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Representaciones y visualidad de la violencia en el cine latinoamericano

Por: Yazmín Echeverría 

Hablar sobre cine latinoamericano implica pensar la manera en la cual fue constituida una identidad latinoamericana a partir del cine. ¿Cuáles han sido las narraciones, las representaciones, los personajes y las historias? ¿Qué muestran las películas latinoamericanas? ¿En qué medida la “realidad latinoamericana” ha influido en la realización cinematográfica? y viceversa; ¿Cómo ha influido el cine en la constitución de la realidad latinoamericana? ¿Existen temáticas que se conjuguen en el cine regional? ¿Cómo se puede pensar Latinoamérica de forma unitaria especialmente cuando se trata de una región tan heterogénea en términos culturales pero también en nivel de producción y consumo cinematográfico y audiovisual?

En primer lugar considero que es importante dedicar algunas líneas a pensar la llamada “identidad latinoamericana”, categorías que juntas o separadas han sido ampliamente discutidas y teorizadas. Hacer un resumen del desarrollo teórico acerca de la identidad latinoamericana no es el propósito ulterior de este escrito aunque considero que existen algunos momentos claves para pensar la constitución de un conjunto de características que se han asignado de forma particular a lo latinoamericano y que se han mostrado a través de la imagen cinematográfica.

Entendemos el concepto de identidad no solo como el conjunto de prácticas sociales o rasgos culturales que son compartidos por una determinada colectividad, acentuamos la idea de que la identidad es también un marco de entendimiento, comportamiento y relacionamiento, una estructura cambiante a veces contradictoria, conflictiva, dispersada. La constitución de una identidad latinoamericana inicia con el proceso de colonización de las civilizaciones indígenas en el siglo XV, un “encuentro” cultural inequitativo que estuvo marcado por la asimetría del poder, la violencia y la exclusión sistemática postuló la pregunta acerca de la identidad desde una pérdida identitaria que funcionaba desde la imposición de una nueva matriz cultural y que  posicionó al indio como un “otro” inferior.

La búsqueda por una identidad propia se mantuvo incluso en procesos de grandes transformaciones sociales y culturales; el pensamiento racionalista de la Ilustración, los procesos independentistas y la constitución de los Estados nacionales a inicios del siglo XIX, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con la llegada de grandes olas migratorias provenientes de Europa, la gran depresión del sistema capitalista a finales de los años 20, los gobiernos de regímenes populistas, el estancamiento industrial y la radicalización de las clases populares,  la instauración de dictaduras militares en varios países de la región en la década de los 70´s, son algunos de los hechos históricos en los que se precauteló un fuerte discurso identitario (pertenencia étnica o de clase) que construyeron claros marcos de identificación, representación y de reconocimiento pero además, instauraron sociedades formadas a partir de la exclusión sistemática y del mantenimiento de valores culturales que sostienen una fuerte división social (ya sea causa o consecuencia). Sociedades divididas, desiguales, altamente diversas y diversificadas entre sí es el esquema social y cultural de América Latina, la heterogeneidad quizá sea lo único en común. Ante estas características la pregunta más coherente sería ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana? ¿El cine latinoamericano apela a un identidad latinoamericana? Si es el caso, ¿desde dónde?

Vale agregar que el cine latinoamericano no es de los más fuertes y mejor posicionados a nivel mundial en la industria cinematográfica, de hecho, lidia con múltiples problemáticas como la dependencia financiera de programas estatales, una oferta que garantiza la oligopolización y que enfrenta a películas regionales con blockbusters estadounidenses, la concentración de los espacios de exhibición cooptados por los complejos multisala que no asignan espacios a películas nacionales o regionales o que al asignarlas les otorgan días y horarios no convenientes y con baja afluencia de público. Como puede verse, el cine latinoamericano todavía está lejos de su situación ideal pero se ha abierto camino, gracias a la diversificación de temáticas, a  contenidos de calidad y a la apertura de espacios que facilitan la circulación y el intercambio del cine regional.  Así, bajo condiciones incluso precarias, el cine se ha encargado de retratar, con obcecación, la realidad cambiante de la región. Ha sido usado como instrumento cultural para exponer problemáticas sociales apelando (a veces) a ideologías emancipatorias y que, recientemente, ha insistido en mostrar realidades marginalizadas desde relatos que exponen a la violencia como temática principal.   

