignias que designen quién detenta la autoridad jurisdiccional. Por un lado, la truculencia es la única garantía del control sobre territorios y cuerpos, y de los cuerpos como territorios, y, por otro la pedagogía de la crueldad es la estrategia de la reproducción del sistema” [5].

Por eso la Corte es importante, los cortesanos son quienes aspiran a ser un Rey, y quienes adoptan la pedagogía de la crueldad, quienes reproducen el sistema, y obran sobre cuerpos desprotegidos, sobre otros actores al margen de la disputa corporativa. Cometen crímenes de guerra que los medios de comunicación insisten en darles una motivación sexual. Explicación que banaliza el tema, no indaga en el telón de fondo, que no es otro que la privatización y comercialización de las guerras con la complicidad del Estado.  Y al dejar de ser una guerra clásica, los reglamentos clásicos no aplican. La violación se vuelve en un instrumento de desmoralización, de limpieza étnica, de neutralización. Esto es lo que Sayak Valencia (2010) conceptualiza como necroempoderamiento en Capitalismo Gore. Para Valencia “la crudeza en el ejercicio de la violencia obedece a una lógica y unas derivas concebidas desde estructuras y procesos planeados en el núcleo mismo del neoliberalismo” y la radicalización de esas prácticas está enlazada con la globalización y especulación en los mercados financieros. La economía criminal, el emprendedurismo criminal, funciona bajo las reglas del mercado. Surgen así los especialistas de la violencia.

Por eso la Corte y los guerreros, son sometidos a una desensibilización sistemática: “no se trata de una costumbre en la escena bélica, sino de un comportamiento militar planificado. En consecuencia, una sexualización extensiva de la violencia es observable en las nuevas guerras” [6].

El miedo y la inseguridad son necesarios para controlar permanentemente los territorios ganados, la ejecución de atrocidades que se convierte en una exhibición, en un mensaje lanzado a todo el que pueda ver, tiene un doble efecto: intimida y estigmatiza [7].

En La Transmigración de los cuerpos  El Alfaqueque, un hombre que vive en la periferia, en el olvido, en la mera supervivencia, se ve envuelto en una disputa entre clanes, entre dos familias poderosas que se disputan los cuerpos de los suyos que han caído en las manos del enemigo. La novela discurre en un escenario apocalíptico: una epidemia, transmitida por mosquitos invade los barrios pobres para trasladarse eventualmente a toda la ciudad. El gobierno se ve desbordado, aconseja quedarse en casa, salir equivale a que te lleve la chingada. No es casual que el gobierno sea retratado como una institución débil, incompetente, que apenas comprende lo que pasa en la realidad, que no puede hacer nada, salvo preservarse a sí misma. La epidemia deja al descubierto lo que no se dice en circunstancias normales: el gobierno, el Estado pierde poder, y son  los clanes quienes realmente mandan.

El Alfaqueque es detective privado, mediador, dealer, hacelotodo, alguien que puede entrar a ambos mundos, al de los que mandan y al de los mandados, al de Los Castro, una de las familias que busca recuperar a uno de sus hijos, y al de los Los Fonseca, la otra en la misma situación, es el único que nos puede dar un breve retrato de las relaciones de fuerza, de la anomia en un mundo dominado por el capital:

“Aun en esta ciudad, donde lo que sea de cada quien, la gente no se metía en lo que hacían los demás; a veces podía parecer que el espíritu era Todos valemos lo mismo, no importa si crees en yerba ardiente, en pájaros jariosos, en libros enterrados, en la lana, en el verbo o en la verga, todos tenemos un espacio aquí. No, qué, él sabía: la regla era Me vale madre lo que hagas, nomás no te me quedes viendo, cabrón. Cada tanto la gente se veía o cada tanto se acordaba de cómo la habían visto”.

El Ñándertal y la Vicky, compañeros de peripecias en esta situación extraordinaria, están conscientes de quienes son los que mandan, de su lugar en el mundo, y la dinámica de poder que atraviesa todo; están conscientes de que no se puede confiar en nadie, que la paranoia es permanente, que deben a limitarse sobrevivir:

“Quizá porque la vida era corta, la gente de la ciudad había aprendido en lo que hicieran los otros: bastante cabrona es la existencia como para preocuparse por la ajena”.

Es natural entonces, que desde Centroamérica o México, se quiera huir de un campo de batalla, de lugares donde la vida vale poco, donde uno queda atrapado en el fuego cruzado, y las atrocidades de los distintos actores, de los distintos contendientes. Es normal querer huir a otra parte, aunque sea un espejismo, aunque en ese otro lugar uno se vea inmerso en otro tipo de luchas.

3. ¿Y después qué?