Una de las primeras películas que marcaron un punto de inflexión en dicha representación cinematográfica de América Latina fue Los Olvidados, realizada por Luis Buñuel en 1950, México. El filme narra la historia de un grupo de niños y adolescentes pobres de las afueras de la Ciudad de México D.F.  que obligados a sobrevivir dentro de un mundo adulto hostil e indiferente a su condición, se convierten en criaturas rapaces cuyo destino no fue otro que la muerte en el anonimato, casi sin memoria ni testigos. La soledad, la indiferencia, la negligencia social e institucional fueron mostrados por Buñuel desde una imagen cruda, nula en términos románticos del “buen pobre” a veces infantil e inocente. Los personajes de Los Olvidados son presentados como problema; mientras se denuncia la vulnerabilidad de zonas empobrecidas también presenta una potente autocrítica a las sociedades vigentes marcadas por el desarrollo industrial y el crecimiento urbano, quizá por esta razón despertó tanto revuelo y rechazo en la sociedad mexicana de la época. En la autobiografía Buñuel se refiere a la película:

“Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron de inmediato mi expulsión. La prensa atacaba la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y desdeñosa, sin decirme una palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español León Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centímetros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encontraba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película”

La importancia de esta película trasciende la reacción social que provocó, fue haber revelado una realidad que fue inicialmente interpretada como ofensiva pero  innegablemente cierta: la pobreza, la marginalidad y la violencia se mostraban como algunas de las consecuencias del acelerado crecimiento económico y urbano de inicios del siglo XX que atravesó todas las sociedades latinoamericanas. Esta película, más allá de mostrar dichas problemáticas sociales,  abrió un escenario que considero indispensable para pensar la representatividad fílmica de la región en la actualidad: La Ciudad.

La transición hacia la Modernidad impulsada por el crecimiento económico y demográfico explosivo del siglo XX ocasionaron la constitución de grandes centros urbanos como México D.F., Buenos Aires o Caracas, ciudades que por el incremento urbanístico arrasador formaron cinturones de pobreza alrededor de los mismos. Éste crecimiento fue mayormente impulsado por los procesos de industrialización tardía (que implicó el “crecimiento hacia fuera” e insertó a América Latina en el mercado global como primario exportador), grandes olas migratorias del campo a la ciudad, crisis sistémicas del modelo económico dependiente que derivó hacia la implementación de políticas neoliberales, las mismas que produjeron graves crisis económicas y sociales, nuestro paso por la modernización es historia conocida, muy conocida.

El establecimiento de grandes centros urbanos no fue el único efecto de la modernidad;  transformaciones y cambios en las prácticas sociales y la apertura hacia nuevos consumos culturales, abrieron paso a otras instancias de visualidad en donde la imagen lo fue todo. La visualidad constituyó la representatividad de una violencia presente hasta nuestros días y que se refleja a través de la crisis de valores familiares, el abandono infantil, el consumo de drogas y la delincuencia juvenil. De este modo la violencia aparece repetitivamente en el nuevo marco civilizatorio gobernado por lo visual.

Esta representatividad de la violencia dentro del cine latinoamericano impulsó propuestas cinematográficas que se gestaron concretamente en los años 60´s y 70´s después de la Revolución Cubana y del fallecimiento del Ché y fueron vigorosamente influenciadas por el neorrealismo italiano. Lo que hoy llamamos “Nuevo Cine Latinoamericano” se centró en la realización de películas dotadas con una fuerte voz de denuncia hacia la crisis social, económica y cultural que enfrentaba la región. Estos filmes marcaron una necesidad de reivindicación y reflexión social, apelaban a un acentuado sentido de identidad nacional y popular. Algunos de los cineastas más reconocidos de esta corriente han sido Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967) Brasil, Littin (El Chacal de Nahueltoro, 1969; La tierra prometida, 1971) Chile, Solanas (La hora de los hornos, 1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985) Argentina, Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, 1960; Memorias del subdesarrollo, 1968) Cuba, y Sanjinés (Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977) Bolivia. Este tipo de películas encarnan un sentido de “toma de conciencia” social por medio de un personaje colectivo que reivindica una clara posición ideológica.

En el caso de Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, la cinta hace un amplio uso de la voz en off que inicia el relato:

“Compañeros, los que hemos hecho esta película deseamos, humildemente, que sea útil al pueblo. Nos dirigimos, especialmente a los compañeros campesinos de esta, nuestra América, porque junto a Uds. y gracias a Uds., compañeros, ha nacido este trabajo con el propósito y la intención de servir y contribuir a la tarea indispensable de desenmascarar al enemigo. Esta historia que vamos a ver, ha ocurrido compañeros y todavía está ocurriendo, por eso nos hemos visto obligados a cambiar nombres a las personas y a los lugares, pensamos también que el problema que trata no es solo de un lugar o de un solo país sino, de toda nuestra América en su lucha contra el imperialismo.”

La historia se desenvuelve dentro de una comunidad ficticia llamada KalaKala, una comunidad de campesinos que son frecuentemente intervenidos de forma ideológica por políticos, agrupaciones religiosas lideradas por misioneros extranjeros y, por el Estado por medio de una violencia desiduosa. El conflicto aflora después de la influencia del grupo de misioneros que fracciona la unidad de la comunidad entre evangélicos y no evangélicos después de un claro menosprecio hacia los indígenas. Una vez que el “Pueblo” logra expulsar a los misioneros, se enteran que su intervención vislumbraba el usufructo económico de sus territorios recientemente vendidos a una empresa extractivista, convenio que fue establecido mediante engaños y tratos poco transparentes. Gracias al nivel organizativo de la comunidad logran resistir los primeros intentos de ocupación de su territorio, resistencia que obliga al Estado a intervenir por medio de la violencia. Un grupo de militares terminan por expulsar a toda la comunidad y asegura los intereses de la empresa.

El filme no tiene un buen final para la comunidad de Kalakala que no solo debe abandonar sus tierras ancestrales sino además aguantar el maltrato institucionalizado y la indiferencia social. Como cierre de la película se presenta el caso de Kalakala como ejemplo para otras comunidades, para otros “compañeros”, otros indígenas campesinos que, a modo de moraleja aprendida, instauran un sentimiento de desconfianza al otro, es decir, al hombre blanco occidental encarnado a través de la figura de los políticos corruptos, los empresarios indolentes, los religiosos mentirosos, los citadinos negligentes, los militares violentos. Todos son una potencial amenaza hacia la imagen romántica del indígena, un riesgo de  “degeneración” que deviene inevitablemente de lo moderno.

Pese a esta imagen estigmatizada del indígena despojado de todo vicio que encarna la promesa de la resistencia política y la toma de conciencia social, este tipo de cine se instauró como herramienta cultural para denunciar la violencia de Estado y la sistemática violación de derechos humanos hacia comunidades indígenas. En muchas de las escenas, de hecho, durante toda la historia, se muestran las agresiones más comunes llevadas a cabo en zonas rurales; un segundo proceso de colonización ejecutado por varios grupos religiosos, el maltrato físico y el desprecio cultural ejecutado por falsos médicos que llegan a la zona para vacunar a la comunidad y para extraer muestras de sangre involuntariamente, el vínculo utilitario de los políticos hacia los indígenas, la instauración del miedo como garantía de obediencia, los casos de esterilización forzada a mujeres indígenas, la hostilidad de la fuerza pública que además de golpearlos sin reparo ejercen una violencia simbólica (los llaman sucios, puercos, incivilizados, entiéndase que no solo son adjetivos descalificativos, el móvil de las agresiones no es estar sucios sino ser indígenas, indígenas como sinónimo de incivilización), el desamparo institucional que en lugar de defender derechos prioriza intereses de empresas transnacionales, etc.

La violencia institucionalizada que niega derechos fue el argumento principal de este tipo de cine que defiende reivindicaciones políticas mientras presentan la ruralidad y al indianismo como  sinónimo de lo comunitario/colectivo siempre enfrentado a su inmediato contrario: lo moderno/urbano.