Siempre hay una lucha por el sentido, y una identidad negada, la configuración de la identidad depende de la negación del otro: me constituyo al mismo tiempo que niego que el otro no es yo. En la tierra prometida el otro se convirtió en los que atraviesan desiertos, en los niños que caminan solos, alucinados, con zopilotes volando sobre sus cabezas esperando para lanzarse sobre ellos. El otro es ese poeta incapaz de escribir, forzado por un policía, hacia el final de Señales que precederán al fin del mundo. El otro es el poema que escribe Makina:

“Los que no llegamos en barco, los que ensuciamos de polvo sus portales, los que rompemos sus alambradas. Los que venimos a quitarles el trabajo, los que aspiramos a limpiar su mierda, los que anhelamos a trabajar a deshoras. Los que llenamos de olor a comida sus calles tan limpias, los que les trajimos la violencia que no conocían, los que transportamos sus remedios, los que merecemos ser amarrados del cuello y de los pies; nosotros a los que no nos importa morir por ustedes […] Los que quién sabe qué aguardamos. Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros.

Es hora de preguntarnos, varias generaciones después, quién será el otro, si esas identidades en conflicto lograrán integrarse, o si por el contrario, la lucha por el sentido se agravará, si ese grupo antes minoritario será incontenible, y si se encontrará con fuerzas que se negarán a aceptar que la identidad de la nación ha cambiado, es hora de preguntarse si esos grupos antes minoritarios,  pueden poner en cuestión cosas más profundas, si se puede poner en cuestión el mito mismo de la tierra prometida, y la omnipotencia del capitalismo [8], si se puede poner en cuestión ese binarismo -productor/asalariado, local/inmigrante, opresores/sometidos- y construirse una nueva racionalidad, una no instrumental, un tejido social renovado, donde exista lo realmente múltiple y lo comunitario.

Notas al pie:

1  Ejemplos de la transnacionalización: las masacres de Ruanda, Bosnia, los feminicidios Ciudad Juárez.

2  Todas las ciudades en el top 10 del lamentable ránking son latinoamericanas.

3 Segato R., La guerra contra las mujeres 2016, Madrid, Traficante de Sueños, 2016.

4  Ibid.

5  Ibid.

6  Ibid.

7  Ver el caso de las mujeres de los pueblos mayas, cuyas mujeres fueron violadas por fuerzas paraestatales, y condenadas al ostracismo posteriormente.

8  La tierra prometida necesita de ese ejército de reserva – inmigrante o no-  para frenar los reclamos salariales, de condiciones de trabajo, de vida en general. La tierra prometida es, en buena parte, un espejismo, un reflejo invertido, un mito que se pone a prueba  y se debilita cada vez que el capitalismo entra en una de sus crisis cíclicas. La riqueza del mundo se va acumulando cada vez más en pocas manos, y, las condiciones de trabajo no parecen mejorar para la gran mayoría.

Sobre el autor:

San Salvador (1994). Escribe ensayo y narrativa.

Representaciones y visualidad de la violencia en el cine latinoamericano

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Por: Yazmín Echeverría 

Hablar sobre cine latinoamericano implica pensar la manera en la cual fue constituida una identidad latinoamericana a partir del cine. ¿Cuáles han sido las narraciones, las representaciones, los personajes y las historias? ¿Qué muestran las películas latinoamericanas? ¿En qué medida la “realidad latinoamericana” ha influido en la realización cinematográfica? y viceversa; ¿Cómo ha influido el cine en la constitución de la realidad latinoamericana? ¿Existen temáticas que se conjuguen en el cine regional? ¿Cómo se puede pensar Latinoamérica de forma unitaria especialmente cuando se trata de una región tan heterogénea en términos culturales pero también en nivel de producción y consumo cinematográfico y audiovisual?

En primer lugar considero que es importante dedicar algunas líneas a pensar la llamada “identidad latinoamericana”, categorías que juntas o separadas han sido ampliamente discutidas y teorizadas. Hacer un resumen del desarrollo teórico acerca de la identidad latinoamericana no es el propósito ulterior de este escrito aunque considero que existen algunos momentos claves para pensar la constitución de un conjunto de características que se han asignado de forma particular a lo latinoamericano y que se han mostrado a través de la imagen cinematográfica.

Entendemos el concepto de identidad no solo como el conjunto de prácticas sociales o rasgos culturales que son compartidos por una determinada colectividad, acentuamos la idea de que la identidad es también un marco de entendimiento, comportamiento y relacionamiento, una estructura cambiante a veces contradictoria, conflictiva, dispersada. La constitución de una identidad latinoamericana inicia con el proceso de colonización de las civilizaciones indígenas en el siglo XV, un “encuentro” cultural inequitativo que estuvo marcado por la asimetría del poder, la violencia y la exclusión sistemática postuló la pregunta acerca de la identidad desde una pérdida identitaria que funcionaba desde la imposición de una nueva matriz cultural y que  posicionó al indio como un “otro” inferior.