A finales de los 70´s y en la década de los 80´s el cine latinoamericano se apartó de la simbología de la ruralidad y del personaje que reivindicaba valores colectivos, en su lugar, se encargó de producir narraciones que se desarrollaban en espacios urbanos y marginales. Se pueden nombrar largometrajes como La Raulito (Lautaro Murúa, 1977, Argentina), Pixote (Héctor Babenco,  1980, Brasil), Rodrigo D No futuro (Víctor Gaviria, 1988, Colombia). Estas películas están basadas en historias de niños y adolescentes marginalizados que se enfrentan cotidianamente a un mundo adulto en donde están solos y en donde la violencia es su pan de cada día.

La película La Raulito retrata a una niña de catorce años que se disfraza de varón. El travestismo se nos presenta como recurso de sobrevivencia pero también como estrategia que le permite al personaje proteger su “inocencia” resguardando de este modo una sexualidad que puede exponerla, “las cosas son más fáciles para los hombres” dice ella. Pixote cuenta la historia de un niño de 10 años que está inmerso en una marginalidad delincuencial cruda. Es llevado a una casa correccional en la cual aprende sobre las violaciones entre reclusos, torturas llevadas a cabo por los vigilantes, tráfico de drogas, prostitución y asesinatos. Aprovechando un motín carcelario Pixote y algunos compañeros, entre los que destaca “Lilica”, un travesti de trece años, prostituto y traficante, se fugan. Ya en libertad aplican lo aprendido en el centro correccional, lo cual los lleva a un camino delincuencial y violento que termina en el asesinato. Pixote muestra una sexualidad explícita y transgresora que no deja espacio para ningún tipo de inocencia. Por otra parte, Rodrigo D. No Futuro construye una crónica sobre los niños y adolescentes abandonados de las zonas marginales de Medellín. Rodrigo es un joven que acaba de perder a su madre y como consecuencia pierde también un sentido o interés por la vida. Su única motivación es convertirse en músico pero sus condiciones socioeconómicas no le permiten comprar una batería. Rodrigo juega un rol de “observador no participante” de los actos delincuenciales de aquellos que lo rodean y a través de su mirada indirecta se muestra claramente un fuerte ambiente de violencia en la urbe. La cinta muestra una constante búsqueda de afectividad (afectividad que le fue arrebatada tras la muerte de su madre). Sin futuro, Rodrigo termina suicidándose. Al final de los créditos se lee: “Dedicada a la memoria de John Galvis, Jackson Gallego, Leonardo Sánchez y Francisco Marín, actores que sucumbieron sin cumplir los 20 años a la absurda violencia de Medellín, para que sus imágenes vivan por lo menos el término normal de una persona”.

La representación y visibilidad de la violencia ligada profundamente a los estratos pobres de los grandes centros urbanos que, no solo se encontraban sumergidos en una realidad marginalizada sino que además fue altamente criminalizada impregnan a estas películas de una cierta mirada sociológica que posiciona al relato fílmico como reflejo auténtico de la realidad social contemporánea. Considero que este tipo de narraciones constituidas bajo la mirada sociológica ocasionó una fuerte estigmatización de las poblaciones empobrecidas, ya no se miraba al pobre como vulnerable y sin derechos sino como posible amenaza a las poblaciones más acomodadas, del mismo modo se inauguró un fuerte discurso de seguridad para “proteger” a los moradores “descentes” de las zonas residenciales de la “degeneración” proveniente de la lumpen urbana relacionada con la prostitución, la delincuencia, el consumo de estupefacientes, el travestismo, es decir; en contra de las minorías sociales y los grupos subalternos.