La búsqueda por una identidad propia se mantuvo incluso en procesos de grandes transformaciones sociales y culturales; el pensamiento racionalista de la Ilustración, los procesos independentistas y la constitución de los Estados nacionales a inicios del siglo XIX, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la llegada de grandes olas migratorias provenientes de Europa, la gran depresión del sistema capitalista a finales de los años 20, los gobiernos de regímenes populistas, el estancamiento industrial y la radicalización de las clases populares,  la instauración de dictaduras militares en varios países de la región en la década de los 70´s, son algunos de los hechos históricos en los que se precauteló un fuerte discurso identitario (pertenencia étnica o de clase) que construyeron claros marcos de identificación, representación y de reconocimiento pero además, instauraron sociedades formadas a partir de la exclusión sistemática y del mantenimiento de valores culturales que sostienen una fuerte división social (ya sea causa o consecuencia). Sociedades divididas, desiguales, altamente diversas y diversificadas entre sí es el esquema social y cultural de América Latina, la heterogeneidad quizá sea lo único en común. Ante estas características la pregunta más coherente sería ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana? ¿El cine latinoamericano apela a un identidad latinoamericana? Si es el caso, ¿desde dónde?

Vale agregar que el cine latinoamericano no es de los más fuertes y mejor posicionados a nivel mundial en la industria cinematográfica, de hecho, lidia con múltiples problemáticas como la dependencia financiera de programas estatales, una oferta que garantiza la oligopolización y que enfrenta a películas regionales con blockbusters estadounidenses, la concentración de los espacios de exhibición cooptados por los complejos multisala que no asignan espacios a películas nacionales o regionales o que al asignarlas les otorgan días y horarios no convenientes y con baja afluencia de público. Como puede verse, el cine latinoamericano todavía está lejos de su situación ideal pero se ha abierto camino, gracias a la diversificación de temáticas, a  contenidos de calidad y a la apertura de espacios que facilitan la circulación y el intercambio del cine regional.  Así, bajo condiciones incluso precarias, el cine se ha encargado de retratar, con obcecación, la realidad cambiante de la región. Ha sido usado como instrumento cultural para exponer problemáticas sociales apelando (a veces) a ideologías emancipatorias y que, recientemente, ha insistido en mostrar realidades marginalizadas desde relatos que exponen a la violencia como temática principal.   

Una de las primeras películas que marcaron un punto de inflexión en dicha representación cinematográfica de América Latina fue Los Olvidados, realizada por Luis Buñuel en 1950, México. El filme narra la historia de un grupo de niños y adolescentes pobres de las afueras de la Ciudad de México D.F.  que obligados a sobrevivir dentro de un mundo adulto hostil e indiferente a su condición, se convierten en criaturas rapaces cuyo destino no fue otro que la muerte en el anonimato, casi sin memoria ni testigos. La soledad, la indiferencia, la negligencia social e institucional fueron mostrados por Buñuel desde una imagen cruda, nula en términos románticos del “buen pobre” a veces infantil e inocente. Los personajes de Los Olvidados son presentados como problema; mientras se denuncia la vulnerabilidad de zonas empobrecidas también presenta una potente autocrítica a las sociedades vigentes marcadas por el desarrollo industrial y el crecimiento urbano, quizá por esta razón despertó tanto revuelo y rechazo en la sociedad mexicana de la época. En la autobiografía Buñuel se refiere a la película:

“Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron de inmediato mi expulsión. La prensa atacaba la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español León Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película”

La importancia de esta película trasciende la reacción social que provocó, fue haber revelado una realidad que fue inicialmente interpretada como ofensiva pero  innegablemente cierta: la pobreza, la marginalidad y la violencia se mostraban como algunas de las consecuencias del acelerado crecimiento económico y urbano de inicios del siglo XX que atravesó todas las sociedades latinoamericanas. Esta película, más allá de mostrar dichas problemáticas sociales,  abrió un escenario que considero indispensable para pensar la representatividad fílmica de la región en la actualidad: La Ciudad.

La transición hacia la Modernidad impulsada por el crecimiento económico y demográfico explosivo del siglo XX ocasionaron la constitución de grandes centros urbanos como México D.F., Buenos Aires o Caracas, ciudades que por el incremento urbanístico arrasador formaron cinturones de pobreza alrededor de los mismos. Éste crecimiento fue mayormente impulsado por los procesos de industrialización tardía (que implicó el “crecimiento hacia fuera” e insertó a América Latina en el mercado global como primario exportador), grandes olas migratorias del campo a la ciudad, crisis sistémicas del modelo económico dependiente que derivó hacia la implementación de políticas neoliberales, las mismas que produjeron graves crisis económicas y sociales, nuestro paso por la modernización es historia conocida, muy conocida.

El establecimiento de grandes centros urbanos no fue el único efecto de la modernidad;  transformaciones y cambios en las prácticas sociales y la apertura hacia nuevos consumos culturales, abrieron paso a otras instancias de visualidad en donde la imagen lo fue todo. La visualidad constituyó la representatividad de una violencia presente hasta nuestros días y que se refleja a través de la crisis de valores familiares, el abandono infantil, el consumo de drogas y la delincuencia juvenil. De este modo la violencia aparece repetitivamente en el nuevo marco civilizatorio gobernado por lo visual.

Esta representatividad de la violencia dentro del cine latinoamericano impulsó propuestas cinematográficas que se gestaron concretamente en los años 60´s y 70´s después de la Revolución Cubana y del fallecimiento del Ché y fueron vigorosamente influenciadas por el neorrealismo italiano. Lo que hoy llamamos “Nuevo Cine Latinoamericano” se centró en la realización de películas dotadas con una fuerte voz de denuncia hacia la crisis social, económica y cultural que enfrentaba la región. Estos filmes marcaron una necesidad de reivindicación y reflexión social, apelaban a un acentuado sentido de identidad nacional y popular. Algunos de los cineastas más reconocidos de esta corriente han sido Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967) Brasil, Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969; La tierra prometida, 1971) Chile, Solanas (La hora de los hornos, 1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985) Argentina, Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960; Memorias del subdesarrollo, 1968) Cuba, y Sanjinés (Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977) Bolivia. Este tipo de películas encarnan un sentido de “toma de conciencia” social por medio de un personaje colectivo que reivindica una clara posición ideológica.

En el caso de Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, la cinta hace un amplio uso de la voz en off que inicia el relato:

“Compañeros, los que hemos hecho esta película deseamos, humildemente, que sea útil al pueblo. Nos dirigimos, especialmente a los compañeros campesinos de esta, nuestra América, porque junto a Uds. y gracias a Uds., compañeros, ha nacido este trabajo con el propósito y la intención de servir y contribuir a la tarea indispensable de desenmascarar al enemigo. Esta historia que vamos a ver, ha ocurrido compañeros y todavía está ocurriendo, por eso nos hemos visto obligados a cambiar nombres a las personas y a los lugares, pensamos también que el problema que trata no es solo de un lugar o de un solo país sino, de toda nuestra América en su lucha contra el imperialismo.”

La historia se desenvuelve dentro de una comunidad ficticia llamada KalaKala, una comunidad de campesinos que son frecuentemente intervenidos de forma ideológica por políticos, agrupaciones religiosas lideradas por misioneros extranjeros y, por el Estado por medio de una violencia desiduosa. El conflicto aflora después de la influencia del grupo de misioneros que fracciona la unidad de la comunidad entre evangélicos y no evangélicos después de un claro menosprecio hacia los indígenas. Una vez que el “Pueblo” logra expulsar a los misioneros, se enteran que su intervención vislumbraba el usufructo económico de sus territorios recientemente vendidos a una empresa extractivista, convenio que fue establecido mediante engaños y tratos poco transparentes. Gracias al nivel organizativo de la comunidad logran resistir los primeros intentos de ocupación de su territorio, resistencia que obliga al Estado a intervenir por medio de la violencia. Un grupo de militares terminan por expulsar a toda la comunidad y asegura los intereses de la empresa.

El filme no tiene un buen final para la comunidad de Kalakala que no solo debe abandonar sus tierras ancestrales sino además aguantar el maltrato institucionalizado y la indiferencia social. Como cierre de la película se presenta el caso de Kalakala como ejemplo para otras comunidades, para otros “compañeros”, otros indígenas campesinos que, a modo de moraleja aprendida, instauran un sentimiento de desconfianza al otro, es decir, al hombre blanco occidental encarnado a través de la figura de los políticos corruptos, los empresarios indolentes, los religiosos mentirosos, los citadinos negligentes, los militares violentos. Todos son una potencial amenaza hacia la imagen romántica del indígena, un riesgo de  “degeneración” que deviene inevitablemente de lo moderno.

Pese a esta imagen estigmatizada del indígena despojado de todo vicio que encarna la promesa de la resistencia política y la toma de conciencia social, este tipo de cine se instauró como herramienta cultural para denunciar la violencia de Estado y la sistemática violación de derechos humanos hacia comunidades indígenas. En muchas de las escenas, de hecho, durante toda la historia, se muestran las agresiones más comunes llevadas a cabo en zonas rurales; un segundo proceso de colonización ejecutado por varios grupos religiosos, el maltrato físico y el desprecio cultural ejecutado por falsos médicos que llegan a la zona para vacunar a la comunidad y para extraer muestras de sangre involuntariamente, el vínculo utilitario de los políticos hacia los indígenas, la instauración del miedo como garantía de obediencia, los casos de esterilización forzada a mujeres indígenas, la hostilidad de la fuerza pública que además de golpearlos sin reparo ejercen una violencia simbólica (los llaman sucios, puercos, incivilizados, entiéndase que no solo son adjetivos descalificativos, el móvil de las agresiones no es estar sucios sino ser indígenas, indígenas como sinónimo de incivilización), el desamparo institucional que en lugar de defender derechos prioriza intereses de empresas transnacionales, etc.