De hecho el discurso de seguridad nacional se implantó agresivamente por los gobiernos dictatoriales, uno de los casos más tangibles se dio en el cine argentino durante el régimen de las Juntas Militares a partir del 76. La seguridad nacional se basaba en la defensa de los valores morales y religiosos, valores que sirvieron de justificación para implantar un altísimo nivel de censura y persecución a periodistas, artistas, escritores y cineastas. En este periodo el Instituto Nacional de Cine fue intervenido por el capitán de fragata Jorge E. Bitleston, quien declaraba apoyar “a todas las películas (nacionales) que exalten los valores espirituales, morales, cristianos, e históricos o actuales de la nacionalidad, o que afirmen los conceptos de familia, de orden, de respeto, de trabajo, de esfuerzo fecundo y de responsabilidad social, buscando crear una actitud popular optimista para el futuro, evitando en todos los casos escenas o diálogos procaces”  

La mirada sociológica presente en los filmes de los 80´s se pierde en la década de los 90´s, debido principalmente, a la superación de la crisis de la producción cinematográfica de la década anterior vinculada a la intervención de los gobiernos militares vigentes.

A finales de los 80´s y a partir de los 90´s América Latina inició el proceso de transición democrática, pero además, sobrellevó la aplicación de políticas neoliberales que ocasionaron graves crisis económicas y sociales y, la integración abrupta a la globalización.  La transformación social consecuente a estos cambios instauró una mirada creadora de un nuevo tipo de representatividad de la violencia en el cine latinoamericano basado en una fuerte crítica a la promesa de la Modernidad: largometrajes que mostraban la violencia ejercida por instituciones sociales que acentuaban la exclusión, una violencia que reflejaba la pérdida del vínculo social y la crisis de valores tradicionales como la búsqueda de progreso mediante el trabajo estable y la conformación familiar, como resultado, se muestra constantemente una violencia provocada por una pérdida identitaria o/y una crisis personal.

La transición social de los 90´s inaugura un cine latinoamericano inscrito como “realismo sucio” o “Cine de la Marginalidad”, esta corriente debe diferenciarse del “cine marginal” o “underground” ya que se caracteriza por una realización  artesanal y su difusión se encuentra restringida a circuitos contraculturales. Al hablar sobre el Cine de la Marginalidad se alude “a un tipo de relato cinematográfico que trata de reconstruir la experiencia de la exclusión social y la marginalidad sin recurrir a narrativas burguesas, elitistas, o ilustradas, que aborda la pobreza y la violencia desde el punto de vista de personajes marginales”. Esta representación de la  violencia se encarna en el escenario de la miseria urbana, en los barrios excluidos “guarida” de marginales, filmes que retratan personajes generalmente jóvenes que han perdido todo sentido o motivación por la vida, los mismos que son arrastrados por una corriente social cuyo flujo no pueden detener, ellos mismos no pueden detenerse. Narran historias crudas que muestran de forma recurrente la descomposición familiar, delincuencia, drogas, sueños inalcanzables, aspiraciones imposibles. Es eso: la expulsión a un mundo desencantado que carece de sentido, de promesa, de ideología, de cualquier ideología.  

Algunas de las películas producidas en esta corriente fueron: Caídos del cielo (Francisco Lombardi, 1990, Perú), Lolo (Francisco Athié, 1992, México), Johnny Cien Pesos (Gustavo Graef Marino, 1993, Chile), Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993, Argentina), Sicario (José Ramón Novoa,  1994, Venezuela) Dulces compañías (Oscar Blancarte, 1996, México), Pizza, birra y faso (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, 1998, Argentina), Subterráneos, (Alejandro Bazzano, 1998,  Uruguay), La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998, Colombia), Huelepega, a la ley de la calle (Elías Schneider, 1999, Venezuela), Ratas, ratones y rateros (Sebastián Cordero, 1999, Ecuador), La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000, Colombia-Francia-España) 25 Watts (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001, Uruguay), Perfume de violetas, (Fernando Meireles, 2001, México), Un día de suerte, (Sandra Gugliotta, 2002, Argentina-España-Italia), Carandirú (Héctor Babenco, 2003, Brasil),  B-appy (Gonzalo Justiniano, 2003, Chile-España-Venezuela).