La violencia institucionalizada que niega derechos fue el argumento principal de este tipo de cine que defiende reivindicaciones políticas mientras presentan la ruralidad y al indianismo como  sinónimo de lo comunitario/colectivo siempre enfrentado a su inmediato contrario: lo moderno/urbano.

A finales de los 70´s y en la década de los 80´s el cine latinoamericano se apartó de la simbología de la ruralidad y del personaje que reivindicaba valores colectivos, en su lugar, se encargó de producir narraciones que se desarrollaban en espacios urbanos y marginales. Se pueden nombrar largometrajes como La Raulito (Lautaro Murúa, 1977, Argentina), Pixote (Héctor Babenco,  1980, Brasil), Rodrigo D No futuro (Víctor Gaviria, 1988, Colombia). Estas películas están basadas en historias de niños y adolescentes marginalizados que se enfrentan cotidianamente a un mundo adulto en donde están solos y en donde la violencia es su pan de cada día.

La película La Raulito retrata a una niña de catorce años que se disfraza de varón. El travestismo se nos presenta como recurso de sobrevivencia pero también como estrategia que le permite al personaje proteger su “inocencia” resguardando de este modo una sexualidad que puede exponerla, “las cosas son más fáciles para los hombres” dice ella. Pixote cuenta la historia de un niño de 10 años que está inmerso en una marginalidad delincuencial cruda. Es llevado a una casa correccional en la cual aprende sobre las violaciones entre reclusos, torturas llevadas a cabo por los vigilantes, tráfico de drogas, prostitución y asesinatos. Aprovechando un motín carcelario Pixote y algunos compañeros, entre los que destaca “Lilica”, un travesti de trece años, prostituto y traficante, se fugan. Ya en libertad aplican lo aprendido en el centro correccional, lo cual los lleva a un camino delincuencial y violento que termina en el asesinato. Pixote muestra una sexualidad explícita y transgresora que no deja espacio para ningún tipo de inocencia. Por otra parte, Rodrigo D. No Futuro construye una crónica sobre los niños y adolescentes abandonados de las zonas marginales de Medellín. Rodrigo es un joven que acaba de perder a su madre y como consecuencia pierde también un sentido o interés por la vida. Su única motivación es convertirse en músico pero sus condiciones socioeconómicas no le permiten comprar una batería. Rodrigo juega un rol de “observador no participante” de los actos delincuenciales de aquellos que lo rodean y a través de su mirada indirecta se muestra claramente un fuerte ambiente de violencia en la urbe. La cinta muestra una constante búsqueda de afectividad (afectividad que le fue arrebatada tras la muerte de su madre). Sin futuro, Rodrigo termina suicidándose. Al final de los créditos se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.

La representación y visibilidad de la violencia ligada profundamente a los estratos pobres de los grandes centros urbanos que, no solo se encontraban sumergidos en una realidad marginalizada sino que además fue altamente criminalizada impregnan a estas películas de una cierta mirada sociológica que posiciona al relato fílmico como reflejo auténtico de la realidad social contemporánea. Considero que este tipo de narraciones constituidas bajo la mirada sociológica ocasionó una fuerte estigmatización de las poblaciones empobrecidas, ya no se miraba al pobre como vulnerable y sin derechos sino como posible amenaza a las poblaciones más acomodadas, del mismo modo se inauguró un fuerte discurso de seguridad para “proteger” a los moradores “descentes” de las zonas residenciales de la “degeneración” proveniente de la lumpen urbana relacionada con la prostitución, la delincuencia, el consumo de estupefacientes, el travestismo, es decir; en contra de las minorías sociales y los grupos subalternos.

De hecho el discurso de seguridad nacional se implantó agresivamente por los gobiernos dictatoriales, uno de los casos más tangibles se dio en el cine argentino durante el régimen de las Juntas Militares a partir del 76. La seguridad nacional se basaba en la defensa de los valores morales y religiosos, valores que sirvieron de justificación para implantar un altísimo nivel de censura y persecución a periodistas, artistas, escritores y cineastas. En este periodo el Instituto Nacional de Cine fue intervenido por el capitán de fragata Jorge E. Bitleston, quien declaraba apoyar “a todas las películas (nacionales) que exalten los valores espirituales, morales, cristianos, e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista para el futuro, evitando en todos los casos escenas o diálogos procaces”  

La mirada sociológica presente en los filmes de los 80´s se pierde en la década de los 90´s, debido principalmente, a la superación de la crisis de la producción cinematográfica de la década anterior vinculada a la intervención de los gobiernos militares vigentes.