En el caso de Pizza, birra y faso de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano (1998) la historia se basa en un grupo de jóvenes marginales dedicados a la delincuencia, el Cordobés es un joven belicoso propicio a la violencia, tiene de novia a Sandra cuyo embarazo está bastante  avanzado. Lo acompañan en las querellas Pablo el “amigo consciente”, el Frula y Megabom jóvenes que viven para robar y robar para comer. La película inicia con escenas de la ciudad de Buenos Aires, los grandes edificios, personas movilizándose, vendedores ambulantes, el Obelisco, semáforos cambiantes y filas de autos atrancados en la calle, entre el caos y el bullicio de la ciudad aparecen como emergiendo del asfalto rostros de mendigos e indigentes que se intercalan con empresarios, comerciantes y gente comiendo en restaurantes. El cambio es sutil pero evidente, muestra claramente la difícil condición social por la que pasaba Argentina en los años antecedentes a la crisis del 2001.

La historia de los pequeños delincuentes en los grandes centros urbanos de latinoamérica hace visible la crítica directa a la Modernidad que prometía bienestar social, altos niveles educativos, trabajo pleno, promesas que significaban la erradicación del desempleo y la pobreza. Nada más alejado a la historia, los personajes son jóvenes desocupados, pobres, sufren de hambre pero además, no tienen ningún tipo de proyección del futuro, sueños o metas. El sentimiento de crisis trasciende a la esfera particular de cada personaje cuando se nos revela la fragmentación social a través del abandono parental, la violencia intrafamiliar y la corrupción institucionalizada. La realidad más dura de los adolescente se extiende desde su situación socioeconómica paupérrima hacia una profunda soledad. Están solos, todos los personajes de las películas de los 90´s experimentan la violencia mediada por el abandono, por un sentimiento de vulnerabilidad, soledad y pérdida de sentido.

Es interesante la manera en la cual ésta representatividad de la violencia implantada desde el Cine de la Marginalidad tuvo la sensibilidad suficiente como para hacer visible la crisis en términos sociales pero también individuales. En esta clase de relatos lo marginal ya no se encuentra inevitablemente impregnado en el fenotipo del pobre, es capaz de abandonar estereotipos sociales y mostrar las problemáticas de familias tradicionales atravesadas por la delincuencia y la marginalidad. De este modo, la crisis atraviesa inevitablemente a todos los sectores independientemente de su condición económica haciendo de todos, potenciales víctimas de una violencia que se inscribió en todas partes.

Así, otro tipo de representatividad de la violencia en el cine de la región se instaura en películas  que abandonan los relatos de vandalismo o delincuencia y muestran una violencia que ya no aparece como condición sino más bien como síntoma de las sociedades actuales, una “violencia gratuita”, incontrolada, sin sentido. Algunos de los filmes que podemos nombrar como ejemplo son: Satanás (Andy Baiz, 2007, Colombia), es una película basada en el libro de Mario Mendoza que a su vez se basa en los hechos ocurridos en un restaurante de Bogotá en donde Campo Elías Delgado, un excombatiente de la guerra de Vietnam asesina a varias personas que estaban presentes en el restaurante después de haber asesinado a su madre y a algunas personas cercanas a él. En el filme se narran tres historias paralelas todas ellas atravesadas por un hecho violento, asaltos, violación, agresiones físicas, asesinatos. Los personajes, que no se conocen entre sí, son víctimas y a la vez victimarios cuyo punto de encuentro no es más que el hecho azaroso de encontrarse en el mismo restaurante. El personaje principal es Eliseo, un hombre adulto que imparte clases particulares de inglés, está enamorado de una de sus alumnas pero no tiene oportunidad de establecer una relación romántica con ella, es constantemente reprimido por su madre con quien tiene una relación de odio y resentimiento, y para colmo está harto de la actitud de algunos vecinos. Se retrata a un personaje desvinculado de todo lazo social cuyo acto final es arremeter violentamente contra todos sin distinción. Satanás presenta la fragmentación social de manera cruda, que recurre a la violencia  explícita: el asesinato. Eliseo no solo trata de vivir después de una experiencia traumática sino que es incapaz de establecer nuevas relaciones debido a un malestar constante que se manifiesta de manera explosiva cuando decide asesinar a sangre fría a conocidos y desconocidos por igual. El personaje, en su represión permanente, desata una violencia indiscriminada, una violencia experimentada como síntoma inconsciente, inmediatamente como agresión directa al otro (la alteridad) renunciando a las connotaciones de ley, moral u orden propios del actual sistema civilizatorio.

La película Mejor no hablar de ciertas cosas (Javier Andrade, 2012, Ecuador) narra principalmente la historia de dos hermanos, Paco y Lucho quienes después del fallecimiento de su padre pasan por una crisis personal, el mayor está enamorado de una mujer casada, odia su trabajo y se resiste a toda costa a la insistencia de su madre por retomar el patrimonio social de su padre. El menor es un músico que alcanza cierto éxito pero adolece de una fuerte adicción a las drogas. En un desarrollo caótico de los acontecimientos Lucho termina asesinado por su proveedor de drogas y Paco recurre a una directa referencia paternal para poder cobrar venganza. Lo interesante del filme es reflejar la crisis personal que se soluciona al reivindicar los mismos valores paternales, en una suerte de parricidio, la sucesión de Paco puede reconstruir su propia historia únicamente cuando encarna la figura del padre.

Relatos salvajes, (Damián Szifron, 2014, Argentina) es una película compuesta por seis narraciones cortas, todas ellas terminan en situaciones violentas de escalada rápida e inesperada. Si bien el filme tiene como propósito situarse dentro de la comedia negra-drama, las palabras del director reflejan bien este tipo de violencia explosiva: “hablamos de la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, del vértigo de perder los estribos y del innegable placer de perder el control.”

En este pequeño conjunto de largometrajes se puede evidenciar una representatividad de la violencia mostrada como reacción, como respuesta urgente a una situación de emergencia. En una sociedad en donde se marca el valor individual por medio de una constante exigencia de incremento productivo y eficiente, consecuentemente, se requieren altos niveles de disciplinamiento y orden. La violencia, en este sistema, aparece como síntoma de nuestras represiones inconscientes pero además, juega como herramienta de “desfogue” de nuestros propios sentimientos de frustración, ira o apatía. Esta “función” de la violencia que se muestra en el cine contemporáneo, es una violencia impartida hacia los otros pero también hacia a nosotros mismos, ya sea por la búsqueda de sentido o por el profundo sentimiento de abandono/soledad, se aprecia lo violento como acto transgresor de los límites (la ley). Una violencia que denota un fuerte impulso destructivo, incluso, contra-social.

La presencia de esta violencia indiscriminada que puede arremeter contra cualquiera y mostrar sin recelo la fuerza por la fuerza es un tipo de imagen que se mediatizó insistentemente a partir de los 90´s. Se puede hablar de una violencia convertida en espectáculo a partir de la saturación de relatos e imágenes violentas en noticieros, revistas y novelas televisivas.  Novelas reconocidas y ampliamente comercializadas como “Sin tetas no hay paraiso” (2006, Colombia) basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar, se transmitió en Perú, Chile, Paraguay, Guatemala, Venezuela, Argentina, Ecuador, México, Uruguay. Del mismo corte el “Cartel de los sapos” (2008) o “Las muñecas de la mafia” (2009) si bien son de producción colombiana este tipo de novelas se transmitieron a un promedio de 21 países y se encuentra de forma permanente en plataformas digitales como Netflix. La espectacularización de la violencia también se encuentra en programas televisivos de corte periodístico de “investigación y denuncia” y de realities especializados, uno de los ejemplos más tangibles es el programa “Policías en acción” (2013, Argentina) tuvo tanto éxito que se grabaron cuatro temporadas con un total de 52 capítulos. Este tipo de programas que posicionan a la violencia como centro de su contenido incorporan un cierto nivel de cotidianidad de la violencia. ¿Peligroso no?

Deseo retomar los cuestionamientos con los que iniciamos el escrito:  ¿Cuál ha sido el lugar del cine latinoamericano en la puesta en evidencia de la división y de los conflictos sociales de América Latina? ¿Cuál ha sido la influencia del cine en la construcción de realidad latinoamericana?