A finales de los 80´s y a partir de los 90´s América Latina inició el proceso de transición democrática, pero además, sobrellevó la aplicación de políticas neoliberales que ocasionaron graves crisis económicas y sociales y, la integración abrupta a la globalización.  La transformación social consecuente a estos cambios instauró una mirada creadora de un nuevo tipo de representatividad de la violencia en el cine latinoamericano basado en una fuerte crítica a la promesa de la Modernidad: largometrajes que mostraban la violencia ejercida por instituciones sociales que acentuaban la exclusión, una violencia que reflejaba la pérdida del vínculo social y la crisis de valores tradicionales como la búsqueda de progreso mediante el trabajo estable y la conformación familiar, como resultado, se muestra constantemente una violencia provocada por una pérdida identitaria o/y una crisis personal.

La transición social de los 90´s inaugura un cine latinoamericano inscrito como “realismo sucio” o “Cine de la Marginalidad”, esta corriente debe diferenciarse del “cine marginal” o “underground” ya que se caracteriza por una realización  artesanal y su difusión se encuentra restringida a circuitos contraculturales. Al hablar sobre el Cine de la Marginalidad se alude “a un tipo de relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social y la marginalidad sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas, o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales”. Esta representación de la  violencia se encarna en el escenario de la miseria urbana, en los barrios excluidos “guarida” de marginales, filmes que retratan personajes generalmente jóvenes que han perdido todo sentido o motivación por la vida, los mismos que son arrastrados por una corriente social cuyo flujo no pueden detener, ellos mismos no pueden detenerse. Narran historias crudas que muestran de forma recurrente la descomposición familiar, delincuencia, drogas, sueños inalcanzables, aspiraciones imposibles. Es eso: la expulsión a un mundo desencantado que carece de sentido, de promesa, de ideología, de cualquier ideología.  

Algunas de las películas producidas en esta corriente fueron: Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Lolo (Francisco Athié, 1992, México), Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993, Chile), Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993, Argentina), Sicario (José Ramón Novoa,  1994, Venezuela) Dulces compañías (Oscar Blancarte, 1996, México), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998, Argentina), Subterráneos, (Alejandro Bazzano, 1998,  Uruguay), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, Colombia), Huelepega, a la ley de la calle (Elías Schneider, 1999, Venezuela), Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999, Ecuador), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000, Colombia-Francia-España) 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001, Uruguay), Perfume de violetas, (Fernando Meireles, 2001, México), Un día de suerte, (Sandra Gugliotta, 2002, Argentina-España-Italia), Carandirú (Héctor Babenco, 2003, Brasil),  B-appy (Gonzalo Justiniano, 2003, Chile-España-Venezuela).

En el caso de Pizza, birra y faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano (1998) la historia se basa en un grupo de jóvenes marginales dedicados a la delincuencia, el Cordobés es un joven belicoso propicio a la violencia, tiene de novia a Sandra cuyo embarazo está bastante  avanzado. Lo acompañan en las querellas Pablo el “amigo consciente”, el Frula y Megabom jóvenes que viven para robar y robar para comer. La película inicia con escenas de la ciudad de Buenos Aires, los grandes edificios, personas movilizándose, vendedores ambulantes, el Obelisco, semáforos cambiantes y filas de autos atrancados en la calle, entre el caos y el bullicio de la ciudad aparecen como emergiendo del asfalto rostros de mendigos e indigentes que se intercalan con empresarios, comerciantes y gente comiendo en restaurantes. El cambio es sutil pero evidente, muestra claramente la difícil condición social por la que pasaba Argentina en los años antecedentes a la crisis del 2001.

La historia de los pequeños delincuentes en los grandes centros urbanos de latinoamérica hace visible la crítica directa a la Modernidad que prometía bienestar social, altos niveles educativos, trabajo pleno, promesas que significaban la erradicación del desempleo y la pobreza. Nada más alejado a la historia, los personajes son jóvenes desocupados, pobres, sufren de hambre pero además, no tienen ningún tipo de proyección del futuro, sueños o metas. El sentimiento de crisis trasciende a la esfera particular de cada personaje cuando se nos revela la fragmentación social a través del abandono parental, la violencia intrafamiliar y la corrupción institucionalizada. La realidad más dura de los adolescente se extiende desde su situación socioeconómica paupérrima hacia una profunda soledad. Están solos, todos los personajes de las películas de los 90´s experimentan la violencia mediada por el abandono, por un sentimiento de vulnerabilidad, soledad y pérdida de sentido.

Es interesante la manera en la cual ésta representatividad de la violencia implantada desde el Cine de la Marginalidad tuvo la sensibilidad suficiente como para hacer visible la crisis en términos sociales pero también individuales. En esta clase de relatos lo marginal ya no se encuentra inevitablemente impregnado en el fenotipo del pobre, es capaz de abandonar estereotipos sociales y mostrar las problemáticas de familias tradicionales atravesadas por la delincuencia y la marginalidad. De este modo, la crisis atraviesa inevitablemente a todos los sectores independientemente de su condición económica haciendo de todos, potenciales víctimas de una violencia que se inscribió en todas partes.