Sí, el cine ha sido capaz de evidenciar la división y los conflictos sociales de la región, el cine latinoamericano ha cumplido el propósito de mostrar y manifestar las posiciones, condiciones, crisis, cambios en las que América Latina se gesta, relatos en donde la violencia sirve de herramienta de denuncia, apelación a la resistencia y a la toma de conciencia, historias de abandono que abren reivindicaciones generacionales en reproche a la de sus antecesores, una búsqueda de sentido que deriva de la crisis de la modernidad y de la falta de promesa, una violencia que se presenta como síntoma de fragmentación social y del declive de las relaciones sociales tradicionales. Un cine que relata historias con fuertes cargas de cotidianidad en donde la ciudad es el escenario del anonimato, desorden, hastío, de una disgregación social que se imprime y deja una huella en forma de bomba que en cualquier momento puede estallar. Imágenes que nos hacen pensar que la violencia está presente en todo lugar, y que cualquiera puede ser una víctima potencial. Narraciones en donde el personaje principal encarna la “persona común”, hombre, mujer, niño, estudiante, profesional, trabajador, indigente, rico, pobre y clases medias, bien podría ser cualquiera.

Si van al cine, hagan caso a sus madres y vayan con cuidado.

 Notas al pie: 

Filmes realizados con una gran inversión y producción, generalmente encabezados por importantes figuras estelares de Hollywood, cuentan con una gran cantidad de copias que son distribuidas al mercado local e internacional por lo que pueden saturar los espacios de exhibición. Concentran la atracción del público en sus primeras semanas de exhibición por lo que no requieren permanecer mucho tiempo en cartelera.

Festivales y muestras cinematográficas actualmente reconocidas como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata inaugurado en 1954 , el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana (1979), el Festival Internacional de Cine de Cartagena (1960) o el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (1999).

3 En: Spotorno Radomiro, 50 años de soledad. De los olvidados a la Virgen de los Sicarios, Ed. Fundación Cultural de Cine Iberoamericano de Huelva, 2001, pp. 46

La Modernidad estuvo marcada por la reproducción del capital a través del consumo, instauró una nueva sociedad (sociedad de masas) en donde artículos inicialmente suntuarios se convirtieron en artículos de primera necesidad (televisores, radios, videocaseteras, ropa de moda) La expansión del consumo también ocasionó el crecimiento de la clase media y la posibilidad de consumir bienes culturales anteriormente exclusivas para las clases altas, el teatro, el cine.

Sanjinés Jorge, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: las herencias, las coincidencias y  las diferencias. Ponencia escrita para el seminario La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano, organizado por la revista CINEMAIS como parte del programa del Festival Cinesur de Cine latinoamericano realizado en Río de Janeiro en junio del 2002.

Corriente cinematográfica producida entre 1945 y 1965. Recobra narrativas escenas que muestran el dolor, la miseria, el hambre y el drama colectivo de las sociedades de la post guerra. Esta corriente rompió esquemas norteamericanos de construcción narrativa simple que reivindicaba el “American Way of Life”.

Sanjinés J. (Director), Fuera de Aquí. Llucshi Caimanta, 1977, Ecuador, Min, 6:30.

Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43.

León Christian, El Cine de la Marginalidad, realismo sucio y violencia urbana, Ed. Abya Yala, Quito, 2005, pp. 24

10  El síntoma es una de las formaciones del Inconsciente. El síntoma se manifiesta cuando un significante reprimido en la conciencia del sujeto aparece de manera inconsciente.

11  Imbert Gerard, Los escenarios de la violencia: conductas anómicas y orden social en la España actual, Ed. Icaria, Barcelona, 1992.

12 http://www.haciendocine.com.ar/node/41012

13https://es.wikipedia.org/wiki/Sin_tetas_no_hay_para%C3%ADso_(serie_de_televisi%C3%B3n)

 

Sobre la Autora:

Quito (1990) Estudió sociología en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, tiene una especialización en Ciencias Políticas, y obtuvo el premio de la convocatoria del consejo nacional de cinematografía (2015) por su investigación sobre cine ecuatoriano de ficción desde la década de los 70´s hasta el año 2015. Géminis