Así, otro tipo de representatividad de la violencia en el cine de la región se instaura en películas  que abandonan los relatos de vandalismo o delincuencia y muestran una violencia que ya no aparece como condición sino más bien como síntoma de las sociedades actuales, una “violencia gratuita”, incontrolada, sin sentido. Algunos de los filmes que podemos nombrar como ejemplo son: Satanás (Andy Baiz, 2007, Colombia), es una película basada en el libro de Mario Mendoza que a su vez se basa en los hechos ocurridos en un restaurante de Bogotá en donde Campo Elías Delgado, un excombatiente de la guerra de Vietnam asesina a varias personas que estaban presentes en el restaurante después de haber asesinado a su madre y a algunas personas cercanas a él. En el filme se narran tres historias paralelas todas ellas atravesadas por un hecho violento, asaltos, violación, agresiones físicas, asesinatos. Los personajes, que no se conocen entre sí, son víctimas y a la vez victimarios cuyo punto de encuentro no es más que el hecho azaroso de encontrarse en el mismo restaurante. El personaje principal es Eliseo, un hombre adulto que imparte clases particulares de inglés, está enamorado de una de sus alumnas pero no tiene oportunidad de establecer una relación romántica con ella, es constantemente reprimido por su madre con quien tiene una relación de odio y resentimiento, y para colmo está harto de la actitud de algunos vecinos. Se retrata a un personaje desvinculado de todo lazo social cuyo acto final es arremeter violentamente contra todos sin distinción. Satanás presenta la fragmentación social de manera cruda, que recurre a la violencia  explícita: el asesinato. Eliseo no solo trata de vivir después de una experiencia traumática sino que es incapaz de establecer nuevas relaciones debido a un malestar constante que se manifiesta de manera explosiva cuando decide asesinar a sangre fría a conocidos y desconocidos por igual. El personaje, en su represión permanente, desata una violencia indiscriminada, una violencia experimentada como síntoma inconsciente, inmediatamente como agresión directa al otro (la alteridad) renunciando a las connotaciones de ley, moral u orden propios del actual sistema civilizatorio.

La película Mejor no hablar de ciertas cosas (Javier Andrade, 2012, Ecuador) narra principalmente la historia de dos hermanos, Paco y Lucho quienes después del fallecimiento de su padre pasan por una crisis personal, el mayor está enamorado de una mujer casada, odia su trabajo y se resiste a toda costa a la insistencia de su madre por retomar el patrimonio social de su padre. El menor es un músico que alcanza cierto éxito pero adolece de una fuerte adicción a las drogas. En un desarrollo caótico de los acontecimientos Lucho termina asesinado por su proveedor de drogas y Paco recurre a una directa referencia paternal para poder cobrar venganza. Lo interesante del filme es reflejar la crisis personal que se soluciona al reivindicar los mismos valores paternales, en una suerte de parricidio, la sucesión de Paco puede reconstruir su propia historia únicamente cuando encarna la figura del padre.

Relatos salvajes, (Damián Szifron, 2014, Argentina) es una película compuesta por seis narraciones cortas, todas ellas terminan en situaciones violentas de escalada rápida e inesperada. Si bien el filme tiene como propósito situarse dentro de la comedia negra-drama, las palabras del director reflejan bien este tipo de violencia explosiva: “hablamos de la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control.”

En este pequeño conjunto de largometrajes se puede evidenciar una representatividad de la violencia mostrada como reacción, como respuesta urgente a una situación de emergencia. En una sociedad en donde se marca el valor individual por medio de una constante exigencia de incremento productivo y eficiente, consecuentemente, se requieren altos niveles de disciplinamiento y orden. La violencia, en este sistema, aparece como síntoma de nuestras represiones inconscientes pero además, juega como herramienta de “desfogue” de nuestros propios sentimientos de frustración, ira o apatía. Esta “función” de la violencia que se muestra en el cine contemporáneo, es una violencia impartida hacia los otros pero también hacia a nosotros mismos, ya sea por la búsqueda de sentido o por el profundo sentimiento de abandono/soledad, se aprecia lo violento como acto transgresor de los límites (la ley). Una violencia que denota un fuerte impulso destructivo, incluso, contra-social.

La presencia de esta violencia indiscriminada que puede arremeter contra cualquiera y mostrar sin recelo la fuerza por la fuerza es un tipo de imagen que se mediatizó insistentemente a partir de los 90´s. Se puede hablar de una violencia convertida en espectáculo a partir de la saturación de relatos e imágenes violentas en noticieros, revistas y novelas televisivas.  Novelas reconocidas y ampliamente comercializadas como “Sin tetas no hay paraiso” (2006, Colombia) basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar, se transmitió en Perú, Chile, Paraguay, Guatemala, Venezuela, Argentina, Ecuador, México, Uruguay. Del mismo corte el “Cartel de los sapos” (2008) o “Las muñecas de la mafia” (2009) si bien son de producción colombiana este tipo de novelas se transmitieron a un promedio de 21 países y se encuentra de forma permanente en plataformas digitales como Netflix. La espectacularización de la violencia también se encuentra en programas televisivos de corte periodístico de “investigación y denuncia” y de realities especializados, uno de los ejemplos más tangibles es el programa “Policías en acción” (2013, Argentina) tuvo tanto éxito que se grabaron cuatro temporadas con un total de 52 capítulos. Este tipo de programas que posicionan a la violencia como centro de su contenido incorporan un cierto nivel de cotidianidad de la violencia. ¿Peligroso no?

Deseo retomar los cuestionamientos con los que iniciamos el escrito:  ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana?

Sí, el cine ha sido capaz de evidenciar la división y los conflictos sociales de la región, el cine latinoamericano ha cumplido el propósito de mostrar y manifestar las posiciones, condiciones, crisis, cambios en las que América Latina se gesta, relatos en donde la violencia sirve de herramienta de denuncia, apelación a la resistencia y a la toma de conciencia, historias de abandono que abren reivindicaciones generacionales en reproche a la de sus antecesores, una búsqueda de sentido que deriva de la crisis de la modernidad y de la falta de promesa, una violencia que se presenta como síntoma de fragmentación social y del declive de las relaciones sociales tradicionales. Un cine que relata historias con fuertes cargas de cotidianidad en donde la ciudad es el escenario del anonimato, desorden, hastío, de una disgregación social que se imprime y deja una huella en forma de bomba que en cualquier momento puede estallar. Imágenes que nos hacen pensar que la violencia está presente en todo lugar, y que cualquiera puede ser una víctima potencial. Narraciones en donde el personaje principal encarna la “persona común”, hombre, mujer, niño, estudiante, profesional, trabajador, indigente, rico, pobre y clases medias, bien podría ser cualquiera.

Si van al cine, hagan caso a sus madres y vayan con cuidado.

 Notas al pie: 

1 Filmes realizados con una gran inversión y producción, generalmente encabezados por importantes figuras estelares de Hollywood, cuentan con una gran cantidad de copias que son distribuidas al mercado local e internacional por lo que pueden saturar los espacios de exhibición. Concentran la atracción del público en sus primeras semanas de exhibición por lo que no requieren permanecer mucho tiempo en cartelera.

2 Festivales y muestras cinematográficas actualmente reconocidas como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata inaugurado en 1954 , el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (1979), el Festival Internacional de Cine de Cartagena (1960) o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (1999).

3 En: Spotorno Radomiro, 50 años de soledad. De los olvidados a la Virgen de los Sicarios, Ed. Fundación Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001, pp. 46

4  La Modernidad estuvo marcada por la reproducción del capital a través del consumo, instauró una nueva sociedad (sociedad de masas) en donde artículos inicialmente suntuarios se convirtieron en artículos de primera necesidad (televisores, radios, videocaseteras, ropa de moda) La expansión del consumo también ocasionó el crecimiento de la clase media y la posibilidad de consumir bienes culturales anteriormente exclusivas para las clases altas, el teatro, el cine.

5 Sanjinés Jorge, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: las herencias, las coincidencias y  las diferencias. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002.

6  Corriente cinematográfica producida entre 1945 y 1965. Recobra narrativas escenas que muestran el dolor, la miseria, el hambre y el drama colectivo de las sociedades de la post guerra. Esta corriente rompió esquemas norteamericanos de construcción narrativa simple que reivindicaba el “American Way of Life”.

7  Sanjinés J. (Director), Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977, Ecuador, Min, 6:30.

8  Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43.

9  León Christian, El Cine de la Marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Ed. Abya Yala, Quito, 2005, pp. 24

10  El síntoma es una de las formaciones del Inconsciente. El síntoma se manifiesta cuando un significante reprimido en la conciencia del sujeto aparece de manera inconsciente.

11  Imbert Gerard, Los escenarios de la violencia: conductas anómicas y orden social en la España actual, Ed. Icaria, Barcelona, 1992.

12 http://www.haciendocine.com.ar/node/41012

13https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_tetas_no_hay_para%C3%ADso_(serie_de_televisi%C3%B3n)

 

Sobre la Autora:

Quito (1990) Estudió sociología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tiene una especialización en Ciencias Políticas, y obtuvo el premio de la convocatoria del consejo nacional de cinematografía (2015) por su investigación sobre cine ecuatoriano de ficción desde la década de los 70´s hasta el año 2015. Géminis